关仁山：做新时代的柳青

周新民：六〇后作家普遍受过全日制高等教育。你只上过中等师范学校，接受的是中等专业教育。中等专业学校的文学教育完全不能和高等学校相提并论，是什么样的机缘促使你走上文学创作的道路？

关仁山：二十世纪六十年代出生的优秀作家，像苏童、余华、迟子建、格非、毕飞宇，他们都是经历了比较完整的教育。八十年代初期，我在昌黎师范学校上学。我在学校的时候，就喜欢文学，喜欢在阅览室读文学作品。当时学校办了一个校刊叫《碣石文艺》，我就当了学校文学社的社长。在那里找到一些名著来读，就是这个时候培养了我对文学的热爱之情。

中师毕业以后，我就回故乡唐山丰南县的一个小镇去当老师了，文学离我远了一些。但是，这个小镇对于我生命的记忆十分惨烈，一九七六年我在小镇读初一时，经历了震惊中外的唐山大地震，邻居把我从废墟里扒出来的时候，我对生命、对灾难有了更深层的思考。我在小镇当老师的时候，教美术，兼管语文，还当班主任。教书以后我还是不甘心，订阅《小说月报》《人民文学》等杂志，教了半年书，我就开始搞文艺创作了。那时，我写了一篇散文《亮晶晶的雨丝》在县文化馆的内刊《芦笛》发表之后，被《唐山日报》副刊转载，我就跟领导提出想到文化馆创作组工作。最初，文化馆不缺人，就将我安排在一个镇的文化站。在文化站干了一年多后，我去了县政府办公室，在那里给领导写报告，但我心中还是想着文学创作。那时写了一些通俗小说，我向领导要求回文化馆，经过一番周折我才进了创作室。所以，我没有经历过中文专业的系统训练，走上文学创作之路全凭热情以及对文学的热爱。

周新民：你早期的创作走的是传奇文学的路数，像《胭脂稻传奇》《魔幻处女海》等作品，具有明显的传奇文学叙述特征。你当初选择这样的创作模式的原因是什么，之后你又是怎样转向纯文学创作的？

关仁山：我在文化馆工作之后，认识了一个叫杨帆里的老师，他是唐山群艺馆的文艺辅导干部，专门辅导群众文艺的。我在文化馆也是文艺辅导员这么个身份。然后我们跟群众艺术馆有办个杂志《群众演唱》，那个刊物是群艺馆办的内刊。杨帆里和我是朋友，他写传奇小说，经常邀请我为他的刊物写故事。《胭脂稻传奇》是我俩合作的。当时他给我讲了一个故事。他说他老家有一种稻米，是皇帝宫廷御米。我俩合作写成了《胭脂稻传奇》，在长江文艺出版社出版。后来，我又是受长江文艺出版社的编辑吴双之约，在该社又出版了长篇传奇小说《魔幻处女海》。所以说，与湖北还是很有缘分。

我一边写传奇小说一边写纯文学小说，写的几篇纯文学的短篇小说，如《野洼》等都发在我们的地方刊物《唐山文学》上，当时叫《冀东文艺》。之后，我受杨帆里老师的影响走上通俗文学的创作道路。写传奇小说的经历锻炼了我的编织故事能力和想象力，但是，心里很不甘心永远走那条道路。

后来我认识了老作家管桦，管老是我创作转型的引路人。之后，我与管老的儿子鲍河扬成为好朋友，他在《雜技与魔术》当编辑，经常在《北京文学》发一些作品。他就跟我讲：“我们老头回来说你挺有才，老家也有作家，县委书记给介绍的你。他说不能浪费才华，老头没好意思直接跟你说，他通过我转达给你。他说，你二十多岁这年纪应该深入生活，写有价值的作品。”他还说：“你既然扎根在冀东平原上，不妨在一个小屯挂职，体验体验人民的生活，从此转向走严肃文学之路。”管老当时是北京作协主席，是唐山丰润人，是我的老乡，更是我尊敬的作家。管老和浩然老师在一起。浩然老师对我坚持农村题材创作起到很大助推作用，这就是我文学创作的转折点。

鲍河扬还给我推荐了几本书，其中包括尼采、叔本华的哲学书。然后我就决定开始文学创作的转型。一九九二年，在我们老家渤海湾有一个海边渔村涧河，我们县委王书记派领导直接将我送到那村里挂职副村长，深入生活。我一九九○年开始创作转型，一九九一年开始发表具有转型意义的作品。转型的第一篇作品是短篇小说《苦雪》，发在《人民文学》一九九一年第二期上，还拿了《人民文学》当年的优秀小说奖第一名。《人民文学》当年的第三期，发表了我的中篇小说《播火者》。《苦雪》等作品发表后，被《小说月报》转载，我便有了信心。《人民文学》副主编崔道怡老师对《苦雪》这样评价：“我一点也猜不出他走过通俗路径，《苦雪》并无俗气，却有大家风范，其语言锤炼，结构经营，氛围渲染，题旨钩沉，都已经颇见功夫，达到了一定品味。”于是，我以此为开篇准备写“雪莲湾风情录”系列小说。正因这个转型，我有幸参加了一九九一年的全国“青创会”。

周新民：你在小渔村雪莲湾挂职后，写出了雪莲湾风情系列小说，像《苦雪》《红旱船》《蓝脉》《太极地》等，都颇有特色，也引起了较好的社会反响。你认为这段传奇文学的创作经历对你之后的纯文学创作有什么影响？

关仁山：我当时读了好多志怪小说、历史传奇小说，还写了一些武侠作品，比如《杀手与交际花》等。这段创作经历培养了我对文字的掌控能力、编织故事能力以及想象力等等。比如我的短篇《苦雪》打海狗的故事，就是将曾经创作的中篇传奇小说《焚烧的黑帆》中的素材再利用。

周新民：传奇文学的创作丰富了你的文学想象，为你的纯文学创作奠定了基础。你的小说被认为是吸收了魔幻现实主义的写法。你为何会选择这样的写法，这种魔幻现实的写法同传奇相比又有怎样的关联性？

关仁山：对，你说魔幻吧。当时也没有读过马尔克斯的作品，魔幻这种东西还没接触到呢。但是，咱们写的好多细节都是从生活中来的，就是民间流传的东西。举个例子说，我的短篇小说《船祭》，一九九一年在香港《亚洲周刊》世界小说比赛中获冠军奖。那次纯粹是看到消息瞎投稿，结果一下得了冠军奖。当时评委有大陆著名作家冯骥才。冯骥才对天津作家桂雨清说，河北那个小伙子拿了个冠军奖，而且票数还很高。当时评委给《船祭》的评语是，既是“写实”又“魔幻”，既传统又现代。其中这篇小说所谓的魔幻是船烧成了灰烬，造船的大船师与木船同归于尽，木灰被雨水冲进了大海，形成了一个图案。这图案与大船师烧成的“舍利”与渔民生活发生联系了。endprint

有些魔幻的东西其实是来自民间传说，咱们确实没考虑到魔幻，只考虑到老家有这么个流传。这些传说在渔村挂职副村长时，我听到不少。后来，《白纸门》的故事也是来自民间传说。门板在船上竖起来的时候，能镇住汹涌的风暴潮，同时也能镇住迷狂的人心。门文化的魔幻故事都来自民间传说。

周新民：这里所谓的魔幻其实有一些早期传奇的影子在里面，只不过关注的是现实社会生活。

关仁山：有一些魔幻的东西是在民间流传当中，老百姓将它丰富，使它变异，使之重新获得生命力。这是民间来的，民间的文化。后来读《百年孤独》觉得人家的那种魔幻，是来自国外的、作家自己国家的民间现实。这种魔幻的写法后来影响我写“农村三部曲”，把这个文化的东西也都传承下来了。《天高地厚》里的蝙蝠，《麦河》里那个盲人与坟墓里的鬼魂对话、善庆姑娘变鹦鹉等等，甚至包括《日头》里状元槐流血、毛孩子飞上天与敲钟人老轸头的对话，这些传说都是魔幻的东西，至今感动着世人。但是，它们又是来自民间文化的滋养，对小说创作中艺术飞升大有帮助。魔幻的东西随着时间的变化，人们不再关注，但是，人们对真善美的追求和向往是不会改变的。

周新民：你的“雪莲湾系列”小说就以关注当下社会现实而引起文学界的注意。《九月还乡》《大雪无乡》被看作是“现实主义冲击波”文学潮流的经典作品，产生了令人瞩目的影响。

关仁山：关注现实生活，而且还写传统与现实的冲撞、文化的冲撞、人性的冲撞，是我一贯的文学追求。上世纪九十年代初期，我在渤海湾渔村体验生活，创作的雪莲湾风情系列小说，其中小说《醉鼓》改编为话剧《鼓王》，由北京人艺的大导演林兆华导演，李默然主演，获得了当年的文化部的“文华奖”。

进入一九九四年，当时中国的国有企业问题和乡镇企业问题非常突出了。我的故乡唐山的乡镇企业走到一个严峻关口，必须得股份制改造，我的《大雪无乡》是最早反映股份制改造的小说。在这之前，先锋文学探索到了一个阶段，方方、池莉、刘震云等作家掀起的“新写实”文学已经风靡文坛。“新写实”小说虽然把对人的关注引导到人生的本真状态。但是，更广阔层面的人民大众生活，缺乏相应的文学的表达。就在这时被雷达老师命名的“现实主义冲击波”应运而生。刘醒龙的《分享艰难》、谈歌的《大厂》、何申的《年前年后》、我的《大雪无乡》等作品集中发表。这些作品直面中国当下最基层工厂、乡镇，以文学的方式反映中国当时最为广大老百姓关注的、最为尖锐的社会问题，当时在文坛和读者中产生广泛影响。之后，关注现实的长篇出了一批。紧接着的是张宏森的《车间主任》、周梅森的《人间正道》、张平的《抉择》等等。

这些关注现实的文学作品的问世很及时，对生活中有一些冷峻的认识。但是，一些评论家站在批判现实主义的高度上提了一些问题，认为这些作品缺少更深刻的批判意识，缺少思想艺术性。这些提法角度不同，各有道理，但是，那时的环境有局限，当作品面面俱到的时候，可能就缺少犀利的警示的作用。

周新民：关于“现实主义冲击波”这一文学潮流的评价的确出现了分歧。不过，对于你个人而言，《九月还乡》《大雪无乡》是你文学创作的巨大飞跃。《太极地》《闰年灯》和《九月还乡》《大雪无乡》等作品，虽然都是关注农村的社会现实。相比较而言，你觉得在叙事手法和所关注的问题上，《九月还乡》《大雪无乡》和《太极地》《闰年灯》有何不同？

关仁山：我那一年发表有七八个中篇吧。反响最强烈的是《九月还乡》和《大雪无乡》这两部。相比较而言，“雪莲湾风情系列”注重民俗、民情、人性，注重风情美、人性美的开掘，更注重民俗文化元素的挖掘，以及时代大潮冲击下渔民生活的裂变。无论是描写大海还是关注渔民苦难，作品透出一种诗意的盎然。而《大雪无乡》《九月还乡》从写作对象来说，所关注的是冀东平原农民而不是渔民。从写法上看，《大雪无乡》《九月还乡》比“雪莲湾风情系列”更平实，更接地气，更有冲击力，反映问题更尖锐一些，融入对现实社会更多的体察和反思。

在人物形象塑造上，《大雪无乡》《九月还乡》更有特色。例如，我在写股份制改革的《大雪无乡》中塑造了一个文学形象潘老五。潘老五是一个耐人寻味的人物形象。他一手遮天，驾驭乡土，功过参半。但是，对于潘老五的塑造还有些遗憾，还没有把他做到极致，特别是没有很好挖掘他的灵魂，遗憾地与这个有可能成为“这一个”的典型人物失之交臂。这个人物的出现是那个时代的产物。那时候鼓励胆子大一点，富得快一点。是时代的大环境给了这种人物以平台，同时也展示了其劣根性与人性的龌龊。潘老五已经成为时代前进的阻力。我发现了这个典型人物，遗憾的是没能很好挖掘到他的灵魂深处。

《九月还乡》中的九月也是一个重要的人物形象。二十世纪九十年代初期和中期，农村的姑娘上城卖淫的现象特别严重，但是没有文学作品敢涉及，我是比较早涉及这一领域的。《九月还乡》当时被《十月》杂志定了头条，后被《小说选刊》《新华文摘》转载。九月这个人物耐人寻味。她到城里打工，最后沦为卖淫的妓女，她用卖淫的钱伤痕累累地回到故乡，在家乡美丽的土地上耕种棉花，开垦荒地。九月的形象呢，当时是富有争议的。九月从过去罪恶的泥沼中挣扎出来，故乡温暖的土地撫慰着她受伤的灵魂。有人认为她身上有新农民的元素。她想当一个农场主，历尽艰辛，被人冷眼相看。这一形象有着特殊的意义。这个心地善良、勤劳能干的女孩由沦落而升华，从田野的劳动中重新找到了她一度失去的做人的价值。九月的命运也折射出“改革催生了人的巨变”这一重大命题。

周新民：我认为《九月还乡》，包括刘醒龙的《分享艰难》，都在思考一个命题：道德评判立场在这个时代已经没有力量了。

关仁山：传统的美德也好，传统的道德也好，在这个锦衣大套中不堪一击。尽管我们表面上还给自己戴着光环，但是在今天，资本来了之后，脆弱的传统美德一触即溃。那个时代，在我老家县城生活，我感觉到，卖淫现象充斥整个县城。我在外打台球时亲耳听到，隔壁桌的东北女人毫不遮掩地说，挣钱呐，赶紧挣完钱回老家开店做生意过日子啦。在那个时代，衡量人价值的是金钱。传统的东西，人性的道德，啪地掉下来了。endprint

周新民：九月身上是充满挣扎的，包括人性的温暖和现实的无奈，读来让人心酸。从路遥《人生》中的高加林到你的《九月还乡》中的九月，折射了时代的巨变，也是中国文学反映城乡关系的巨变。高加林很纯粹很简单，他一心要脱离土地，要到城市去，到大城市去。因此，《人生》是在城乡二元对立的矛盾与冲突中展开情节。但是，到了《九月还乡》，就不能以简单的城乡冲突来表达九月们的命运了。你是怎么看待“九月”她们的命运的？

关仁山：《九月还乡》中九月这个人物，带着满身伤痕，带着内心的疼痛回来了。她在棉花田里哭泣，她有自责。她内心里是向往美好的，但是由于现实的残酷，她要生存，必须把那些美好的东西碾碎。她要生存，要站住脚跟，就要突破底线，就要不择手段。如果说再往前走，高加林就是这么个人物。但是高加林还不能往前走，当时刚改革开放嘛，他还突破不了时代和文化上的道德约束。高加林心灵受伤之后还得回到黄土高原，他得回到故乡的热土自己疗伤。

那时候，城市改革开始，刚刚兴旺的乡村受到冲击，乡村的图景开始凋零并残酷，我小说中的人物就活在这样的环境中，有欢乐，也有痛苦，更有挣扎。而九月与平常农民不同，她在城里的生活，使她有了见识，也有了无奈和悲哀，她突破底线，她挑战道德。山西的评论家段崇轩写评论时，提到我这个九月的形象，认为是新农民的代表。九月不仅突破了道德底线，而且她还有了商业意识、法律意识。她身上开始具有现代文明的商业意识、自省意识。她开垦荒地，把产品推向城市。她做得最糟糕的是罪恶的原始积累，挣更多的钱，为了以后再来买回更多的东西。这让我们心痛，也让我们思考。

周新民：九月这个人物身上实在有太多东西了，她的历史内涵很丰富。从社会学的意义上讲，我们看到所谓的农村转型必然要付出血的代价，也反映了中国商人的原始积累是“带血的”、突破了道德底线的。从美学意义上来讲，九月这个人物形象，具有多重性。她既不安于现状，要往外走。但是，她又缺乏现代文明所需要的各种素质。然而，当她回到农村时，又倍感尴尬，已经不再是传统的农民了。《九月还乡》实际上提出一个非常严峻的问题，就是广大农村的城市化该怎么进行。

关仁山：农民本身信息资源不够，土地贫瘠，自己又没有资本，从农村很穷的地方到城市，想到的首先是生存，一切过高的奢望都是没有办法实现的。他们的文化也不够，像大学本科生、研究生绝不会走这条路。农村青年在城市里打拼、挣扎是必然的，而且他还肩负了家乡的负担，融进城市又很艰难，缺少身份认同感，最终陷入回不到家乡、融不进城市的怪圈之中。这是很纠结的，痛苦的，煎熬的。

周新民：现在回过头来看，《九月还乡》很有前瞻性。到了今天，农村青年仍面临这个问题。当前，第二代农民工是农民工的主体，第三代农民工已经开始出现。你怎样看待新农民的命运？

关仁山：现在我正在写一部长篇小说《金谷银山》（原名《归来》）。但是我现在换成什么写法了呢？我写一个农民回了乡村，他不能适应乡村，融不进乡村；在城市呢，他融不进城市，成了没有身份的人。在这种双重纠结中，他必须得归来，灵魂得归来，身体得归来。这是一个“双重归来”的主题。

我写了这个农民的老家——大雪灾中的一个绝望群体。这个村里的支书、村长都已经进城了，就一个小组长在管着村子。村里的十几口人全是在外打工致残的，还有些空巢老人和小孩。这些绝望的人在大雪灾里被政府给遗忘了。救灾也没考虑他们，屯里就认为这村没人了。恰恰这个农民惦念在这个村子里的这些亲人，所以他回来了。他本来是想照看照看他们，救救灾带点吃的。结果一个人自杀了，临前他开了一个会议，认为必须绝地重生，必须带村子里的人活下去。我就写这样一个农民，在城里打拼接近半成功的一个农民又回到了家园，他还是被迫回来的。

这个绝望的群体经过六年的奋斗，干出了让城里都羡慕的事情。光伏发电，苹果不打农药，还卖成了四十五块钱一个的苹果定制给佛堂。他做的是前瞻的，很商业的东西，还包括电商销售。他宣传村里的所有产品，废物变宝。如果没有他，这些残疾人看到的只能是废物。只有有见识的人，才可能有这个意识，变废为宝。而他的妻子呢，在城里办证，想在北京买套房融进城市。但是这个过程很艰难。我写了他的妻子不断地要融进城市，又不断被打回来再融进去，打回来再融进去的历程。我感觉在城市是归来，在农村也是归来。无论是城市还是乡村，你都融不进去，但又必须得融进去的“归来”。这个过程是很艰难的。

周新民：你的小说围绕人和土地的关系来展开。人和土地的关系史也是中国农民命运的沉浮史。你的小说从《大雪无乡》《九月还乡》到《天壤》《平原上的舞蹈》，再到《红月亮照常升起》《农民》，叙写了农民承包土地——离开土地——回归土地的历史过程。这些小说中你其实在思考一个命题：作为农民，最终还得回到土地上来。

关仁山：无论你多么恨土地，最后你找到自己的价值还得回土地上来。《金谷银山》写了这个恨土地的农民，在城里卖菜闯出半个天地，但是，还是融不进城市。这个在城市中很卑微的人，最后在救灾中照顾家人，帮助絕望中的人们活下来。在救助他人的过程中，他一步一步融进了这乡村，尽管他不习惯这里的生活，甚至连空气都不习惯，但是他依然重新融进乡村自然，并保住了这一片绿水青山。

这个过程很难，他又种药材，又找种子。由于他本身就是个卖菜的，他非常反感转基因食物，反感吃外国粮食的种子。他们这个村子里有一种小麦的品种是老种子，但是这种老种子已经绝迹了。农民当初推广种子，不让吃老种子，也由于产量低，老种子就绝迹了。只有出嫁太行山的老姑奶奶，带走了一包种子和一棵树。他老姑奶奶在太行山涉县，然后，他就追到涉县。老姑奶奶也说老种子绝迹了，但是有一包种子在老姑爷坟里头，老姑爷喜欢把老种子带进坟墓。最后，他们把坟刨出来，做个仪式，拿猪羊“领牲”，哭了三天三夜，把种子捧回来。之后，他们把这个村庄变成中国人的种子基地。尽管他跟孟山都的转基因不能抗衡，但是他这种精神在这个小山村里闪光。endprint

我是写一批绝望的人如何做出一些富有精神高度的事情来。转基因作物的种子不能再发芽，产完了以后还要再买种子，这是中国农民的尴尬。这个农民起初也没想那么多，没想到民族的高度，他只是认为这种子值钱。恰恰因此，他那座山成了种子基地。谷子、大豆、小麦，中国的原始的种子、纯正的种子，从坟里起出来，再把它培育发芽。这里有象征色彩。

周新民：你要对农村做出非常贴切的反映，需要解决几个问题。第一个就是农民与土地的关系；第二个就是农村传统的表现是民间文化，它和主流文化，和知识分子文化，和政治文化是不一样的。毕竟中国的农村社会是一个以传统文化、民间立场为基本特征的社会空间。《白纸门》就具有浓郁的民间文化意蕴。

关仁山：对农村来说，不仅仅人与土地的关系是一个主线，其实还有个传统文化的问题。我的两部长篇里都写到文化，《日头》涉及文化，《白纸门》也涉及文化。《白纸门》是“布老虎丛书”最后一本，当时是安波舜策划的“布老虎”，由春风出版社出版。然后被中国作协的《长篇小说选刊》转载。《白纸门》表现的文化是民间文化，民间文化无处不在，但是在我们这个商品时代软弱无力。尽管它很无力，却存在于角角落落，在民间土壤中还是有很强大的生命力。我要把这种软弱无力写出来，也要把无處不在的顽强生命力写出来。我当时就是抱着这么一个淳朴的想法。

《白纸门》中的“门”带着魔幻色彩，来源一个民间传说，也是我们那海边村里的真实事。那时候人死后买不起棺材，就拿门板抬去下葬了。男左女右，一看这家没左门，就知道这家没男人；一看这家没右门，就明白这家没女人。它由这么个民俗，后来演化成“白纸门”。之后，在七奶奶身上门合一了，七奶奶本身就象征门。在大海里，门要变成人了，七奶奶要变成门了。门文化是民间文化。在民间，钟馗、关公当门神，寄托老百姓的朴素理想。著名作家蒋子龙老师在《白纸门》研讨会上说：“读《白纸门》感觉酣畅淋漓，毛骨悚然，这是个好东西，经得住热闹，经得住考验，我从中读出了一些经典文学的元素。”

周新民：如果说《白纸门》表现了一种传统的民间文化，那么你的《天高地厚》开始关注重大的农村社会历史变迁问题。书写农村历史巨变，已有《创业史》《艳阳天》《许茂和他的女儿们》《平凡的世界》等优秀作品。你认为你的这部作品从上述这类作品中吸收了哪些有益的营养，又在哪些方面有超越？

关仁山：长篇小说《白纸门》写了渤海湾大量民俗文化，以及民俗在商品大潮冲击下的生命力量、扭曲和消亡。我想，乡村大的事件、农民政策影响了中国农民的命运，包括《日头》也延续了这种写法。超越什么当时想得不多。要说光想着超越，就不敢写了。作家朋友柳建伟给我写了一个评论，说我的《天高地厚》是对柳青、浩然、路遥等作家的致敬。

当时我就感觉，农村文学三十年，路遥的《平凡的世界》从三中全会以前写到土地大包干，到多种经营开砖窑，大家包产到户了，就写到这里为止了。我说路遥走了之后，中国作家基本不管后来这些农事了。如今强调个体生命的挖掘，宏大叙事也不吃香了。我估计聪明作家不会干这些傻事，明显看着无法超越，之前还有《古船》这些标杆。《古船》《平凡的世界》等农村的宏大史诗，这些经典作品戳在那儿了。但是咱们还算是年轻作家，我们就怀着向前面这些作家致敬的心情写作。想突破他们，那咱们也没有把握，可能性不大。我后来这么想，咱们来写一篇今天的深刻反映农民命运的小说，咱们就把这个空白补上。艺术高度咱们达不到，咱们就凭自己的一股子热情写到哪儿算哪儿。自然压力就小了许多。但是，当时也有这种想法，想把这段中国农民的命运史给补上。于是也就构成了我后面的“农村三部曲”。如果没有《天高地厚》也不会写《麦河》，没有《麦河》也不会写《日头》。这三部曲都是跟土地相联的，而且都是宏大叙事。我常常想，宏大叙事为什么不能创新呢？

周新民：我很同意你的观点。现在中国作家已经陷入“小叙事”的狂欢之中，漠然地看着正在发生着巨变的中国社会现实。在中国现实书写和建构的历程中，中国作家是缺位的。好在还有一些作家仍然坚韧前行，以表现中国社会现实为自己不懈的追求。《麦河》就是这样一部优秀作品。之所以说《麦河》是优秀之作，是因为它妥善地处理了长篇小说创作上的许多难题。比如，文学如何及时地反映社会现实生活的问题。这是中国长篇小说比较难以把握的问题。《麦河》对现实生活反映得特别的及时，你在创作之初有何设想？

关仁山：说到文学如何反应巨变的现实生活，我感觉，面对当今复杂多变的现实社会，离生活太近，现实原则与审美原则很难达成一致，作家陷入双重焦虑。广大农村发生的一切，众多农民的生活，是我们中国最基本“国事”。我们再也不能用老眼光看今天的新农村了。农村是农耕文化气息、现代城镇工业气息和科技信息杂糅融合阶段，农民艰难地行进在农业文明向现代工业文明转轨的半路上。现实是我们文学的土壤，文化则是文学的精神。如何把握今天的农村生活？今天的农村生活五光十色，时尚冲乱了规律，思潮压倒了文体。我们的创作如果游离于社会潮流之外，其活力和价值就会减少。但是要表现好这个时代，还要多一些真思考。

现实生活不好表现，作家在当下现实生活面前碰上了很大的困难，认知的困难。抛开惯性写作，寻找新的空间的时候，我才感觉到认识我们的现代生活、表现现代生活有多困难。价值的混乱，现象的复杂，从而增加了把握的难度，也就增加了寻找全新体验的难度。实际上这不是一个新问题，是所有作家必须遭遇的。我想，当年柳青写《创业史》、梁斌写《红旗谱》同样面临着认知当下时代生活的问题。

面对今天农村风云际会的宏阔背景，作家应该怀着一种“以人为本的现代意识”，从人性复杂多样的角度，来审视乡村社会所有人的行为动因。农民每天都在投入一种新的生活，不仅要凭借好政策的外力，更需要战胜自身的障碍。这障碍包括历史渗透在他们心灵深处的小农经济意识。我们就是要揭示这种历史的复杂状态。如果用同情式和批判式的态度都会失之偏颇。通过农村变革的具体事件来分析，透过这些事件就能洞察到那条时缓时动的时代之河，可以感受到沉重的历史同改革浪潮的剧烈冲突以及相互制动。中国农民的历史姿态在这样的交汇点上会变得清晰而辽阔。所以，面对复杂的乡土世界，作家应该用一种更宏大、客观的历史眼光来把握和表现尖锐矛盾和艰难曲折，表现我们农民的生存和命运。endprint

说到《麦河》这部小说，曹双羊所代表的资本走向了土地，但是，资本的本性是巧取豪夺的。资本来到农村后，它不养护土地，它大量地用化肥高产出，是为了在土地上挣快钱。我们的土地已经几十年板结了，我们的污染很严重了，然后我提出一個养护土地的呼声。

主人公曹双羊有两次蜕变，从破坏土地到最后养护土地。包括白立国这个唱大鼓书的瞎子，传统道德文化在他面前述说，并一点点渗透。曹双羊不是个好人，但他是一个新农民形象。他在老家有过血淋淋的原始积累，他靠破坏资源、破坏土地发了家。他在流转土地的时候，开始也是想挣快钱的。后来，土地的疼痛和土地的变迁让他灵魂蜕变了，升华了。他要养护土地，这是一个飞跃，借助他唱一曲严峻的乡村牧歌。

周新民：《麦河》是一部反映土地流转的长篇小说。土地流转是中国农村面临的最为主要问题之一，也是中国政府力推的重大政策。反映重大的社会政策问题的作品很容易出现概念化和匠化的不良倾向。我觉得《麦河》最了不起一点就是，能够把对现实社会的反映通过文化的视角增加一种厚度，使艺术形象更有张力，更饱满。你怎样看？

关仁山：我和雷达老师有过交流，后来我的《日头》出版之后，雷达老师说他还是更喜欢《麦河》。这两部作品风格不太一样。《麦河》中瞎子弹唱乐亭大鼓，包括这条流淌着麦香的河流，雄鹰叼着一根麦穗飞翔，它有些美的东西，麦浪滚滚，大麦田上的舞蹈。《麦河》中关于农民的未来，我们让老鹰虎子做了一些预见。大量农民会一步一步走进城市，乡村也会变好的。现在想来，大工业越发达，我们每个人的内心越想留住一片土，一片净土。这是一部土地的悼词，也是一首土地的颂歌！我想把人放逐在麦田里，让他们劳动、咏唱、思考，即便知道前方没有路，也不愿放弃劳动和咏唱，也不愿停止前行的脚步。我们富足了，都是土地付出的代价，一切物质的狂欢都会过去，我们最终不得不认真、不得不严肃地直面脚下的土地，直面我们的灵魂。我们说土地不朽，人的精神就会不朽。所以，我们有理由重塑今天的土地崇拜！雷达老师读过小说一语道破天机，他说这部作品中最重要的“主人公”是土地，这是一部土地之书。

周新民：我明白你的思考。表面上看，你是在写中国农村土地流传这样一个重大政策对中国农村的影响。但是，你是把土地流转这一社会性话题嫁接在“土地崇拜”这一文化母题之上，使土地流转这一社会性主题具有了深厚的文化底蕴和根基。《麦河》之后，你创作了《日头》。《日头》是你的“农村三部曲”的压卷之作。你认为，《日头》和《天高地厚》《麦河》相比较，有哪些超越？《日头》中的两个人物形象金沐灶和权桑麻很有意义和价值，你能详细谈谈这两个人物形象么？

关仁山：“农村三部曲”（《天高地厚》《麦河》《日头》）的大量篇幅，都贯穿了作家关于农村未来发展前景的思考（鲍真、曹双羊等农村新人的实践）、乡村政治多元势力之间的戏剧性冲突（荣汉俊、权桑麻等权力者与新人之间的冲突），以及农村知识分子的启蒙立场与实践（金沐灶的形象），这些都是三部曲的重头好戏，也是我认为这个艺术画卷中最亮眼的部分。《日头》我感觉文化的氛围更浓了。它塑造了权桑麻和金沐灶这两个典型形象。去年十一月，这个“农村三部曲”在上海复旦大学有个学术研讨会。陈思和教授就提到，尽管这个权桑麻形象不是独创，在《农民帝国》里也有过，但是在《日头》里面更突出了。

《日头》中权桑麻这个人物更立体了。他是个民间枭雄，很复杂的形象。权桑麻的形象意义在于他是中国农村基层的真实写照。这一人物形象的确立是作者直面农村社会现实中最要害问题的敏锐书写，也是探讨农民问题的作品中最大胆和最直接的“现实主义”。农民的问题绝不是单一的问题。在中国由传统社会向现代社会的转型中，权桑麻这种投机钻营且胆量大的“积年老狐狸”，反而能够获得更为广阔的权利空间，成为地方社会的实际掌控者。这意味着中国农村的现代化不仅仅是道路宽敞、拥有钞票、住上高楼的外在形式的变革，而是应该尊重普通民众对生活方式和人生理想的自由选择，是让农民活得有希望、有尊严、有精神追求的内在信仰的获得。

权桑麻建立的农民帝国是一个集专制、严密、混乱、愚昧、迷信、短视、功利、破坏于一体的封闭体系，而他所构建的资本、权力、“土豪”三位一体的利益格局则是中国社会利益链条的象征。只要这样的人还在，中国农村改革的成果就会变味，老百姓就不会真正享受到改革的果实。面对这样的体系与如此强大的利益格局，中国农村现代化若想取得成功，必然要解决制度的、人的以及文化上的种种问题。

金沐灶是与权桑麻相对立而塑造的人物形象，他是民间一个思想文化探索者。金沐灶形象比权桑麻形象要更理想化一些。金沐灶他父亲在“文革”时期为了护一口大钟，一口血喷在钟上。大钟上有金刚经，他沾着他父亲的血把金刚经拓下来。这件事一下子改变了他人生的所有走向。金沐灶带着悲悯情怀，带着精神探索苦苦追寻怎样让中国农民过上好日子。虽然他是个失败者。但是，他的追问和求索极为有价值。金沐灶这一人物形象的新意，更清晰地表现在思想境界的开阔与高远上。最初设计故事时我以为，我会写一个复仇的故事，但后来发现金沐灶这一人物形象应该是超越仇恨的，他应该突破了既定的故事格局，使小说成为一个讲述农村维权者、探索者的奋斗传奇。

文化的力量不在于战胜对方，而在于实现和解。中国农民思想精神的进步与解放，就是要扬弃这种冤冤相报的斗争，争取在新的时代达成一种和解，才能真正触及传统道德文化的真义。随着小说情节的步步推进，金沐灶实现了精神上的升华与进步，从一个维权者转变成一个具有当代意识的农村政治家，从而站在了时代精神的高地上。但是，他不是我们时代的梁生宝，我还要塑造今天的梁生宝这样的新人。《日头》同时把重心往那方面靠了，可能忽略了一些抒情，而往文化中的儒释道国学上靠拢，特别是往道家文化上靠拢，影响了一些抒情的东西、美的东西的铺展。

周新民：你提到金沐灶这个形象，他是农民的维权者以及农民中的理想主义者，为摆脱农村贫困与苦难不断地寻找出路。你是怎么看待金沐灶这种失败的探索，或者说你是怎么看待探索农村建设这一重大问题的。endprint

关仁山：金沐灶是一个理想主义者，他的探索，他对农民新生活的企盼、对未来的向往、农民生命的意义的思考，都是珍贵的。陈思和老师在那个会上给予高度肯定。他仰望星空的姿態让人感动，但是也有遗憾，他的探索没有结果。我们作家的任务没有完成，必须完成新乡村的一种重建。有专家认为，农村政策调整和改革实践，必然带来极其复杂和惨烈的后果，观念上新与旧冲突，经济上得与失交替，伦理上的颠覆与蜕变，既是发展也是衰退，一切都在进一步退两步或者进两步退一步之间徘徊和挣扎。所以，农民的绝对贫困率的降低与幸福意识的丧失，几乎是同步产生的。这一切，都给以遵循传统现实主义创作原则的作家们一个沉重的挑战，来自现实的力量逼着他们睁开眼睛看到中国乡村现实是怎么一回事，不会再有传统的理想目标指示作家如何通过艺术形象来引导大家走金光大道，也不会再有梁生宝、萧长春这类理想人物来充当农村改革的当代英雄。这种人物到底还有没有？我在生活中发现这样的理想人物还是存在的。

只要走进农民的生活，就会有新的创作冲动和激情。我现在写的这个新长篇小说《金谷银山》又延续了金沐灶的探索。我找到了范小枪这样的一个新农民原型。《金谷银山》的任务是要重建。在我们的这个时代，民族文化被城市文化殖民、打得鸡零狗碎的时候，我们需要新的农民英雄。《金谷银山》中的这个农民是在无意识中完成新乡村文化道德的重建，文化的重建以及经济重建。这个重建既不是今天的文化的照搬，也不是历史文化的翻版。它是农民自己干起来的、正在建设的文化。我们前几部作品该批判也都批判了，以后需要文化重建。

为了创作《金谷银山》，我在北京昌平曹碾庄和燕山长城脚下白羊峪体验生活。这个农民在燕山长城脚下梯田里建起了小小的种子库，不用农药栽培。过去，村里路不好走，为了修天梯，村民把长城的砖卸下来修路了。他们经过六年的打拼，用炸药和自己的铁锤子，打通了一条壁挂式公路。有了新路之后，这些老路就作废了，拆长城砖的农民自发地起老路上的砖还给长城，筑长城。那时长城已经破烂不堪了。农民自发地归还长城砖，表面看是个形式的东西，实际它有一种接近农民觉醒的精神。这个事件感染了我，我对这位农民进行深入采访，走进他的内心。他的内心是那样辽阔、质朴。他的精神是那么珍贵，穿越了生活表象而直抵生活本质。我认为作家还是要赋予作品以温暖人心和激励人心的力量，作家要有正面塑造灵魂的能力。

周新民：你的这部新作《金谷银山》可以说是“农村三部曲”之后的第四个阶段了？

关仁山：也可能是吧，小说《金谷银山》，我以京津冀协同发展为大背景，写荒弃的乡村怎样在新时代下艰难地复活，写农民融进城市的艰难历程。

《金谷银山》里村支书全家都进城了，村里没有多少人。刚才我说到村里只有十几口人，很绝望的人。有个村民组长是党员，他交党费还得上城里去交。这种生活让我在采访时很震撼。现实生活中，这名组长把鸡蛋卖了，到城里找支书去交党费，然后回到山里继续过很艰苦的生活。

但是《金谷银山》里的范小枪是新农民。他销售产品紧抓消费者。他种植苹果，六年来从不打农药，最后在第六年才培试成功。一棵苹果树只长二十个苹果，但这二十个苹果价值连城。每个苹果挂有种植户的姓名的吊牌，价格昂贵。我要表达的意思是农民觉醒了，全方位地觉醒了。这也是供给侧改革的觉醒。农民实际上不懂“供给侧”，但是他的行为体现了“供给侧”的内涵。

周新民：你的创作践行了“深入生活、扎根人民”的文学追求。你是怎样理解“深入生活、扎根人民”的八字箴言的？

关仁山：生活贵在体验，贵在生命体验，生活积累贵在感情积累，故事可以编织，但感情是编织不出来的，情感才是一个人的本真。一个有良心的艺术家心中应该永远装着人民，而离开人民的文学创作一定会枯萎。就作家来说，首先要培育对农民和土地的感情。劳动使农民具备了土地一样宽容博大的胸怀。他们永远都在土地上劳作，像是带着某种神秘的使命感，土地就像上帝一样召唤着他们，即使在最困难的时刻也不曾失去希望和信心。这是农民内心的勇敢、力量和尊严。作家不为人民币写作，应该永生永世为人民写作。这是我多年的追求和理想。搞好农村现实题材创作，要求作家自觉把艺术生命“根”，深扎在现实生活的厚实土壤中，脚踏大地去创新，才有底气。所以，心中装着人民，写出精品力作是我们的中心任务。我的创作离人民的要求，还有很多不足，为此要不懈努力，以精品力作回报时代和人民的期待和召唤。

（责任编辑：张睿）endprint