西部的现代性

陈晓明

90年代以后，统一的审美规范只能潜在地起作用，当代文学不得不以个性化的探寻为突破的动力。进入21世纪，作家们在寻求个性化创作方面剑走偏锋，更注重经验的异质性，开掘出属于自己的区域。尽管现在看上去文坛呈现为松散的结构，既没有中心，也没有方向，但却有个人异质性的经验在实实在在地发掘，在本土化的道路上渐行渐远。一方面，我们确实可以说再大的动作动静，也不可能唤起小说革命之类的景象，也就是说，小说艺术革命已经终结；另一方面，我们却不能对个体性的艺术创新保持麻木不仁的态度。革命无法进行是一个现实，小说有新的经验产生出来是一个事实。我们可以看到莫言、贾平凹、阎连科、张炜、王安忆、刘震云、阿来……这些作家都已经在属于自己的道路上走得很远，他们是以小说的艺术化的方式开掘自我突破的路径，或者说以小说艺术带动异质性经验，其结果还是落在小说艺术上。由此是形成了一种更具综合性的艺术方法，内里融合了中国传统、民间资源以及西方现代主义。另一方面，我们也可以看到，另有一些作家，尤其是生长于西部的作家，以其历史、文化、地理之独异传统及个人记忆，他们的作品表现出与主流文学十分不同的经验与美学风格。80年代活跃的当然有一大批，小说与诗歌都以不同的气象给新时期文学打开了一片雄浑开阔的天地，不管怎么说，那时的西部在主流的意识形态的规范下，其主导意识和表现风格与当代主流文学更具有同一性。90年代以后，尤其是新世纪以来，更年轻一辈的西部作家表现出更为独特的个人风格。他们多数人一直试图以极为异质性经验来带动小说艺术，开掘出另一片独异的文学世界。这种突破的路径显得更为困难却更为大胆。例如，西部比较突出的小说家，叶舟、雪漠、徐兆寿、李学辉……等等，他不只是书写西部大地的风土民情，而且试图探寻西部在现代进程中的困难和命运。在这样一个群体中，雪漠的创作尤其显得引人注目，其独异性可能尤为典型。正如陈思和先生在论述雪漠时所说，重要的在于要看到西部文学的民族的精气，在现代化的进程中，我们几乎忘记了“民族自身的一种精气”。他认为雪漠的作品里有一种民族精气，“这才是西部的一个概念”a。雪漠的作品一方面追寻西部的精气，他沿着此路走，甚至走得更远去寻求神奇的和具有灵知的生命体验——或许他相信那里面隐含着西部的“精气”。他的某些作品呈现的经验令人惊异——既是西部的异域经验，实则也是中国文学的异质性经验，他也试图从这里去开掘出属于自己的文学道路。

在“一带一路”的国家战略展开得如火如荼的时代，关注西部文学的异质性经验，并非把西部另类化，而是有胆略面对西部的真实现实。文学的西部无疑显示出更加饱满的情状，西部作家以不同的方式在书写西部的真实，这也是我们今天在“一带一路”格局中认识西部之復杂性的形象依据。在新的、更急迫的现代化进程中，去理解西部的历史文化，理解西部的风土民情；并不是把西部文学作为另类或他者来看待，而是看成对汉语主流文学写作有推动甚至另辟蹊径的异质性经验。

这样我们就不能对西部那些充满异质性经验的创作现象无动于衷，而是要进行积极的阐释，甚至不惜过度阐释。这与其说是在探询方向，不如说在开辟中国文学的多样性，这无疑是极其必要的。某些作品着力于开掘异域生活经验，甚至相当另类的神秘体验，可能尤其需要重视。理由无他，中国文学太缺乏异质性经验，也缺乏那些极限的经验。雪漠写作多年，他介入文学的方式开始还是着力发掘和打磨西部艰难困苦的粗砺生活，异域的风土民情；随着他的写作的笔力更加坚硬，他向灵知经验和宗教经验方面拓展b。他的那些困苦极端的西部生活，几乎呈现出一个前现代的荒蛮的西部；而要更着力去开掘那些灵异现象和宗教经验，则是有意在“逆现代性”而行（说“后现代”太大，“逆现代性”只是个体的朴素的自然的作为）。通过他独自领会的“灵知经验”，他能在小说中重构时空，更加自由地把不同的事物，不同的人物，把因果、必然、意外、神奇、怪诞组合在一起，时空的穿越和折叠，对命运的先验感悟，他的小说有意区隔了现代性的理性经验。也因为此，雪漠的写作显出他自己的异质性路径，他也是当今中国少数有切实的宗教体验的作家，他显然在这条路上行走了很久，而且领略到了他自己的方向。雪漠的写作表征了当今中国文学寻求突破的最为异质性的和极端化的形式，他的创作意义也需要放在90年代以来的文学转型变异的过程中去理解，才能看出它的独特性和必然性所在。实际上，在这里也是试图通过读解雪漠的作品，看到当代中国文学向前拓路的困难所在，看到其突围的多种可能性。

一、西部的原生态：现代性的另类生存

雪漠原名陈开红，1963年出生于甘肃省武威市凉州区的一个偏僻村庄，幼时家贫如洗，父母目不识丁，父亲是马车夫，雪漠幼时就当牧童以挣工分，每天牵着村里的枣红马到野外放牧。据说雪漠小时就显露出记忆力惊人，开学几天就把语言课本背得滚瓜烂熟。雪漠后来读了中专师范，他怀着极大的热情阅读，因为家贫，也因为勤奋，他节衣缩食，长年靠面糊和馒头片勉强充饥。雪漠一度有正式工作，受聘到武威市教委编辑《武威教育报》。为了文学，他离职专事写作，没有正常的经济来源，他变得穷困潦倒，常常身无分文。“有时，到处搜寻一些旧报，才能换来一顿菜钱。……没有住房，没有写作空间，一家三口，只有10平方米的一间单位宿舍。夜里，两顺一逆地排列，才能挤在一张单人床上。除了生存必需，他几乎将所有的钱都用于买书。苦极了，雪漠就给自己打气：就这样殉文学吧。要当，就当个好作家。失败了，活不下去，就跟妻子回老家种地。”c在20世纪末的中国西北，一个青年要搞文学处于如此境遇，也堪称现代奇观。

1988年，他在25岁那年开始创作《大漠祭》，进行了无休止的修改和重写，屡废屡写，如梦魇一样，毫无起色。直到某日，据说是到了武威的古老汉墓的密室里，出来后当晚做了一个奇怪而恐惧的梦，此后不久，脸上长出大胡子，似有神助，写作时思如泉涌，迅速完成了《大漠祭》。不管是生活经历，还是创作经历，雪漠都经历非同寻常的困苦，而且极富传奇色彩d。雪漠17岁拜师修练禅宗大手印，其悟大约也是他在25岁文学创作感悟之时，此后，他自觉充当“大手印”传承者e；于悟后起修、闭关专修大手印近二十载，创办香巴文化论坛，影响十分深广。雪漠还有大量关于“大手印”研修的著作。如《大手印实修心髓》 《光明大手印：实修顿入》 《光明大手印：实修心髓》 《无死的金刚心》等。中国作家中像雪漠这样的有深厚宗教经验的作家并不多见，他在“大手印”中浸淫多年，无疑也会影响到他的创作。然而，在雪漠创作之初，宗教的渗入并不十分鲜明，更重要的是他个人的生活经验，他秉持着现实主义的创作方法，他的作品还是以其异域生活经验和对生命的真切体验为特征。endprint

雪漠最早产生影响的作品当推《大漠祭》，这部作品耗时12年，直至2000年才正式出版，这是一部具有强烈的现实主义精神的作品。小说讲述西北凉州地区贫困农民的艰难生活，老顺一家在贫瘠的土地上苦苦劳作，想要改变生活的困窘，但是命运总是捉弄他，天灾人祸不期而遇，不断打击这个家庭摆脱命运的期望。但老顺一家人却还是在辛劳地耕作，希望并没有离开他们内心。这部小说的故事整体上较难概括，要说它究竟写了些什么，怎么写，雪漠自己的解释是再准确不过了：

我想写的，就是一家西部农民一年的生活，（一年何尝又不是百年？）其构件不过就是驯兔鹰、捉野兔、吃山药、喧谎儿、打狐子、劳作、偷情、吵架、捉鬼、祭神、发丧……换言之，我写的不过是生之艰辛、爱之甜蜜、病之痛苦、死之无奈而已。这无疑是些小事，但正是这些小事，构成了整个人生。我的无数农民父老就是这样活的，活得很艰辛，很无奈，也很坦然。

我的创作意图就是想平平静静告诉人们（包括现在活着的和将来出生的），在某个历史时期，有一群西部农民曾这样活着，曾这样很艰辛、很无奈、很坦然地活着。仅此而已。

《大漠祭》中没有中心事件，没有重大题材，没有伟大人物，没有祟高思想，只有一群艰辛生活着的农民。他们老实，愚蠢，狡猾，憨实，可爱又可怜。我对他们有许多情绪，但唯独没有的就是“恨”。对他们，我只“哀其不幸”，而从不“怒其不争”。因为他们也争，却是毫无策略地争；他们也怒，却是个性化情绪化的怒，可怜又可笑。

这就是我的西部农民父老。f

小说流荡着强烈的西部气息，大漠荒凉寂寥，劳作艰难无望，生存事相令人扼腕长叹。小说中贯穿着激烈的矛盾冲突，不可捉摸的命运力量，所有这些都显示出现代之前或之外的西部生活，让人体会到西部生存仿佛处于另类状态。雷达曾说：“我认为中国需要《大漠祭》这样的作品，因为中国‘沉默的大多数，正在从作家的视野中逐渐淡出。” g《大漠祭》发表后不久获第三届冯牧文学奖。评委会评价道：“《大漠祭》那充满生命气息的文字，对于我们的阅读构成了一种强大的冲击力。西部风景的粗砺与苍茫，西部文化的源远流长，西部生活的原始与纯朴，以及这一切所造成的特有的西部性格、西部情感和它们的表达方式，都意味着中国文学还有着广阔而丰富的资源有待开发。”h不管是雷达还是冯牧文学奖评委会的颁奖辞，均未提到宗教经验，都是着眼于雪漠的现实主义创作精神，这也是那时雪漠创作的整体状况，对于他来说，文学是第一义的，他关注的是生活于荒蛮中的人们的苦难命运，那种在困苦中求生的命运是支撑他小说展開的基本动力。

雪漠那时对文学如有赤子之心，他信奉现实主义的悲剧美学，他把西部沉甸甸的生活握在手上，如此生活的重负，他也要以强有力的小说艺术与之抗衡。他早期的作品开掘的是西部沉重坚韧的生活原生态层面，他熟悉这种生活，他自己就亲身经历过，那种生活情境、那些人物和事物，那些原生态的生活过程，他都与之同呼吸共命运，他能写出铭心刻骨的伤痛。雪漠的书写本身包含着对西部大地的深沉的忧虑，西部著名资深批评家李星先生指出：“从《大漠祭》到《猎原》，雪漠都在致力于以理性批判的眼光揭示出西部高原这种存在的真相，希望以纳入世界现代化进程的中国式的现代化运动——改革开放来改变它，但后者却以新的生活经验对日益迫切西部的现代化的影响表示了深切的怀疑。属于前现代化阶段或现代化初期的西部土地已经不堪重负，人们赖以生存的物质根基和精神根基已经发生了根本性的动摇，甚至面临崩溃。现代化真的是拯救西部这沉沦了的土地的灵丹妙药吗？”i李星先生从雪漠的作品中读出了更为复杂的时代感，雪漠和时代的这种歧义，在于他的心灵和西部大地上处于困苦中的农民的命运连在一起。

丁帆是最早关注雪漠的评论家之一，在他主编的《中国西部现代文学史》中，他把《大漠祭》放在城乡对立和人道主义的二重视野中来探讨，他敏锐看到雪漠的作品揭示的现代性困境具有严峻的挑战性。他分析雪漠的作品注意到这样的角度，雪漠固然书写了西部农民的文化人格与传统及自然环境的关系，但同时给西部农民造成巨大的压力的是城乡的对立，雪漠看到城市对农民的诱惑和排斥也是农民痛苦的根源。雪漠笔下的老顺一家的命运表明，“在这种严重不平等的城乡对立格局里，乡民‘毫无策略的争与‘个性化情绪的怒是无用的，结局只能使他们更加‘可怜又可笑。正因为如此，作者基于人道主义和现代平等意识的‘哀经基于启蒙理性的‘恨和 ‘怒，在西部乡土现代性转化的历史进程中，更能够唤起人们对城乡关系的格外关注与重新认识”j。西部生活是如此荒蛮，现代性与他们何干？城市在诱惑他们的同时更在排斥他们，现代化的发展在他们生命存在的另一侧轰轰烈烈展开，他们其实既无法理解，更无法进入，相反，他们只能表现为卑微的他者。雪漠这个时期的作品让人痛楚，也很难看到真正的希望。固然雪漠杜绝了廉价的希望，但西部的出路在哪里？这也是需要回答的问题。

2008年，雪漠的《白虎关》由上海文艺出版社出版，可以让人明显感到，雪漠在小说艺术上的冲劲更充足，更有力道了。在西北的粗砺生活之中，苦难的色彩被描摹得相当浓重。老顺家有三个儿子，不想大儿子憨头暴病死去，留下大媳妇莹儿。小儿子灵官与嫂子偷情，那似乎是甜蜜的爱情。憨头死后，他到外面闯荡世界。二儿子猛子转眼间长成了大人，不时与村上的女人偷情。老顺头想教育他，一句话就被他顶回去：“你给找一个。”猛子搞野女人还理直气壮。贫困农村找媳妇谈何容易。大儿子憨头就是换亲来的媳妇，女儿兰兰换给莹儿的哥哥白福，但白福经常实施家庭暴力。这样的农村，家庭暴力比比皆是，女人都是家庭暴力的牺牲品。兰兰实在忍受不了残忍的家庭暴力，就跑回家。小说始终有条线索，就是莹儿的哥哥要兰兰回去，兰兰不回去，就要把莹莹弄回娘家，但莹莹又不愿回娘家。老顺头家就琢磨着把莹莹改嫁给猛子。但最终没有成功。猛子要了从城里打工回到村里的月儿，婚后发现月儿在城里被人包养，并染上了梅毒，月儿最终死于梅毒。这就是西北农村的现实生活境况，苦难中磨砺的人们还在顽强地存活。显然，这里的生活处在现代又远离现代，雪漠似乎下死命要去发掘那些与现代忤逆的生活，现代侵蚀着他们，却并未给他们带来现代的福音，在那片土地上，生活只能跟随生存本能，或被看不到的蛮荒力量推着走。雪漠也是逆流而上，去刻画最为质朴最没有希望却还不甘愿屈服的生活。endprint

乡土的苦难最深重的承受者就是妇女了。这部小说可谓把当代西北妇女的痛楚写得极为深切，莹儿、兰兰、月儿等，还有上一辈的妇女，几乎没有不身处苦难中。物质生活的贫困还在其次，重要的是她们在精神上所遭遇到的屈辱。这里的妇女几乎都遭遇家庭暴力，兰兰就是被丈夫打怕了，也把心打冷了，决定躲在娘家，死也不肯再到丈夫家。再让妇女屈辱的是，她们的婚姻经常以换亲的形式来完成，她们没有自己的选择，妇女变成交换的商品，变成男权社会的等价交换物。20世纪末，中国西北农村还存在着这样的婚姻生产方式。与其说这是一种风俗，不如说是一种冷酷的选择。不这样，男人如何获得妻子呢？如何完成欲望与传宗接代的重任呢？而妇女的命运则无足轻重。妇女只有顺从，只有充当商品和奴仆。兰兰和莹莹，这二个换亲的女人，她们又殊途同归聚在一起，可以看到她们身上在隐忍中蕴藏的坚强力量。

雪漠写出了她们的不幸，但更写出了她们不肯屈服的性格。在苦难中，她们有自己的爱，莹莹与灵官偷情，虽然有些不伦之恋（叔嫂通奸），但在雪漠的笔下，憨头性能力不行，青春的莹莹还是要让自己的生命力伸展开来。本来她与灵官可以结合，但严酷的命运安排，使得她只能以偷情的方式来实现自己的爱欲。兰兰也试图与花球恋爱，但这样的爱显然不可能。花球的媳妇对她下跪，也给她的心理造成强大的压力。这里的女人都不易，都有自己的辛酸。莹儿和兰兰这二个女人，为了重新坚守自己的生活，她们团结起来，去挣钱给白福娶媳妇。她们要去盐场打工，那可是艰苦至极的劳动。但路上与豺狗子的生死较量，惊心动魄，算是死里逃生。历经千辛，到达盐场，开始了艱难繁重的劳作。这里有人要追莹儿，有钱的和有力气的，但莹儿都不为所动，捍卫了农村妇女的自尊和操守。

苦难中的人们并没有被压垮，雪漠怀着他对西北人的爱，尤其是对西北妇女深切同情，写出他们在土地上与命运顽强抗争的勇气。相比较雪漠写女子的抗争，雪漠写男人们抗争却有另一种意味，那是一种凭着生命本能和欲望来展开的几乎是盲目的抗争，就此而言，雪漠的叙事带有很强的西北韵味。西北的生活，艰难与困境，生命的血性和盲目，这些都呈现了生命的另一种情状。白虎关采出了金子，镇上先致富的双福占据了全部的资源，留给猛子、花球和白狗的，就是到他的金矿上“打模糊”，即将别人涮过的沙再涮一次。小说描写的上世纪90年代后期的西北正处于经济剧烈变革时期，现代化已经严重渗透进西北贫困地区。在这里引发的工业化，就是对资源的占据和争夺。小说描写了现代化引发的西北乡村的后果，那是资本原始积累时期的残酷掠夺，先富起来的人为富不仁，底层农民没有机会也没有任何保障，猛子们靠卖苦力难以为计，农民式的狡猾和顽劣也就暴露无遗。小说既写出当今农村贫富不均，新的阶级差别迅速产生，批判了新生的暴富阶级的不仁不义，但也非常真实地描写了农民的性格心理。猛子、花球和白狗，各自既有不同的性格，又有他们共通的心理，这在开始出现的农村利益分化中显示出鲜明的时代特征。贫困农民与新生的权力和富裕阶层的冲突，几乎到了你死我活的地步。王秃子、白狗、猛子与大头、双福们的冲突，终究要以流血的冲突加以表现。农民想摆脱困境却找不到出路，他们甚至寄望于在金刚亥母洞修道，以获得超渡的机缘。一方面是现代化工业化野蛮地渗透进中国西北贫困地区；另一方面，这里的人们的精神心理还是亘古不变，一样陷落在盲目的迷信里。在对这样的信仰描写中，雪漠也带着犹疑，他试图为这里的人们的精神世界找到一种可供寄托的神灵；但他又深知这样的逆现代性的信仰并不踏实，也不可靠。因此，在他的严肃中又带着一些反讽；在反讽中又似乎有一种认真。中国传统乡村的伦理价值开始解体，这是一个迟到的解体，但现代性带来的危机更加深重，解体得也异常猛烈。对于西域来说，现代性的价值与信仰从何而来，这也一直是小说思考的重点所在。

这部作品猛烈地抨击了农村遭受现代化侵蚀的状况，现代商业主义对乡村的瓦解与诱惑，欲望开始蓬勃生长，在脱贫的道路上，带来了新的灾难。为了开采金子，白虎关的自然资源被严重破坏，农民要摆脱土地，有的去了城里打工，有的加入了工业主义践踏农村的队伍。更有甚者，官商勾结，出卖农民的利益。月儿经不住城市的诱惑，这个本来是农村生长的清白的姑娘，却在城里染上了梅毒，最后死于非命。这些都指向了农村在现代性的剧烈蜕变中所遭遇到的严重问题，原来的贫困令人悲哀；现代性激发起来的欲望也让人痛心，西北农村似乎并未找到一条正确的发展道路。雪漠显然对现代性到来西北有诸多的困惑，他给予严峻的批判性来写作这部作品。

当然，这部作品在艺术中颇有西北粗旷的气象，这并不只是它描写的西北地域性的原生态的异质情状，更重要的是雪漠的那种开阔的叙述视点，以自然荒漠为背景的写作视野。雪漠的文字因此有一种瘦硬奇崛的力道，带着西北的泥土和风沙味，粗砺中透示出刚健。相比较红柯的叙事而言，雪漠的文字显得更硬实些。红柯的那种抒情韵味，与天地为一体的叙述，给人以一种辽远的感觉；雪漠则带着泥土的原生硬实扑面而来。这也说明，西北的文学，虽然同样打上地域的特征，但它们各自都有自己的风格，都有自己的文字的力道，都有各自的异质性的美学气象。

二、异域里的灵异：附体的写作

文学的地域化特色一直很可疑地在文学史叙述的边缘地带徘徊，它总是作为一种非主流的、欠大气的艺术特色得到一席之地。这在中国当代文学史上，实际上早已是一桩不明不白的案件。中国革命文学席卷了乡土文学，也可以说是在乡土文学这里找到了它的寄宿体，结果显然就像所有的宿主最终变成了寄生者的营养资源一样，乡土文学也成了革命文学的营养资源。这也是中国革命文学得以成功的地方所在。中国的革命文学力图反抗资产阶级启蒙文学，它无法凭空创造一个更新的宿体，它只有寄生在比资产阶级文学更加“落后”的农村/乡土身上，来创建革命文学。这本来是（可能会是）一个奇妙的结合，但革命文学意识形态力量过于强大，几乎压垮了中国乡土的本真经验。那些乡土、地域性特色，都只是主流革命叙事在艺术上的补充，经常还是勉为其难的补充。但直到历史宏大叙事面临解体危机，人们才如梦初醒，文学单靠意识形态的机制来生产是难以为继的。转而文化成为一种更为靠近文学本身的资源。80年代，西方的资产阶级小说已经难以花样翻新，尽管后现代的文学也是以反抗资产阶级艺术自律为任务，但仅仅依靠语言的反抗远远不够，也难以有持续的力量。文学还是要回到历史的可还原的情境中，才可能找到更有力的支撑。故而80年代的拉美文学受到了追捧，那种文化已经是在“前现代”的异域神奇上面做足了功夫了。以至于魔幻色彩可以点铁成金，令西方资产阶级文学望尘莫及。endprint

实际上，拉美魔幻现实主义的作品，不管是鲁尔夫、马尔克斯、略萨，还是博尔赫斯、萨朗等人，他们都深受欧美现代主义的影响，在文学观念和小说方法方面，他们都属于西方的现代主义的体系。只是南美的生活和文化传统，尤其是神秘的玛雅文化给予他们的作品注入了“前现代”的神奇灵性。中国西部的作品却是以更加朴素的生活原生态的形式仿佛回到现代之前的原始荒蛮状态，我们或许可以认为其艺术表现方法比较粗拙，但那种生活的质地却挣脱了现代性惯常的历史理性以及观念性，当代中国文学更为本真地回到生活和生命本身。雪漠作为一个西部作家，并不是直接把日常经验临摹进作品，而是站在西部的大地上，激活了西部的文化底蕴、历史传承，甚至是那些传统和神灵，以及那种来自大地的气息。雪漠的西部书写几乎是遵循着生活本身的逻辑回到“前现代”，反倒是以最为真切的方式打开了这一片异域天地，当代中国文学在正视生活和生命本身的时刻，也获得了它坚韧存在的理由，并因此成为世界文学的异质性的“另一部分”。

西部作家并非因为他们处于贫困落后的生存状态而去控诉现代化，就其文学书写而言，他们实实在在地享有自己的文化独特性，并且有着西部文化的自信。贾平凹从90年代更深地回到他的西北文化，以传统与民间重新构筑他的文学底蕴。《秦腔》开始，就可以看到他彻底回到乡土的那种自信和自觉，他早期的中短篇小说，例如《远山野情》 《鸡洼窝里的人家》 《商州纪事》等，西北的生活包含着风土民情，自有一种疏朗和俊逸，人性的温暖偶尔散落其间，更添一种意味。《废都》风格上向着古典美文如《西厢记》 《金瓶梅》靠拢，却只是保留了西北性情的神韵，实则是在生活情状方面疏离了西部的荒蛮。《廢都》遭遇到阻击，他或许痛定思痛，干脆转向了更加纯粹的乡土。我们在《秦腔》里可以看到，贾平凹干脆掉到泥地上，他宁可用他的身子贴在乡村的土地上写，也不站着把目光投向虚空灵动的乡村“性情”——尽管那曾经是他最为拿手出色的技俩。《秦腔》 《古炉》 《带灯》 《老生》 《极花》之后，贾平凹回归乡村的写作，越来越彻底，越来越随性，也越来越自由，这得益于他的更单纯、更自然地回到乡村的大地上。他去写作生活本身，写作人本身。所有这些前提，都表明中国文学不可避免从历史走向文化，并且要在文化中打开一条更加彻底的通道，在那里去触及他们理解的乡村中国的生活内在性，那种生活的质感。同样生活于大西北的雪漠，甚至更西、更北、更荒芜的雪漠，他握住的生活的原生质地，并且从这里再度掘进，他去触及生命经验中更异质的经验，在他的作品中，开始出现神灵和鬼魂，它们不只是偶尔闪现，充当技术的或形式的装置，而是经常在场，在小说叙事中起到内在意蕴构成的作用，当然也起到叙述引导的作用。在历史退场之后，在“反思性”消解之后，他的写作却引向了“逆现代性”的路径。

雪漠在西域生活的荒蛮状态中找到他的文学表达，随着雪漠的宗教经验的积累和领悟，他对生命存在之不可洞悉的深度有更敏锐体验，并且寻求文化形式表现出来。2011年，雪漠出版《西夏咒》，这部作品就显示出雪漠相当大胆的探索，他所表现出来的反常规的方法，与其说是在呼应先锋小说当年的形式实验，不如说是他自己对西部异域历史的探究所致，也是他浸淫禅宗“大手印”法门的文学感悟，因而，他有胆略和能力把历史、文化、自然、生命与神灵混为一体来建立他的文学世界，看上去是在冒险重构“怪力乱神”路数，但也是对汉语文学的异质性经验的强行探索。

雪漠此前的几部小说的主题以悲苦基调；追求持续性的故事发展的张力结构；情节设置追求完整性；粗砺和硬实则是其美学上的显著特点。但《西夏咒》却是要开辟出另一条路数，小说叙述显得相当自由，甚至十分灵活多变。尽管说小说有不少的细节、段落和句子还值得推敲，有些写法似乎还欠妥当，打磨得还很不够。但这部小说却是一个全新的东西。其新不是因为假托发现古代遗本；也不仅仅是随意变换的叙述角度和人称。最为重要的，是其内在推动机制，内里有一种无法驯服的灵异冲动在暗地使劲，表现在文本叙述上，就是如同神灵附体，使得小说叙述可以如此沉浸于那种情境，如此无所顾忌切近存在的极限。灵异冲动使得西部长篇小说对文化关切发生质的改变，贴近历史、大地和文化，现在变成贴紧事相本身，使事相本身具有灵性。写作就变成神灵附体，叙述就是被神灵附体，仿佛就是神灵在写。由此才生发出小说文本的自由多变的结构和无拘无束的修辞性表述。当年最早由孙甘露在《我是少年酒坛子》和《信使之函》尝试过，后来又由刘震云的《故乡面和花朵》以及《一腔废话》更极端地实验过的修辞性表述策略，在先锋派那里是语言的修辞机能引发的延异游戏，在雪漠这里却是一种本体论式的灵知写作，其背后有个不得不说、不得不如此说的叙述人。雪漠有他开掘的灵知资源，有他几十年代的灵修做底，进入这个领域他仿佛摆脱了现世的羁绊：

因为抛弃了熟悉的笔法，他再也写不出一篇文章；因为有了新的文学观，他不再有满意的素材。他再也没写出一篇像样的东西；为了摆脱扰心的烦恼，雪漠开始每日禅修，并按苦行僧的标准来要求自己。因饭后影响大脑的正常思维，雪漠过午不食，并坚决地戒了与他相依为命的莫合烟，怕的是作家没当成，先叫烟熏死了。

坐禅之余，他形疲神凝，恍惚终日，昼里梦里，都在练笔。

终于有一天，雪漠豁然大悟。眼前和心头一片光明。他说他从此“放下”了文学，不再被文学所累，不再有“成功”的执著。奇怪的是，这时反倒文如泉涌了。他明白，能重写《大漠祭》了。k

据说在1993年雪漠30岁生日那天，他剃光了头发和胡须，躲到了一个偏僻的地方，几乎与世隔绝的4年。他的创作进入宁静和超然，笔下的 “人物”自然成形，文字从笔下自然“流”出，似有神助。这些说法，可见诸报端，也有笔者多次与雪漠交谈所印证，雪漠笃信他的写作是突然开悟。

《大漠祭》还是以现实主义方法作底，也以大量西部现实生活作为素材，只是雪漠的叙述进入自由的状态，《白虎关》显然也还是由叙述人控制整体的叙述；但《西夏咒》的叙述却几乎进入迷狂状态，被一股自发的力量任性地推动。这部作品可能会让大多数读者摸不着头脑，但只要读进去，这部作品无疑是具有过硬的内涵品质的作品。如此多的历史文化、宗教信仰、生与死的困苦、坚韧与虚无、时间之相对与永恒等等，这部名为小说的作品居然涉及到这么多的观念，这显然是当代小说的一部奇书，可能小说这样的概念都要随之变化，至少对我们当今小说的美学范式提出了严峻挑战。中国当代小说的先锋派探索在90年代已经转换，或者沉寂，或者隐蔽而为更为内在的经验表现。在小说形式方面做激进探索的文本越来越少，而能做到令人信服的文本实验则更少。因为，今天的形式变化可能是更为复杂的探索，需要更加充分的知识准备和极其独特的经验发掘。也正因为此，在西北凉州的雪漠，却以他独有的灵知感悟，如此任意而又自然的方式，开辟出小说的自由形式，提示了汉语小说拓展别样路径。endprint

到了《西夏咒》，雪漠试图把西部的灵异思维与小说的文本建制结合起来。这部小说采用了多文本的叙事策略，它由几个意外发现的古代遗稿拼贴而成。它自称来自几个汉子修筑洞窟在土堆里发现总名为《西夏咒》的书稿，用西夏文和汉文写成的书稿有八部，小说的叙事就是不断揉合这八部遗作而展开。小说借用原遗稿的《梦魇》 《阿甲呓语》 《遗事历鉴》等几部展开叙事，文本的展开显得相当灵活自由。小说一直是在与人谈论或介绍这几本书，就是说，叙事是一种转述，也以转述的方式借用了所谓“遗稿”的风格。这样，小说就自然地进入了风格怪异的叙述，飘忽不定的、迷醉般的、魔幻的叙述，各个文本之间的转承，也如同碎片的拼贴，也由此自然地切入那些异质性的极端经验。

《西夏咒》以其极端怪异的笔法，它要写出一个受尽磨难的西夏，那里容纳了那么多的对善良的渴望，对平安的祈求，但却是被罪恶、丑陋、阴险、凶残所覆盖。历史如同碎片涌溢出来，那个叙述人，或者阿甲，或者雪漠，只有如幽灵一般去俯视那样的大地，去追踪那些无尽的亡灵，去审视掂量那些大悲大恸之事相。写作如同神灵附体——那是阿甲、琼或是什么一直未显身、未给出名分的哪个魂灵附着他的身体上。如此附体的写作才有灵知通感，才有他在时空中的穿越，才有文本如此随心所欲的穿插拼贴，才有文本的自由变异与表演。

对生命与死亡的思考，导向对人丧失尊严的痛惜与对权力和暴力滥用的控诉，使得这部作品的主题显出了坚硬和深刻，也正因为此，雪漠不惜把他所有的描写和叙述推向生命的极限状态。雪漠基于对生命的尊重，对杀生和污辱生命的诅咒，他以“宿命通”的报业作为他叙述的精神依据，一方面，那些恶障一定要现身，一定要以行为力量显现出来，另一方面，作恶多端必会遭报应。这一切都是在雪漠体验到的灵知通感里展开并完成的，包含着他对恶的历史的严厉拒绝。

三、宿命通的感悟：重构西部大历史

如果要说对生命极限经验的触碰，2014年雪漠出版《野狐岭》又是一次极端体验。神鬼、死者、幽灵，这些在西部的灵知通感体系里，全部登场。阅读雪漠的作品，每一次都会对我们既有的文学理论产生巨大的冲击。雪漠的作品直接挑战过往的经典的文学观念，他迫使我们再次思考：过去我们所理解的文学是全面的吗？是完整的吗？是封闭的吗？雪漠作品让我觉得，文学始终是一个未完成时，是一个进行状态，甚至始终是一个开始状态。难道雪漠不也是在打开中国文学的当代面向？如此独特的面向难道不具有当代性吗？他无疑也是对文学身处境遇的一种反应，或可视为超越这种境遇的极端行为。

雪漠的风格一直在变，自《西夏咒》后，他的灵知特征愈发明显，也更明确，他提出“宿命通”这种概念，这就是对灵知的西部解释。知道他能在“宿命通”里找到他小说叙述的特殊路径，能开启一个来去自由的世界。他的写作一直渴求自由的状态，“宿命通”助力他获得了自由的时间空间。现在，他的每一次写作都是对过去的决断，都是转身离去，都是去到一个未知的冒险的区域。尽管说变化或突破自己是成熟作家必然要面对的难题，其他作家虽然也在变化，但他们变化的线索非常清楚，而且可以从自身的完整性中去解释它，包括贾平凹、阎连科，甚至也包括莫言。但雪漠不是这样，他是一个非常奇特的作家。从《大漠祭》 《猎原》到《白虎关》，再到《西夏咒》，2014年的《野狐岭》就不只是表现手法上的变化，而是某种内在的作用于文学的思维方法上的变化，这一点令人惊异。

该怎么理解雪漠呢？用我们现有的东西去规范他、归纳他，会显得捉膝见肘，或许这样的表述可以接近雪漠：他在以西部独有的灵知思维重构一个西部神话。

触动雪漠写下《野狐岭》这部长篇小说的缘由在于他少时就听驼把式讲的关于二支驼队的故事，一支是蒙驼，一支是汉驼，各有二百多峰驼。在千里驼道上，他們有一种想改天换日的壮志，做金银茶叶生意，去俄罗斯，换军火，梦想推翻清家朝廷，结果这二支驼队竟然在野狐岭烟雾一样消失了。雪漠说，小时候的脑海里老是出现野狐岭的骆驼客。但怎么样接近这样的地方？这样的历史？直至有一天，雪漠说，他的上师（一位相貌高古的老喇嘛）神秘地望着他说：“你不用去的，你只要修成了宿命通，你就会明白那真相。”（《野狐岭》第2页）直至有一天，作者就上路了……。小说叙述就是以一个现代采访者的进入作为导引，去接触那死去魂灵，让他们说出历史，说出自己的命运。他现在要探究的是西部久远荒芜的历史，究竟留下多少回声，究竟会有怎样回声留下。

让死魂灵说话在当代小说中并非雪漠首创，八十年代方方就有中篇小说《风景》，用一个埋在火车铁道旁的小孩的死魂灵在叙说家里的往事。后来有莫言的《生死疲劳》，其实是死去的西门闹变成驴马牛猪在叙述（小说到了后面又似乎是大头蓝千岁在叙述）。在国外的小说更为多见，帕慕克的《我的名字叫红》开篇就是正在死去的“红”在叙述。雪漠这回则是走得更远，他要唤醒的是死去魂灵，让众多的死魂灵都说话，都说出他们活着时候的故事，他企图复活那段所谓真切的历史。前面提到的小说，最终都有可辨析的现实逻辑，最终都要完成一个生活世界的真相，这个真相是可理解的，是合乎现代理性秩序的。但雪漠仿佛是为了魂灵重现，他们说的既是曾经存在的历史，但却又始终与死去的世界相通相成。雪漠并不想复活一种历史秩序，想要完成历史真相的确认，他只是让死去的魂灵和历史呈现，并且还是要以那种已死/向死的方式呈现。确实，这或许真的是修成了“宿命通”的人的叙述？

当代小说的叙事规则逃不脱西方现代性的工具理性约定的逻辑关系，其基本规则就是在理性主义的基础上建构一个完整的故事，这个故事有核心，人物有完整性。而且，在这样的一个秩序中，天地人神的分界很清楚，各自的规定性也是很清晰的。尽管海德格尔说荷尔德林的诗包含了天地人神四重世界，即使在已经接近疯癫的荷尔德林的诗里也是清晰分明。很显然，雪漠的小说并非按照宗教（佛教？）的条律来设计，他的灵知感悟非常个人化，也非常随性，过去那种由理性主义建构的完整世界，在他那里出现了分裂。《西夏咒》是一次挑战，雪漠还是用多文本策略和相当强硬的文本介入来制造小说灵异的效果；而《野狐岭》则是试图让死魂灵来讲述，还原当时的生活场景，它让死魂灵从历史深处走出来，穿过时间的迷雾，直接呈现出一个个场景。灵知和灵异在这里显现为文本内隐的灵性。endprint

在传统的神话作品当中，天地人神是密不可分、浑然一体的，这种思维我们过去认为是幼稚的，是人类孩童时代的思维。只有进入成人理性思维的境界，我们才算是长大了，我们能把世界进行理性的区分，分门别类，对与错，正与反，是与非，黑与白……等等。后现代思维有诸多的思考世界的方式，宿命通的方式无疑是其开辟的一个重要维度。后现代思维的建构，在某方面有如重建一个神话时代，这是回到原初时代的又一次开始。当然，这个开始肯定跟以前并不一样。最初的神话是一种口传文明的神话，所以最初的神话世界是在口传文明的体系中建立的。后来到了书写文明，书写文明建构到极致，就形成了完整的理性世界，但书写文明和口传文明有时是有所重叠的。然后，我们今天在网络与视听的世界里，灵知经验与神话思维变得异常活跃。这会让人们疑心，人类是否是要重新进入神话时代。

显然，电影与网络文学在这方面已经走得很远了，1999年由安迪·沃卓斯基兄弟编导的《黑客帝国》就露出端倪，随后2009年由詹姆斯·卡梅隆执导的《阿凡达》则把人类的今生来世展现出来，把地球和宇宙的内在关系表现得触目惊心。我们至少要认识到人类和地球只是宇宙的一部分，生命存在的空间无限大，而时间如此有限，如此难以克服。2010年，克里斯托弗·诺兰执导《盗梦空间》，深入人类的意识深处，把梦境现实化，无疑也是我们生存的实在世界陷入根本的虚幻之中。电影讲述的虽然是拯救地球危机，如何克服时间则是人类生命存在的最大难题。生死仿佛一墙之隔，甚至在虚拟时空里，已经无法分清实在与虚拟。事实上，中国大陆的网络小说异常发达，这些时空的超越性难题对于网络小说轻而易举可以解决，毋宁说网络小说就是专注于克服时空限制使得小说表现获得了巨大的动能。网络上大量的穿越小说，本身就在建构一个神话时代。当然，雪漠《野狐岭》里的“穿越”与网络小说的穿越并不是一回事，但它们都属于这个时代借助灵知对神话的一种重构，雪漠借助的是“灵知通感”这种认知世界及事相的方法。

科幻电影是重塑神话思维最强大的推手。大量的科幻与星际想象，在电影中越来越成为最有活力和生长力的艺术思维。如此来看雪漠的穿越就不足为奇，他着眼的还是对人类历史的穿越，试图打破历史界限，消除生死界限。人类最难超越的无疑就是生死。佛教对此已经做出了解释，比如轮回和因缘。佛缘经常让人们的现世友爱超越了世俗的和在世的有限性，消解一切现世的恩怨和功利。就是说，在佛教的视野中，生死界是可以超越的，生命具有无限性。所以雪漠的神话思维，在很大程度上，受佛教的影响，当然，他的灵知（宿命通）还有他个人的独到的一些因素。

野狐岭的故事萦绕雪漠多年，他说在他童年的幻想里就会经常看到百年前的黄昏里出走的两支强大的驼队。他仿佛看到那两支起场的驼队阵势很大，“驼铃声惊天动地”，驼铃声甚至“响彻了当时的凉州”。雪漠说，在他童年的幻想里，这是最令他激动的场面。

小说省略了铺叙和过渡，直接就进入了招魂的叙述，招来两百年前的驼队那些幽魂讲述各自的经历。他点上了一支黄蜡烛，“开始诵一种古老的咒语”。他最先招来的是一个杀手，小说就这样开始了讲述。随后登场的是一个个幽魂的讲述者：齐飞卿、陆富基、马在波、巴尔特、豁子，还有汉驼王黄煞神代表骆驼们发言，以及木鱼妹说。这众多的人物乃至于动物以不同的角度和不同方式来讲述汉蒙两只驼队的经历和遭遇。这部作品的构思和叙述雪漠是下了功夫的，而且打开了一个自由自如的叙述空间。这不只是超生死的问题，他以死者讲述来重现当时场景，而当时的叙述则以真切和实感给人印象深刻。因为，死魂灵只是一个假定，“宿命通”则是使之合法性的一个依据（或口实），死魂灵的讲述则是使第一人称的讲述更具有亲历性，逼真的身临其境，显示出雪漠叙述的写实功力。因为“宿命通”的前提化和内在化，并不直接构成小说叙述的技术装置，故而小说具体叙事反倒显出了原生朴素的真实性。有论者认为《野狐岭》贯穿了“寻找”这一主题，小说以“寻找”历史为切入点，从总体上是我寻找童年记忆中的传说，以求证传说的真实性；故事内里则是驼队在野狐岭的离奇遭遇这一故事的具体展开。“两条线索在两个不同的时空獨立发展，却在特殊的时空以特殊的方式相遇，在碰撞和互动中构建了一个富于寓言化和象征化的‘野狐岭世界。”l此说当是把握住小说的要领。

雷达先生对《野狐岭》有高度评价，他认为雪漠一度“向宗教文化偏移，离原来意义上的文学有些远了，那么从这本《野狐岭》走出来了一个崭新的雪漠。不是一般的重归大漠，重归西部，而是从形式到灵魂都有内在超越的回归。”雷达先生赞赏雪漠在这部作品中讲故事的能力：“他把侦破、悬疑、推理的元素植入文本，他让活人与鬼魂穿插其间，他把两个驼队的神秘失踪讲得云谲波诡，风生水起。人们会明显地感到，雪漠变得较前更加丰沛了，不再只是讲苦难与超度的故事，而将阴阳两界、南北两界、正邪两界纳入视野，把诸多地域文化元素和历史传说揉为一体，把凉州贤孝与岭南木鱼歌并置一起，话语风格上亦庄亦谐，有张有弛，遂使文本有一种张力。人们还会发现，其实雪漠并未走远，他一刻也没有放弃他一贯对存在、对生死、对灵魂的追问，没有放弃对生命价值和意义的深刻思考，只是，人生的哲理和宗教的智慧都融化在形象中了，它超越了写实，走向了寓言化和象征化。我要说，人人心中都有一座野狐岭。”m雷达的评价准确而深刻，小说的具体叙事确实更贴近现实主义手法，又回到了雪漠早年的生命原生态的书写中，只是更加精准自如了。不过，需要看到的是，《野狐岭》后面还是有宗教生死观念，有生命之轮回无常的虚无世界观，小说对生命的把握独有一种态度，生命曾经如此饱含着渴望，涌动不止的冲动，不管是男人还是女人，不管是人还是骆驼，历经千辛万苦，但终归都要化为尘埃虚无，终究也不见踪影而成为幽灵才有永远。确实，雪漠对生命价值的思考是深刻而令人震惊的，这也是这部作品非同凡响之处。

小说叙述的独到之处在于，故事是在悬疑、神奇、探秘、险峻、恐惧的背景上展开叙述，但故事呈现出来的却是相当真切的现实生活。小说开篇以“宿命通”名义招来死魂灵开始的叙述，第一人称的效果显现了重新现实化的在场特征。每个人讲述自己的故事，讲述自己所见所闻，相当真实地还原当时当地的生活场景和人物心理。这使小说叙事具有了形而上的“宿命论”的背景，又不失生活的现实性和本真性。“宿命通”的假定作为叙述的前提，反倒让雪漠又彻底地回到了生活的原生态，显示出雪漠笔下生活和生命活动特有的粗砺硬实的质感。显然，《野狐岭》几乎是颠倒了《西夏咒》的叙述，在《西夏咒》中，雪漠在小说的整体构思上还是追求故事的完事性，小说内里有一条整体的线索，《野狐岭》在整体上打消整体性，它要把故事化整为零，它让所有的死魂灵出来说话，“我是一个死者，我有什么不能说呢！”《西夏咒》是生者对死者说，《野狐岭》是死者对生者说，后者在叙述方面显得更为自由彻底。endprint

这些死魂灵的叙述不只是重现了当时生活情状，它表现了西域那种生活的传奇性、因此如此原始蛮荒，生命在如此粗陋困苦乃至险恶的境遇里坚韧地存活，愈发显示出生命之坚韧顽强。当然，小说的叙述也是有着浓浓的西北生活情调，日常习俗、人情世态、男欢女爱也写得栩栩如生，引人入胜。小说开篇不久，飞卿的叙述就显得极其精彩：

拉姆进了驼场。她长个银盘大脸，很壮实，也很性感，周身洋溢着一种叫人蠢蠢欲动的味道。我的直感中，这女人跟别的女人不一样。她定然有种特殊的经历。

拉姆笑了。她虽然一脸正经，但骨子里却透出一股荡味来。她瞟我一眼，笑道：“你瞅啥？我又没人家骚，谅你也看不上。”陆基富接口道：“你才说错了。人家的骚是面里的，你的骚是骨子里的。”这话对，我不由得笑了。

“就算是。”那女人笑道，“可你进不了骨头，就发现不了骚。”n

这里可以见出，雪漠的写实功力相当了得，寥寥数笔，就写出西北女子的形神体貌，心性性格。那种原始生命热力，给人印象极为鲜明。小说笔力雄健却多有细腻圆润之处，西域的大漠风情还保持着那种古朴传奇，却包含着生命自然的那种质地本色。在小说中表现得极为充沛、结实而真实。也因为此，《野狐岭》由一个个小故事构成，像是人物自己诉说，自己立传。

这部小说写的是两个驼队，却写了一群驼把式，人物塑造相当有力度。小说主要人物飞卿，这是作者儿时就记取的人物，也是为着为英雄做传的心愿而写作此书，飞卿的故事据说有历史传说作为依据，雪漠提到，在《武威市志》的记载中，“飞卿起义”是辛亥革命背景下发生的一场农民暴动事件。雪漠一方面想重塑英雄传奇；另一方面却也对农民暴力的历史进行批判。作为一个坚定反暴力的作家（佛教徒？），雪漠对飞卿的故事显然包含了双重态度。作者显然对飞卿带着偏爱，把他作为一个西北汉子来写，要写出他的活生生的精气神，他的英雄意志、他的心理性格、他的坚韧和凶狠、他的善与爱。但飞卿这个人物被他写得极为神奇也传神。雪漠写飞卿的笔法有点独特，他并不过多让别人叙述他，而是经常让他说，让他在行动，让他看到人和事相，让他表现出对人的方式和态度。直面可能是沙眉虎的那个人，也是飞卿的一个行为。飞卿的眼看到另一个人物是隐藏的土匪首领沙眉虎，神龙不见首尾，若隐若现，这个并不直接出场的人物，写得无时不在，无处不在。小说里写到飞卿到荒漠里找沙眉虎：“我跟那人进了房子。果然，有一股浓浓的羊粪味。有一个清瘦汉子，模样有点像女人。他穿个羊毛坎肩，坐在坑上，正用刀削羊肉，见我进来，也不动屁股，只扔过一把刀，说：‘来，吃肉。”（《野孤岭》，第181页）这个人可能是沙眉虎，沙眉虎也可能是个女人。这些不确定性，有意制造的障眼法，给小说提供了很多变幻不定的层面和维度，富有趣味和意味。人物的动作、神态和语言都写得干净利落，极为传神。《野狐岭》标志着雪漠小说艺术所达到的一个可贵的境地，他的现实主义笔法更加精湛，而构思故事也更为自由自如，以人物讲述来建立结构也不失为一种史传体例。人鬼神灵混为一体的小说世界，大气磅礴而又玄奥通透，所有这些，都可看出《野狐岭》显现出雪漠在艺术上的成熟大气并抵达自由境界。

这部小说对骆驼的描写可能是无人可及，可以看出雪漠对骆驼的生活习性非常了解，他显然是下了很足的功夫。雪漠笔下的骆驼活灵活现，它们通人性，它们有喜怒哀乐，有爱欲脾性，小说写的二只头驼黄煞神、褐狮子，写得如同英雄般神武，另外像俏寡妇、长脖驼、白驼等等，既能写出骆驼的动物特性，又赋予它们以人性。动物是其所是，我们人如何理解它们，文学作品如何表现它们，确实也是有不同的方法。总之是把动物写得可以理解，更贴近人性也是人类理解动物不可避免的基本方式。雪漠历来关注动物，他的小说多处写到动物，而且都写得非常充分细致。关注动物在雪漠那里或许是受佛教的影响，佛教就有众生平等包括动物与人的平等思想，而在当代文化思潮的背景上，则可以称之为是典型的后现代主题。比如德里达就有一篇文章《我所是的动物》，这是开启了后现代“发现动物”的论域。在理性主义时代，我们人是中心，现代哲学一切都要回到康德，就是人是主体，人是出发点，人的主体性被抬到最高。因为人是有理性的，能自我启蒙的，因而“回到理性”决定了整个现代哲学的走向。从某种意义上说，康德提升了现代美学也压制了现代美学。从美学的意义上来看，尼采是反康德的，尽管所有论述尼采的人都不愿把尼采放在康德的对立点上，但尼采的酒神狄奥尼索斯精神本身，就是要打破康德的审美理性基础。在康德的三大批判中，《判断力批判》是最高的批判，但这个批判对审美价值的最高评价是崇高判断，崇高就有理性的成分，所以康德最后又把对美学的判断拉回了理性的基础上。这使1750年鲍姆加登建立现代美学概念以来，美学始终没有办法越出理性的樊篱。鲍姆加登的美学也是世俗中一种启蒙的形式，但这种形式在后现代时期同样遭遇了一种挑战，因为尼采开启了福柯、德里达、巴塔耶等人的那种走向，在这个过程中，我们会看到感性是如何完全抛离了理性，消解了理性的绝对权威。在这个消解的过程中，人作为理性的最高主宰者的地位，也受到了影响。所以我们会看到，德里达的“发现动物”，对整个后现代哲学的影响甚大，就是说，“人理所当然在动物之上”这一观点在后现代已经被颠覆了，人和动物变得平等了，或者说人没有任何权利宰杀动物，也没有任何权利蔑视虐待动物。所以，德里达说的“我所是的动物”，人如何尊崇动物，就成了后現代伦理的一个基本规则。当然，在佛教世界中，人和动物也是平等的，是不分高下的。理解这些不同的表述，再看雪漠的作品，就会感受到，他的思想既有最古朴的道理，也有最后现代的特征。雪漠热爱动物，热爱骆驼，但子非驼，焉知驼之乐、之苦、之悲？除了拟人化还能如何呢？这是尽可能与动物平等、理解动物的最好方式了。雪漠对骆驼的描写，将来可能会成为绝笔。

雪漠这部作品当然有他大的构思，他要打破整一性。但他还是想有些东西贯穿始终，如寻找“木鱼令”，他对时空的考虑，他让叙述人如何在暗中接近的机关，让人物的相似性来制造叙述上的距离效果。这些都表明他想做叙述的探索，同时赋予小说结构以特殊功能。雪漠试图用“宿命通”去探究西部的大历史，让我们对西部的生命和世界、人和神性、动物与自然等等，有了新的思考和感悟，他传导的这种人文情怀，包括人和自然、动物、神鬼甚至灵魂的相处，以及超越生命界限的一种可能性，都做出了非常可贵的探索。雪漠说：在那诸多沧桑的叙述中，他后来一直牵挂的，是那个模糊的黄昏。“黄昏是扎眼的，仍是那个孤零零悬在大漠上空的白日，它显得很冷清。”他说，他分明看到，几个衣服褴褛的人，仍在晕圈里跌撞着。他们走出了那次掩埋了驼队的沙暴，但能不能走出自己的命呢？这是雪漠关心的，也是《雪狐岭》留给中国文学的当代道路上的一个独异景象。endprint

四、结语：宗教经验的必要性

总之，雪漠以他西部生活的艰难困苦作底，以他对佛教世界的感悟为引导，以他自撰的“宿命通”（灵知）为装置，他的小说跨进一个异质性的世界。这个世界并非玄幻的异托邦，而是就在这个世界，就和西部的生活相连，就和我们心灵相通。雪漠的写作一方面有极为平实的生活经验，另一方面却也多有玄奥神秘的各种说辞，相较于内地小说，雪漠的写作可谓是严重越界，他不是接受了来自西方的激进实验的怂恿；其实就是他自己的灵修的感悟，并且完全融合进他的文字。他对文字有虔敬之心，他想让它们通灵，他的文字或许就处在“宿命通”的境界。毋庸讳言，雪漠的小说多有反常的和极端的描写，他的《西夏咒》和《野狐岭》就随处可见。雪漠对肉体的伤痛、对心灵的破碎、对人类的绝境、对人鬼神的混淆、对命运的无常等等，都形成了一整套的表述，既让人觉得不可思议，又令人震惊。

雪漠也是在神性关怀名下来写作，故而他的寫作经常会有反常和越界冒犯。在当代中国作家中，像雪漠这样有宗教修炼的作家屈指可数，雪漠坚持灵修几十年，不只是他的宣讲的“大手印”，其他的宗教他也有研究o。他出版的《大手印实修心髓》是一本颇有影响的书。尽管他表示他对宗教还保持着某种警醒，但他确实有相当执著而深厚的宗教情怀。

早些年，雪漠在《白虎关》的后记中曾经表述过他“一直进行在‘朝圣途中”，他“在向往一种精神并净化自己，这也许是真正的朝圣”。他说，“我生命中汹涌的激情就源自那里”p。后来他在又在《西夏咒》的后记里再次强调过，可见这是他内心深处的精神追求的表达。雪漠关于宗教态度的表述，并非只是口头表述，他的作品文本中也大量写到宗教生活，在《西夏咒》中，关于雪羽儿和她妈妈的故事实际上是宗教故事，琼、阿甲和吴和尚代表宗教生活同样写得相当充分，以阿甲的角度叙述的《诅咒实录》则带有密宗与魔幻结合的意味。《西夏咒》在艺术表现手法上，就是把宗教，或者更准确地说，是把宗教传说、地域秘闻与拉美的魔幻结合的手法，故而它的艺术表现十分另类。这里面，宗教意识是它叙事的底蕴，也是它能走得很远，能够僭越的内在动力。

雪漠在宗教方面所投入的关注，并非只是一种专业爱好，而是来自他的生存现实，更具体地说，是他对死亡经验的感悟。雪漠在《狼祸》的“序”里写到他生在西部农村，那里的生活“是能感受死亡”，“用不着专注聆听，那哀乐声、发丧声、发丧的唢呐声、号哭者便会自个儿来找你；老见花圈孝衣在漠风中飘，老听到死亡的信息……”。当然最让雪漠内心触动的是他弟弟的死亡：“弟弟的死，很大程度上修正了我的人生观，并改善了我的生存质量。掩埋了弟弟不久，我的卧室里就多了个死人头骨，以充当警枕。它时时向我叫喊‘死亡！死亡！……”q

个人直接经验在文学写作中可能具有不可替代的作用，不管我们如何强调文学的虚构能力和天分才华，直接经验给予的那种与生命融合一体的创作源泉，将是文学作品内在精神的底蕴。宗教肯定是一种最为内在深邃的思想情感，而这一点正是中国作家和中国文学最为缺乏的。尽管这些年佛与道在文学作品偶有表现，但总体上还是十分薄弱。我们也并非说宗教经验必不可少，但对于一种文学来说，太缺乏宗教情怀肯定是一个缺憾。中国作家最热衷于说道俄罗斯作家如何有思想，俄罗斯文学如何情怀博大，但恰恰忽略了一点，俄罗斯文学的那种宗教精神是我们从未认真对待的。列夫·托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴……，几乎所有的俄罗斯作家，宗教情绪构成了他们写作的根本底蕴。到了苏联时代，旧俄罗斯文学的宗教情绪也被作为消极思想扫荡一空，而中国现代文学左翼传统基本上是承继了前苏联的激进革命思想。当这一激进传统面临调整后，中国文学实际上出现了思想空缺，用什么填补呢？哲学没有现成的，宗教本来就荒疏，这是中国文学要建立起自己的思想深度和情感内在性的困难所在。中国现代文学的启蒙人文理念是一个重要方面，如何使之获得更为深刻的思想性，可能需要一定的宗教情怀作底蕴。雪漠总算是做出他的一些努力，他的探索固然还多有可商榷之处，但他能够沉浸于他书写的那种生命状态中，在于他拥有宗教情怀并有勇气越界，有那种神灵附体般的书写，才有对那种抵达精神超越性状态的书写。雪漠的写作经验也确实让人感悟甚多，汉语小说在今天还有雪漠这样的执著的作家，他是一个有着灵修经验的作家，佛教讲究不执，当年他对文学是那么的执著，或许灵修之后，他会放下不少，但对于文学雪漠始终不渝，坚持执著——他的文学与他的宗教汇通一体。汉语文学今天要超越旧有套路显得何其困难！要走出自己的当代道路又需要何等的执著！这是雪漠作为一个作家的境遇（想想谁能多年来在卧室放着死人头骨呢？），也折射出中国文学另辟蹊径的当代境遇。

2017年7月16日改定

【注释】

a《让遗漏的金子发出光辉——“复旦声音”：雪漠长篇小说〈白虎关〉研讨会》，《文艺争鸣》2010年第3期。

b在雪漠的小说中，“灵知”和“宗教经验”并不一定能等同，故把二者区别开来，“灵知”是就他的小说中表现出的神秘经验的统称；“宗教经验”在雪漠的小说中主要表现为他所信奉的“大手印”，属于禅宗经验。虽然前者受后者的影响，但前者更为笼统，更为个人化和神奇化。“灵知”一词有中国传统用法和西方的特殊用法。中国传统的“灵知”指众生本具的灵明觉悟之性。有佛教的专用意思，也有世俗经验中的奇异指向。晋支遁 《咏八日诗》之一：“交养卫恬和，灵知溜性命。” 南朝齐王融 《法乐辞》之八：“灵知湛常然，符应有盈缺。”南朝梁宣帝《迎舍利》诗：“灵知虽隐显，妙色岂荣枯。”也有用作指“良知”，例如清黄宗羲《与友人论学书》：“为陆王之学者，据灵知以诋程朱，是以佛攻老。”“灵知主义”则是西方基督教的特殊用法。灵知主义（Gnosticism）即诺斯替主义，是对人类处境的一种独特类型的回应，它的思想原则和精神态度普遍地存在于历史的各个阶段。把gnosis意译为“灵知”，相应地把Gnosticism译为“灵知主义”，此一译法是刘小枫的独创的意译。现在也逐渐为学界使用，但也会有一个问题，“灵知”的普通用法和传统中国的用法就容易和“诺斯替主义”造成混淆。endprint

c《人物：走近“苦行僧”雪漠》，《蘭州晨报》2005年1月29日。

d雪漠这段经历可见一些报刊杂志文章及他个人的回忆录。2015年夏天，笔者到武威，和雪漠一道进入那个著名的汉墓，走出汉墓后，雪漠也和我说起那段经历。笔者也深信不疑。

e大手印，梵语曰Mahāmudrā，意为大印；藏译曰差珍（Chagchen），意为大手印。印即印契，与法印之“印”同，乃以世间国王印玺，喻法王佛陀亲许的佛法宗要。藏译于大印加一“手”者，表示佛祖亲手印定。此印为至极无上之佛法心髓，故名为大。在密乘瑜伽部（唐密金刚界）法中，大印为四种密印（大印、羯磨印、法印、三昧耶印）之一，藏密所言大手印，主要属无上瑜伽部法，指本元心地之心传口授，略当于汉传佛教的实相印、佛祖心印。大手印是藏传噶举派、息结派、觉域派等所传法的心髓，它直承印度晚期瑜伽成就诸师之传，以简易明了的诀要，总摄一乘佛法之见、修、行、果。（参见360百科）。

f雪漠：《序言》，《大漠祭》，敦煌文艺出版社2009年版。

g雷达：《我读〈大漠祭〉》，《人民日报·海外版》2004年6月18日。

h第三届冯牧文学奖颁奖辞，中国作家网，http：//www.chinawriter.com.cn 2007年01月08日。

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n雪漠：《野狐岭》，人民文学出版社2014年版。

o有关雪漠研究宗教的自述，可参见他的《白虎关·后记》，后来在《西夏咒·后记》中他又再次引述了这段表白。

p雪漠：《白虎关》，上海文艺出版社2008年版。

q雪漠：《西夏咒·后记》，作家出版社2010年版。endprint