浅析笙教学与演奏实践中的预想行为

王雄雄

摘要：音乐是演绎者把乐谱变成音响的过程，是一个艺术再创造的过程，然而在演奏之前则需要通过大量的准备工作才能诠释好作品，笔者把教学和演奏实践中的前提工作称之为“预想行为”。本文则主要是环绕笙实践预想行为这一论题，从风格、情感、技术、舞台的角度进行了相关的探讨和论述。

关键词：笙   教学   演奏   预想行为

中图分类号：J60-05                  文献标识码：A                  文章编号：1008-3359（2018）24-0102-03

从笙乐创作历程的分析可以看出，笙乐不仅有横向地域性、民族性风格的延伸，也有从具象性到抽象性的内涵跨越，这就说明了作为一名笙演奏者，其眼光不能局限于局部的、传统的某几部作品或某种风格，而是需要开阔的眼界和具有前瞻性的思想维度，才能演绎好不同风格的作品。所以在笙演奏实践中需要形成一定的预见性思维，以便在接触不同的作品时，能够做到准确的把握风格和正确理解作品的内涵，成为一名成功的笙演奏人才。

一、风格预想

从不同的角度看，笙乐风格基本上可分为作品风格和演奏特点两个方面。作品风格指的是在音乐本体诸方面如曲式结构、旋律、复调、和声、节奏等表现出的特征，如何山、雷建功作曲的《太湖渔歌》运用了江南民间小调的元素和富于歌唱性的旋律表现了湖光山色、鹤飞水溅的意境，因此在演奏此曲时就需要注意江南水乡委婉迤逦风格的表现。文佳良作曲的《冬猎》通过巧妙的和声配置、支声性复调和火爆粗犷的舞蹈节奏表现了东北少数民族在冰雪覆盖的山林间狩猎的场景和收获时的喜悦心情。以上曲例说明了不同作品中所运用的音乐要素直接体现出不同的风格特点，尤其是地域性风格特征非常突出，这就说明演奏者在风格预想中，需要在作品分析的基础上结合乐谱中标题性的文字描绘进行设计。

笙的教学与演奏实践包括两个基点，一是音乐表现。其要点在于作品中的速度、力度、节奏、音色、润饰手法等要素与作品主题的关联程度，如《挂红灯》一曲的开始部分的动机用由弱渐强的力度变化和富于动感的切分音型，表现了锣鼓队伍由远及近的空间移位和热闹欢腾的意境。二是演奏家的舞台表现。从六十年来笙乐艺术的发展看，至今已经形成各具特色的演奏流派，其中各演奏流派一个最为重要的演奏风格在于舞台表现上，如火爆激情的闫派、沉着稳重的牟派等，都具有不同的演奏特点。

从以上笙乐风格分析中可以看出，在预想一首作品的艺术表现时，既需要从作品风格的角度进行整体的布局以及重视作品中各种音乐要素与主题的关联性，同时还需要对不同流派的舞台艺术特点进行揣摩。由此可知，在风格预想中不能单一的依托于作品，需要最大限度的扩展到有利于笙乐艺术表现各中风格元素。

二、情感预想

传统音乐他律论美学观点认为，音乐是表现情感的艺术，也是在音乐实践中最难以把握的要素，古人云：“丝不如竹、竹不如肉”即是从情感表现的角度去探讨音乐实践问题。由于笙在形制、吹奏法等方面的特殊性，在情感表现方面有其独特之处，自古以来，笙作为民间乐种、曲种中的伴奏作用，就起到烘托气氛、衬托意境的表情功能。在进入专业舞台以来，无论是独奏还是与乐队的协奏，笙的表情功能更加丰富和深入，尤其是笙曲的创作和演奏家的艺术探索，使笙演奏在表情方面有了更高层次的发展。纵观20世纪50-60年代以来的创作笙曲，无不是建立在某种情感表现基础上的，如《西陵峡畔》中对祖国河山的赞美，《山乡喜开丰收镰》中对社会主义劳动新生活的赞美等，都是建立在一定的主题情感基础上的。

对于笙演奏者而言，情感预想的目的是對作品主题情感的准确把握，特别是对作品的创作背景、时代特征、作曲家思想等方面要有很好的理解，才能准确好演奏时的情感基调。以《南海渔歌》为例，此曲创作于20世纪70年代，其主题所表现就是美丽富饶的西沙群岛自古以来就是我国领土，在此曲中充满了对西沙的赞美。因此在对这首乐曲进行情感预想时，必须对此曲创作的时代背景和作者所要表达的主题情感结合起来，就能够建构一定的演奏情感基调，才能把一种民族的自豪感和对祖国大好河山的赞美之情表现到位。

除了《南海渔歌》等乐曲有着明确的标题和创作背景外，还有很多乐曲并没有具体的音乐形象和标题性特征，如《晋调》《河南小曲》《东柳牌子曲》等，单凭曲名上很难以把握作品的主题情感，因此这就涉及到预想行为中的一个重要范畴，即联想。心理学对联想的定义为“由一个事物想到另一事物的心理过程”，在没有明确语义性的解释前提下，可以通过对乐曲的分析和音响的表现来预知乐曲的情感基调。以上两首乐曲给我们的信息是明显的地域性特点，而且音乐素材皆是选材于山西、河南的民间音乐元素，由此按照联想的经验性特点，可以较为明确的判断以上两首乐曲均是表现了对家乡的赞美和思念之情。因此在演奏时就具有了情感表现的依据。

三、技术预想

随着乐器改良和创作水平的提高，笙的演奏技术也在不断的创新，同时对演奏者而言也是一种心理和技术上的挑战。通过对笙演奏技术的演变和发展可以看出，从最初的单音、传统和音、吐音到如今的高难度复调、现代和声，笙演奏技术经历了从传统到现代、从简易到复杂的嬗变。尤其是20世纪80年代以来的笙乐作品，注重气、指、舌综合技术的运用，如著名作曲家赵晓生根据唐代殷尧藩《吹笙歌》的意境创作的笙曲《唤凤》，运用“三、二、一寰轴”作曲技法，通过高难度的赋格艺术表现了绚丽多姿的凤凰形象。因此依靠传统和声以及简单的复调技术是难以胜任此曲演奏的，这就需要演奏者除了纯熟的演奏技术外，还需要对赵先生的“太极作曲系统”有着较为深入的认识和理解，同时还需要建立起立体性的多声性思维。

张之良先生根据现代京剧《智取威虎山》音乐片段所移植的《打虎上山》是一首经典性的以西方传统和声的独奏曲。此曲主要有以下两点特色，一是建立在笙伴奏功能的基础上。笙在民间音乐伴奏中主要运用五、八度的传统和音，自20世纪50年代民族管弦乐队编制建立以来，笙在乐队中的伴奏特点开始倾向于西方传统三度、六度和声配置，作者正是抓住这一伴奏特色，充分的发挥了笙在和声方面的功能。二是《智取威虎山》作为现代京剧，在音乐上不仅继承和弘扬了传统文化，而且也体现出时代性、创新性的特点，由此也推动了其他器乐文化的发展，其中《打虎上山》无疑是一首优秀的笙乐作品。笔者认为，对于此曲的预想行为应着重在于对传统西方和声的认知上，尤其是对三和弦、六和弦、四六和弦的和声连接要有一个很好的把握。

通过对以上两首乐曲的技术预想可知，对于不同的乐曲，需要把握好其创作的特色和技术要点，而乐曲中所运用的笙演奏技术正是表现风格和体现情感的重要手段，所以在技巧预想形成中不仅仅只能训练技术本身，其关键仍然是要与作品的整体艺术特色结合起来。正如笙艺术大师胡天泉先生所说“音乐家只有将真挚的情感、熟悉的生活与完美的技巧相结合，方能创作出优秀的乐曲来”，这句话充分的说明了技巧预想在笙演奏中的重要性。

四、舞台预想

舞台预想指的是演奏者对舞台表演过程的艺术构思及其行为设计，它集中体现了演奏者的艺术修养和实践过程，也是衡量一个演奏者是否优秀的标准。作为一名笙演奏者，其对舞台的预想应当包括以下三个方面：一是在上台的过程中，其衣着、步伐、神态、表情、站立或坐立位置是否符合一名优秀演奏家的标准;二是在演奏过程中，其体态动作是否与乐曲风格、情感表现达到一致;三是在演奏完毕后应当如何与台下的观众进行互动，包括致敬动作、收场动作等。以上这三点都应当列入舞台预想的范畴。

根据笔者的演奏实踐经验，要做好以上三点，首先要学会观摩，包括音乐会现场观摩和音像观摩，从中学习和总结演奏家们的舞台表现，以便为自己的舞台预想提供可以参照的基础，也为形成自己的舞台风范打好基础。二是舞台演奏过程中体态律动在三者之中应当居于核心位置，也是演奏者要着重预想的部分。体态律动指的运用丰富的体态动作把要表现的风格和情感表达出来，如在一首由快板和慢板构成的乐曲中，在演奏时其两者的体态动作就不尽相同，这与每一部分的节奏、速度、情感布局有着密切的联系。因此在对体态动作的预想上要与作品的整体音乐特征结合起来。

五、结语

由于笙演奏预想行为之于笙艺术发展的重要性，其形成条件既需要演奏者有着深厚的学识积累，也需要有着丰富的联想能力。这就说明了单纯的炫技不是笙演奏艺术发展的唯一表现和出路，而是要从具体的作品和艺术表现的角度出发，去加强演奏者的修养，这样才能提高笙演奏预想行为能力，从而促进笙演奏艺术的发展。