薛舒：把最好的部分给这个世界

桫椤

桫 椤：你写完《远去的人》这部作品已经两年多了，我现在急切地想知道，父亲他老人家怎样了？可以说说吗？

薛 舒：二〇一五年三月，《远去的人》出版的同时，我父亲住进了医院。那是一家社区卫生服务中心，离家十公里左右，所有住院病人无一例外都是生活不能自理的老人。我父亲在病床上躺了一年多，日常生活完全靠护工护理，不是他的手脚出了问题，而是大脑衰退到已经无法把指令发给身体的各器官，便丧失了大部分行为能力。除了咀嚼、吞咽，他什么都不会，不会走路、不会说三个字以上的句子、不认识任何人，更不会表达感情。唯一让我们感到安慰的是，这一年多，父亲经历了同病房的三位老人去世，但死亡并没有对他造成任何影响和刺激。抢救病人时死神敲门的恐怖场面、家属凄厉的哭喊声，这些他都看不见、听不见，抑或看见了、听见了，但这些外来信息已经无法传递到他的大脑并产生情绪反馈，世上所有的声音和影像，都不再会左右他。我和母亲都觉得这样挺好，他经历了随时陷入恐惧的病发初期，现在进入了万事漠然的中后期，这也未尝不是好事。没有欢喜，但也没有恐惧，对一个老年病人来说，也许是福分。

桫 椤：当我们无法控制疾病的时候，也只能这样想了，我也在此祝福老人家。在《远去的人》之前，你想到过文学会与家庭生活发生如此紧密的联系吗？你怎样进入文学这个行当？走过了怎样的写作之路？

薛 舒：我从未想过要直接去写自己的家庭，但我一直知道作家的生活与作品有着千丝万缕的关系。青少年时代，我也没有当作家的梦想，那时候，我的业余生活充斥着唱歌、弹琴，去音乐学院跟老师学习声乐，还有各种演出。小时候一直觉得，长大后我会从事一门与艺术相关的工作。可是后来，我成了一名教师，我没有变成歌唱家，我在艺术殿堂门口徘徊，却始终未有真正跨入。直到二〇〇〇年那个漫长而自由的暑假，我开始写第一篇小说。很多人问我，是什么原因让你忽然想到要写小说？其实很直接的原因就是，身为教师，我有寒暑假大段空闲时间。有时我也会问自己，是否还有别的原因？

记得上世纪九十年代中期的一个寒假，我买了一堆书，其中有两本余华的，《许三观卖血记》和《活着》。读完这两本书，我忽然有种强烈的冲动，想要写一写小时候成长与生活的小镇，写一写那些鸡鸣狗盗、鸡毛蒜皮，写一写把局促而卑微的生活过得风生水起的小人物。也许是余华小说中的地域特征与我生活的江南小镇非常相像，我甚至觉得，他的“胜利饭店”就开在我们小镇上，坐在油腻的饭桌边点一盘爆炒猪肝、温二两黄酒，吃得满脸骄傲的许三观，就是我的一位邻居爷叔……这些都是太熟悉的场景，我也因此迷上了余华那种戏谑而又悲悯的叙述语言，我觉得，这才是我所记得的小镇生活。想要写一写我的小镇的冲动一直酝酿到二〇〇〇年才开始动笔，第一篇叫《记忆刘湾》的短篇小说写完，但我没有想到要投稿，只发在了当时正火的“榕树下”文学网站。一年以后，在朋友的推荐下，我的几个短篇小说被王安忆老师看到。那是一个幸运的下午，我在电话里听到了王安忆老师的声音，她说，她在担任“榕树下”文学比赛的评委时读到过我的小说，她还说我的《记忆刘湾》写得不错，当然，她还批评了我的另几个短篇小说，也给我提了很多建议。彼时，我只感觉，有一朵祥云忽然笼罩在了我头上……几天以后，我又接到了《收获》当时的副主编肖元敏老师的电话，她说，《记忆刘湾》准备刊用；再后来，在《收获》的推荐下，我成了上海作协新世纪青年创作班的学员。

我相信，有无数的写作者希望得到文学大师的指点和提携，我也相信，有多少写作者为着能在《收获》上发表作品而骄傲。而我，真心觉得自己非常幸运，二〇〇二年，成为我人生的转折点，更是我的幸运年。与王安忆老师的通话，以及作品在《收获》《上海文学》的发表，对一个初试文学创作的年轻人来说，是多么巨大的鼓励，从另一种角度来说，那成了我人生抉择最强大的推动力。从那以后，除了讲台，我的所有业余时间，都给了小说创作。

二〇〇九年，我成了上海作协的专业作家。有一次过教师节，老同学一起去探望我们的中学班主任，他看着我说，你怎么就成作家了呢？你做歌唱家我还能相信，作家，真不敢相信啊！

老师的疑问，亦是我自己始终未能完全明白的，我怎么就忽然想要写作了呢？但有一点我很确定，写小说让我觉得快乐。好像有一种说法，当你在从事某件工作的时候，你很快乐，即便期间有许多痛苦，但快乐却更深刻、更终极，那么你很幸运，你找到了属于你的工作。

桫 椤：二〇一五年我在《文学报》上看到有关《远去的人》的消息，等到后来读到文本，我为来自亲人的温暖所打动，也体味到生命的无奈，但我又有点不大相信，觉得这本书的作者根本不应该是那个写小说的薛舒。我应该向你致敬，你能够直面亲人的遭遇，而且这部书曾经帮助和鼓励过很多有阿尔兹海默症病人的家庭。我一位朋友的爷爷是AD患者，朋友读了你的书之后引导家里人调整面对病人时的心态，好像把整个家庭都拯救了。你在写作之前有没有想到自己的创作会对公众产生影响？你怎么看非虚构作品的公共担当问题？

薛 舒：謝谢您这么评价《远去的人》，任何人对我的鼓励，于我而言都是莫大的精神支持。您所说的情况，在我周边也有发生，家中出现阿尔兹海默症患者，整个家庭陷入痛苦，甚至是生无可恋的绝望中。阿尔兹海默症患者至少需要一个专门的看护来照顾，很多时候一个还不够，为此你的生活变得忙乱不堪甚而焦头烂额，你无法继续自己的工作，甚至失去自己的生活。这就是阿尔茨海默症患者的家人所要面临和承担的“失去”，我们的身份、我们的名字、我们的爱，在亲人的记忆中渐渐失去，直至了无踪影，我们还在此种状态中失去了自己。而我，把这样的“失去”记录下来，本意并非想到给人以借鉴，但如果《远去的人》有这样的作用，也给了与我有同样遭遇的人抚慰，以及现实的帮助，我会感到很高兴，也觉得这个作品有了更当下的意义。

父亲病后，我加入了一个“阿尔兹海默病人家属”的QQ群，在这个群里，有几千个患者的儿女小辈或配偶，他们每天谈论着亲人的病况，谈论着自己的艰辛与困境。有人为了照顾患病的父母而辞去工作；有人与病人日夜相处，长期处于巨大压力中，自己得了抑郁症；有人因为长年住在父母家照顾老人，得不到爱人的理解而离婚；有人因为太累、太烦、太无奈而精神趋于崩溃，在群里破口大骂自己的老爸老妈；也有的在群里忏悔，为母亲抓着米饭到处乱撒而打了母亲的手，为父亲把屎尿拉得满地都是而在老人的屁股上狠狠抽了一巴掌……他们用打字的方式宣泄过后，继续去为那些患病的老人喂饭喂水、端屎端尿、洗衣擦身。没有经历过的人，无法明白家里有这样一个病人的痛苦，他们只能在群里抱怨、痛哭、骂人，为的只是抱团取暖、聊以自慰。endprint

我写《远去的人》，起初也只是对这种遭遇的情绪宣泄，以及对痛苦的自我消解，但我不希望这本书的目的仅仅是为了表达悲苦与焦虑的情绪，这不是我要的结果，我写这本书，更多的是一种追问。我是谁？我为什么是我？人之存在的核心，是否就是“记忆”？当我失去记忆，我就不知道我是谁。或者，当我在所有人的记忆中丢失，那么我用什么来标识自己、定位自己，并且告诉自己，我就是我？失去记忆是一件十分恐怖的事，在我父亲最初慢慢失去记忆的时候，他表现出来的症状就是恐惧，他所看到的一切都是陌生的，周遭的人他都不认识，他每时每刻都处于恐惧中。我觉得，这样的恐惧，才是我最初的困惑，也觉得这是最需要追问的问题。

虚构或非虚构，只是写作者表达的手段，在我，我不认为它们哪个更具有公共担当，如果说有区别，大概非虚构更具当下性，虚构作品的担当也许会在更久以后显现。但我想，如果是一部好作品，它的艺术性或社会性都会更趋于永久，无论是虚构还是非虚构。

桫 椤：前不久我在《南方周末》上看到，斯韦特兰娜·阿列克谢耶维奇在上海说，她关注历史的轮回，从而使自己的写作具有了历史感。当然她所经历的她自己的国家和民族的历史是有特殊性的，而我们这个年代的人更多地需要处理庸常的、琐碎的日常经验，那么非虚构写作的必要性在哪里？

薛 舒：创作者笔端的聚焦，我觉得归根结底来自基因。生命有其基因，社会文化也有其基因。有些东西是血液里带来的，我想，“历史”“文化”，都是流淌在社会这个生命体中的血液。当然，很多时候基因也会突变。我接受一切基因里带来的性状，并听从基因的召唤。所以，我很少思考某种写作形式是否比另一种写作形式更具必要性。就好像怀孕了，一不小心，这就是一个女孩，抑或男孩。一不小心，《远去的人》就成了一个非虚构作品。尽管这个孩子是我亲自孕育，但我不能左右孩子的性别，我更关心的是这个男孩抑或女孩的智商和体质，所以，我能做的，就是力求优生优育。

桫 椤：面对父亲越来越严重的病症，你曾经说，“小说的虚构已经无法承担我的焦躁，我必须毫不掩藏地袒露，以及宣泄。”看来非虚构在表达个人情感或情绪方面，来得更直接？

薛 舒：我想，我只是正好写了自己的家庭，所以我的情感和情绪宣泄显得比较直接。但这并不表示非虚构就一定比虚构更直接，就我所看过的一些非虚构作品，也有很多种，比如杜鲁门·卡波特的《冷血》和阿列克谢耶维奇的《二手时间》，就是两个很不一样的作品，前者极度客观冷静，读来真实可靠而又极具距离感，后者始终是当事者激动的情绪和激烈的思想呈现。所以，我也认为，不能把非虚构简单地理解为“纪实”。

桫 椤：我最早关注到你的小说大概是在二〇〇九年前后，后来在马季老师的指导下合作写出评论文章，最近《人民文学》杂志社的微信公众号在做你的专辑时又推送了一次。回顾你之前的写作，再看你现在的小说，我感觉你正在从关注上海的变化到关注上海人的日常生活，进入到真正意义上的城市写作。比如之前你的小说《母鸡生活》《暮紫桥下》《唐装》等这些作品，写“刘湾镇”在融入上海城市生活过程中的动荡与迷茫，而你最近的作品像《世界上最美的脸》《天亮就走人》《砂糖或毒药》等则进入到上海城市生活。你怎么看待自己写作上的转变？

薛 舒：从处女作《记忆刘湾》开始，我的小说大多把都市边的乡镇当作地域背景，现在写城市生活的作品占比的确有所上升。倘若说这算是一种转变的话，那我只能说，在不同的环境中生活，对不同物事人物等的关注也会随之改变。十八岁之前，我一直生活在离上海市区二十公里外的郊区小镇，写作初期，我的题材大多来自那些沉淀在记忆与精神深处的东西。如今我父母和很多亲戚依然生活在那片曾经被叫作“乡下”的土地上，所以，我从未对发生在小镇上的故事失去兴趣，或者说，并不是我的兴趣从乡镇转移到了城市。事实上，我不太会从“乡与城的转变”角度去思考这个问题，我更关心的是“人”的问题。写城市还是写乡镇，那只是一个表象，真正的内核是“人”。

上海郊区乡镇在融入城市过程中的矛盾，我觉得与普遍的城乡矛盾有很大差别，可以说，那只是“城郊矛盾”。从第一篇小说开始，我就把我的故乡小镇叫作“刘湾镇”，从此以后我就一直这么叫她。在我的故乡小镇，人们把黄浦江西岸那片拥挤的土地叫“上海”，把自己脚下的土地叫“乡下”。黄浦江西岸的人，把我们这些东岸的人叫“阿乡”，而他们总是骄傲地自称“阿拉”。一条黄浦江，让同是上海人的阿拉与阿乡变得隔阂与疏离，可事实上，他们却又过着紧密不可分的生活。

因为紧贴大都市，城市对乡镇的辐射与影响长久以来一直都存在，它们之间的矛盾，不是发达城市与落后乡村的典型矛盾，而是微妙的、暧昧的，并不大张旗鼓的。这种矛盾也不是从城市化进程开始才出现的，而是历来就有，从我外公外婆那一代就有。我那如今已经九十岁却还耳聪目明的外婆，在嫁给我外公之前就是个上海“阿拉”，而不是浦东“阿乡”。她最愿意回忆的就是小时候跟阿哥阿姐去大光明电影院看电影，去百乐门舞厅跳舞，去国际饭店吃某家大小姐的結婚喜酒，去凯司令西餐社吃蛋糕……七八十年前的女孩最着迷的是费雯丽的《魂断蓝桥》和卓别林的《摩登时代》，还有本土的金嗓子周璇和电影皇后胡蝶。如今我那一头银发的外婆，还会一字不漏地唱出完整的《天涯歌女》《何日君再来》。她还是个爱美的老太太，外出做客时，欢喜给自己枯老的嘴唇涂两瓣淡淡的口红，还要在松弛塌陷、皱纹重生的脸上扑一层珍珠色底粉。这就是那个年代的女孩审美甚而艺术的启蒙，浅白而摩登，但是根深蒂固。事实上，我外婆的父亲，只是一名给洋行老板开车的司机，月收入却有五十大洋，吃穿无忧，生活富足。我的外公，却是正宗的“阿乡”，出身于浦东地区的工商地主家庭，被父母送到西岸的学堂读书，会说英文。浦东乡镇并非落后农村，也养育了很多文化历史名人，傅雷、张闻天、黄炎培，还有作曲家陈歌辛，都是浦东“阿乡”。再说外婆，她老爹之所以愿意把女儿嫁给一个“阿乡”，也许是因为浦东阿乡既有扎实的家底，又不失阿乡的质朴本性。可是，阿拉和阿乡一旦生活在一起，各种矛盾纷至沓来，生活习惯、待人接物、金钱用度，等等。这些矛盾没有尖锐到一触即发，很多在生活的磨砺之下变得圆润，抑或消解，当然，也有各持己见、互不相容了一辈子的角落。说到底，他们对生活的理解，有着一些相同的内核，比如勤劳持守，脚踏实地；哪怕捉襟见肘，亦要优雅精致；有一些发财的梦想，一些光宗耀祖的志向，但不做“扎了金子买房子，卖了房子扎金子”的投机者；相信因果，坚持种瓜得瓜、种豆得豆……可以这么说，在上海这片土地上的大多数市民，过的是富庶而不大张旗鼓、安静而不忘责任的生活，不管是阿拉，还是阿乡。endprint

所以，说了这么多我的外公和外婆，就是想表达一个意思，上海的都市与乡镇之间的矛盾起始，远早于改革开放之后的城市化改造。它们之间，不是脑满肠肥与骨瘦如柴的关系，不是宫殿与茅屋的距离，也绝不是刘姥姥进大观园的格格不入。它们的关系，就是我外婆与外公的关系，对于我来说，那就是一种常态，是我打一出生就存在的关系。所以，无论是写城市还是写乡镇，我都没想要把彰显城乡矛盾当成最重要的“梗”，城也好，乡也好，都是“人”的背景，剧烈抑或暧昧的城乡矛盾，都只是促发人性如何显现而已。

桫 椤：我们正在经历世界上最大规模的城镇化过程，这似乎是 “七〇后”一代作家的机遇，在同代人中，书写城乡生活变迁的不在少数，像肖江虹的、张楚的写作。我看到你笔下的人物真正与生活是契合的，比如，《哭歌》里的小凤仙，《那时花香》里的孙美娣等，他们在城镇化转变过程中面对即将到来的生活——在迷茫之外还是有悸动的，但可怕的是真正过上城里生活之后的精神困顿。所以到了《天亮就走人》里的余静书、《板凳上的疑似白癜风患者》里的吴妹妹和女儿张永丽、《世界上最美的脸》里的余曼丽、《不能回头》里的张子凡这里，他们在城市生活中感受到了平淡、枯燥和乏味，因此尝试着改变现状和突破自我，但他们的努力并没有结果。这就是城市生活的现状，面对巨大而又杂乱无章的生活，人没有能力改变现实。你觉得城市文学就是呈现这些真相吗？我总觉得窄了些，但又说不好城市叙事的目标在哪里。

薛 舒：其实《哭歌》中的小凤仙和《那时花香》里的孙美娣也是绝望的，她们也尝试着改变现状和突破自我，她们的努力也没有结果，甚至她们比城市里的余静书、张永丽、余曼丽、张子凡更惨，她们除了精神的无力，还面临着生存的威胁。我相信城乡差别不仅有物质性的体现，更多的应该是精神困顿，但这依然不是我着力思考的方面。

有时候，“真相”是微妙的、暧昧的，有时候，“真相”也是令人忧伤、让人失语的，“真相”更是复杂、庞大而不确定的，迷茫、无奈、无力、失语，这些都是城市的真相，其实也是人类的真相，但肯定不是全部真相。至于城市叙事的目标，这样宏大的问题，也许不是小说家的任务吧？

记得史铁生有这样一句话——小说家的任务是发现困境，解决困境和总结真理的荣誉不属于我们。

当我无法回答一些棘手抑或超过我能力范围的问题时，我喜欢用这句话来解脱自己。哈哈！

桫 椤：看到你使用史铁生的这句话，忽然感觉我们像两个武师对打，你很熟悉我的套路，知道怎么卸掉我击过来的掌力！我关注的点或者对你作品的理解也不一定符合你的心思，我想再追问一句这个问题，孟繁华曾经在一篇文章中谈到，当代中国的城市文化还没有建立起来，中国的城市文学也在建构之中。你怎么看待这个问题？

薛 舒：很抱歉，我能否重复使用史铁生的话？那就是：小说家的任务是发现困境，解决困境和总结真理的荣誉不属于我们！

桫 椤：我的“坑”是不会多过你的“套路”的！言归正传，继续回到作品中。上海所代表的现代意义上的中国城市文化尽管与乡土传统相比历史还很短，但积淀正变得厚重起来，金宇澄的《繁花》就关注了老上海，也写了新上海。对比你的《彼得的婚礼》，我觉得你对老上海人文精神的书写也极为出色，邬彼得那样醉心于自己的职业，这个人的命运简直就是上海这座城市的映射。邬彼得最后与模特发生了“皮格马利翁效应”，相信读到他抱着身穿漂亮婚纱的塑料模特离开时被打动的读者不止我一个。这篇小说发生的原因是什么？

薛 舒：我喜欢这样的问题，追溯一个小说的灵感起始，这也是对自己的一次梳理和反思。

先說说邬彼得和邬玛丽这两个名字吧。我有一位小学同学，她母亲是个“阿乡”，叫“来弟”还是“跟弟”，那种很乡土的名字，而她父亲却是个上海工人，是一家工厂里的电工，手艺超好，每个周末都会打扮得光鲜铮亮地回浦东与家人团聚。有一次我到她家去玩，听见她母亲用浦东方言对她父亲说，林憋得，隔壁毛阿姨屋里厢电灯坏脱了，侬去帮伊修一修呀。

我不知道上海话的“憋得”究竟是哪两个字，悄悄问同学，才知道是“彼得”。当时觉得很好笑，这算什么名字？没过多久，学校包场看电影《青春万岁》，小学生的我对那个叫王蒙的作者不感兴趣，却对“呼玛丽”这个名字念念不忘。呼玛丽是在孤儿院里长大的，修女嬷嬷要她在周日为教堂的弥撒做杂事，不许她参加学校的团队活动。当然，最后呼玛丽在团支部书记的帮助和召唤下逃出教堂，加入了同学们的队伍。当时我并不知道“玛丽”这个名字的由来，只认为是修女嬷嬷起的洋名，并且，我把电影里未出现的修女嬷嬷脑补成一个严厉、瘦削、难看，并且不会笑的外国女人的形象。后来渐渐长大，知道了《新约》《旧约》，也知道了上帝和耶稣，同时我也发现，上海人叫“彼得”“保罗”“大卫”的有不少，想必我那小学同学的父亲来自一个有西洋宗教信仰的家庭。

这就是《彼得的婚礼》最初的起源，当然，那时候我还没有想到要把“彼得”写进一个小说，更没有想到要把他虚构成一个橱窗设计师，当然，也没有让他爱上一只塑料模特并把它叫作“玛丽”。后来有一次，读到特蕾莎修女的一段话，大意是：如果你仁慈，别人可能会诬蔑你别有所图，但无论如何，要仁慈。如果你诚实，别人可能会欺骗你，但无论如何，要诚实。如果你找到快乐，别人可能会嫉妒你，但无论如何，要快乐。你今天做的好事，可能明天就被忘记，但无论如何，要做好事。把你所拥有最好的部分给这个世界，它也许永远不够，但无论如何，给出你最好的……读完这段话，我忽然想起，小时候想象中呼玛丽的监护人，那个严厉、瘦削、难看，并且不会笑的修女嬷嬷，其实与特蕾莎修女长得很像。还有，现在，我们把那些为教堂的周日弥撒做杂事的人叫义工，或志愿者。与呼玛丽不同的是，义工或志愿者是自愿的，没有人强迫他们只准在星期天去教堂做义工，不准去看电影、郊游。

好吧，我想，我要写的依然是人，那种坚持仁慈、坚持诚实、坚持给出自己最好的部分、被伤害却依然怀揣梦想的人。而上海这个城市，是最能够让彼得成为彼得，而不是贫嘴的张大明或打官司的秋菊的地方。endprint

桫 椤：难怪这个小说如此生动，原来它已经在你的心中存在了那么久的时间，你一直把它从乡下带到城里。你在对邬彼得这个人物形象的刻画中，特别注重通过剖析心理展现人物的精神世界，这也可见你从“人”出发的小说观念。你小说里的人物是普通人，但常常是被生活边缘化了的，甚至略有残疾或病态的，《世界上最美的脸》写盲人按摩师，《板凳上的疑似白癜风患者》里张永丽是个患上心理疾病的离异女子，当然邬彼得也是生活中非常另类的人。他们的共同之处在于：他们有着对抗现实敏感而强大的精神世界。对比《远去的人》中父亲记忆的丧失，你的创作也走过了一个从关注外在现实又“向内转”的过程，这种转变的发生与什么有关呢？

薛 舒：我经常被周围的人认为是一个开朗活泼、性格外向的人，但我自己很清楚，很多时候我与生活的关系是有些拧巴的。我害怕聚会之类的群体活动，怕与别人一起吃饭、游玩，怕在上下班途中遇到同事需要结伴同行，尽一切可能逃避与领导、长辈交谈，甚至没有先生在场，我会找借口逃避和公公婆婆一起吃饭。可一旦逃避不掉，不得不参加那些吃饭、聚会、游玩、交谈，我又会表现得很自然，很随意，很游刃有余，没人能看出我内心的挣扎和随时都想逃离的焦虑。先生说我这是轻度“自闭”，可我不怕在台上发言讲话，不怕独自一人去很远很远的陌生地方，做节目主持人或者歌唱表演时我不会怯场……所以，没有人相信我“自闭”。我想，一定会有别人和我一样，遇到一些上不了台面的困境，很难言说的别扭与不和谐，在别人眼中轻如鸿毛对自己而言却是执念的尴尬。很多时候，火热的心也许隐藏在冰冷的脸后面，温和的微笑也许掩饰了激烈的思想。一切行为都有其复杂的内因，每个人都有一颗也许自己都言说不清的心，而我们呈现给外部世界的，也许只是冰山一角，也许根本就是阴差阳错、黑白颠倒。“向内转”，即是企图更走近事实以外的精神真相，尽管也许我选择了一条错误的路。

还记得参加鲁迅文学院高研班学习时，当时的胡平院长给我们上课时说的一句话：小说，就是要写出平凡中的不平凡，和不平凡中的平凡。大概，这也是我愿意写那些边缘化的人物的原因吧。

桫 椤：你说的自己面对外在世界的状态，并不是你一个人独有的。我仍然记得第一次在上海作协一楼会议室里见到你的时候，之前我们虽未曾谋面但名字还是熟悉的，可是寒暄过后我也躲得远远的，觉得不敢跟你说话。我们大概做事都非常期待完美，因此总是在事前想很多，但当无法回避的时候，也就豁出去了，无论世界是不是我们想象中的样子，我们也就迎上去。就像你写小说，小说里的世界还是现实主义的，虽然你注重人物的内心世界，但是你没有过度陌生化和寓言化现实世界。你身边有像孙甘露老师这样先锋写作的旗手式人物，也有程德培、吴亮等这些最早研究先锋小说的批评家们，我们这一代作家基本上都受到过他们的影响。先锋小说特别注重小说艺术的形式，包括语言的形式等，讲究“怎么写”的技巧，但你的小说里有一个非常明确的观念，就是在强调“写什么”。

薛 舒：我觉得我也是很受了一些先锋小说影响的，读了不少余华、苏童、格非、残雪的短篇小说，还有马原的长篇小说。孙甘露老师的先锋小说，那简直就是精美绝伦的抽象画，我非常喜欢，极具审美意义，学不来的。我也尝试着写过一些有先锋倾向的小说，比如发表于《十月》的短篇小说《第三者》，还有像《板凳上的疑似白癜风患者》《万花筒》《海棠红鞋》这些，也受了一些先锋小说的影响。不过，很少有女性作家十分先锋，好像只有残雪比较典型。我觉得自己还是常常表现出妥协的姿态，在面对如何表达的难题时，我会选择自己更熟悉的方式，而不是更有挑战的方式。我自认为不是一个有着强大的先天才华的写作者，有时候还很笨拙和浅薄，所以我选择比较保守或老实的方法去写作。

不过在五年前，我还明确地认为怎么写比写什么更重要，倘若说写什么更重要，那这个世上早就没有更精彩的东西好写了，那么多大师名家早已写尽了人性的善恶、人间的百态，还用我去写？而如今，什么样离奇的八卦故事我们没在网络上见识过？还用小说家去写？所以，怎么写才是更重要的。后来有一次，一位青年评论者在读了我发表在《上海文学》的中篇小说《隐声街》后说，你现在的写作技巧已经很圆熟，你要考虑的已经不是怎么写的问题了，而是写什么……我当然不认同他的说法，可是回头细想，忽然有些迷茫。人们一直以来所说的“怎么写”，仅仅是指文学创作的技术问题吗？包括文字、语言、结构、形式，等等？而“写什么”，仅仅是指内容呈现？包括背景、人物、故事、细节？那么精神价值、哲学意义、审美追求呢，这又是属于“写什么”还是“怎么写”的范畴？或者都脫不了干系？忽然觉得，写什么还是怎么写，有些伪命题的意思了。所以现在，我一般不敢轻易说哪个更重要，简单地区分写什么还是怎么写更重要，对小说而言太粗暴了。

桫 椤：作为七〇后作家，我们未必是“终结历史”的人，但是我曾戏言我们是最后一代有深重历史感的人，受过正统的历史和主流价值观的教育，仍旧尝试着探寻人生的意义，我觉得你的写作关注人的精神世界与此也不无关系。而在当下的时代，消费因素逐渐进入文学，娱乐性、消遣性正在消解文学对意义和价值的追求。比如现在如火如荼的网络文学，上海是网络文学重镇，网络文学引起读者和作者的关系发生变化，我一直担心一个问题，在网络阅读中成长起来的读者，很可能排斥文学作为艺术的特征，尤其像你这样“向内”的写法。在中国的古典传统中，小说一直是世俗的，但是“五四”以来的新文学传统不仅把小说引向了人的生命，直接切入人类灵魂，并与国家和民族的兴亡联系了起来，那么现在小说的世俗性再次显现出来；而从另一个角度讲，文学常常被喻为“心灵的家园”，但消费型写作却加速了社会世俗化的进程，你觉得我们现在意义上的小说未来会发生什么变化？

薛 舒：文学和生命一样，需要孕育、繁衍。生命繁衍时，一定是有所传承，有所遗失，也有所变异的。假如说娱乐性、消遣性都是当今文学生态中的“恶劣”部分，那么文学唯一能做的就是在不改变“属性”的前提下努力适者生存。如果文学本身是强大的，那它会在恶劣的生态环境中适应、延续、繁衍下去，甚至进化出具备更强、更全面的适应力和免疫力的文学。明清时代的小说写作者也许不会想到今天会出现先锋派这样在他们看来实在不太像小说的小说，也不会想到“世俗”的小说会站到今天这样高尚的位置。未来世界中，什么才是更有意义、更有价值的，由今天的我们来猜度，都会受过去与眼下的限制。而我总是乐观地认为，关注文学意义和艺术价值追求的年轻人一点都不比五六十年代以上的人少，看《小时代》和《泰囧》的年轻人也一点儿都不比追看世俗无聊的电视连续剧的大妈大爷多。娱乐性和消遣性总是属于大多数，文学意义和艺术追求永远属于小众，这在任何年龄段中的占比分布大致都一样。

桫 椤：你读过网络小说吗？如果读过，你觉得网络小说在文学意义上最大的成功之处在哪里？

薛 舒：那种在网络上每日更新，动辄几百万字的小说我没时间读，太长，太费时间。如果只是指网络上的小说这种形式，那我现在的文学阅读，一半来自书和杂志，另一半就来自网络。我一直认为，所谓网络小说，就是以一种新的传播方式被人们阅读到的小说，不需要发表刊物或者出版书籍这个漫长的过程。那些每日更新的网络小说，也不算是新的创作方式，民国时期就有报刊连载小说，作家今天写出来的内容，读者明天就可以读到，作家还可以随时了解到读者的意见，继续并修正接下去的故事。所以，我不认为网络小说是一种全新的形式，不同之处只是网络比报刊书籍快得多。必须承认网络的力量，它给文学的阅读和传播带来了革命性的变化。当然，网络也使商业、金融、文化、教育等发生重大变革，所以这是网络的成功，不是文学的成功。

（责任编辑：张睿）endprint