斗争、解放、净化：贝多芬钢琴奏鸣曲Op.111的三维探析

刘雪颖

摘 要：贝多芬的钢琴奏鸣曲Op.111是他32首钢琴奏鸣曲的终结，在看似简短的二乐章中留下了他对人生的总结。文章以斗争、解放和净化三个视角来阐释这部作品是如何来表现这三层意思的，并且进一步探讨这三个层面所带来的美学意义。

关键词：贝多芬 奏鸣曲 斗争 解放 净化

一、Op.111的创作背景

作于1819-1822年之间的Op.111一般被视作是贝多芬32首钢琴奏鸣曲的最后一首。此时的贝多芬被疾病折磨，以致于创作步调及其艰难。他在春天得了黄疸病，这是肝脏疾病的先兆，音乐学家、钢琴家金德曼（William Kinderman）认为这一疾病最终夺取作曲家的生命①。这部作品是贝多芬“c小调情怀”的最后一个例子，这是经历了《悲怆》、《科里奥兰》序曲和《第五交响曲》的创作，虽然此作隶属于晚期，但我们仍然能听到贝多芬那想要“扼住命运咽喉”的举动，只是他不再像《命运》那样强烈的将C大调的主和弦让其响彻云霄，反而是一种静若止水，仿佛看破红尘似的不食人间烟火。

二、Op.111中斗争、解放、净化的三维探析

这部作品与贝多芬以往的钢琴奏鸣曲最大的不同是在于它只有两个乐章。这首以小咏叹调为主题的变奏曲乐章与之前的Op.109相比彰显出了极其工整的结构和逻辑，如采用减值手法对节奏不断细分，通过持续的颤音再次回到这支众赞歌式的主题。这首变奏曲乐章成了这首奏鸣曲的核心，它占据了整部奏鸣曲的三分之二，使得原来本应有的第三乐章成为了不需要的元素。曾有人询问贝多芬是否遗漏末乐章，贝多芬讽刺地回答道：“没有时间写了，所以我把第二乐章加以延长。②”但是这部长达半个小时的作品仍然隐藏着三乐章的结构。

1.黑暗与光明的斗争

如同贝多芬以往的c小调作品一样，乐章里都会隐藏一个减七和弦来推动张力，虽然同《“悲怆”奏鸣曲》相类似也有一个慢速的引子，但是此次却开门见山的直接呈现减七，并且反向的附点加重了张力，这些因素从结构上确实可以等同于“悲怆”，但是写法运用上更多的像《科里奥兰》序曲。引子通过g小调、c小调、f小调的三个减七构成了三乐句的模式，而这三个减七是这个乐章的基本模式，如例1显示的结尾处的柱式和弦基本符合开头三个调的减七布局，再者如例2中的展开部，也能够依稀看到这三个调的三种减七。这样，作品的第一乐章就通过引子、展开部、结尾三个重要位置构建了三个支点。于是，通过这样一个三足鼎立的方式，这个乐章将海顿（Joseph Hayden）的单主题、巴洛克的赋格（Fugue）全部融为一体，乐章的主题是建立在例3的一个个三音动机上，

因为赋格的原因，无论是聆听还是弹奏，我们的听觉会自然而然进入这三个斩钉截铁的音符当中，这三个音符相比于“命运的敲门声”有异曲同工之妙，如同在脑门上钉入了一颗钉子不断地敲击，使这个主题变得无比的黑暗与沉重，而副部主题显然被这三个音的敲击变得孤立无援，但这正是贝多芬想要在黑暗的斗争中寻求到光明的解放，贝多芬用这种优美的姿态暗示“一缕柔和的阳光照亮了黑暗、狂风暴雨的天空”，虽然“阳光”在呈示部中昙花一现的被黑暗再次覆盖，但是在再现部中终于它照亮了大地（从奏鸣曲式角度上说，呈示部中的副部处于降A大调，而再现部的副部是在c小调的同主音大调上出现，贝多芬完美的利用了奏鸣曲式调性回归原则来构建了他的这种斗争到解放的原则）。于是C大调的副部主题既成为了奏鸣曲式的结束部、结尾，同时又担当了第二乐章的连接段落。

2.雨过天晴后的解放

前文所言这部作品是采用三乐章的结构思维的，而这个“第二乐章”便是在这个位置，我将其称之为雨过天晴后的解放乐章。

金德曼教授对于这个段落曾说：“当它减慢速度至‘柔板时（120-121小节），它仿佛预示着小咏叹调终曲乐章的崇高氛围③。”按照这个方式来看，首先在音型上是一个下行的，这符合小咏叹调开头音型，其次可以看到这个扩充采用的是减值手法，这也和末乐章从长音到颤音的方式相吻合。这一系列的手法都是为了引出末乐章而做的准备，换句话说，短短的三个音构成的“柔板”才是这个乐章的核心，才是贝多芬真正要表达的。那么继续深入下去，再来看引子相呼应的减七连环，这八个和弦是斩钉截铁的三音动机变化而来，虽然前四个仍然那么强烈，但是后面四个力度上慢慢变弱，而且和声也开始趋于稳定，也就是说动机在这里是走向瓦解，开头仍然在C大调的下属小调中徘徊，似乎仍然想要扳回那个斩钉截铁的声音，但随着C大调的调性不断明朗，结果也就尘埃落定了，贝多芬在这场斗争中终于得到了胜利，心情解放，这个所谓的第二乐章有如同李斯特评价《月光奏鸣曲》第二乐章“盛开在两个深渊之间的一朵花”一样。

3.天人合一的净化

经过雨过天晴后的解放之后，人的内心得以洗涤感悟，在《第五交响曲》中我们听到贝多芬一直想要把开头的“命运动机”中的小三度换成大三度，通过整个管弦乐团的轰鸣来达到他内心想要“扼制命运咽喉”的地步，这是一种强制性的、一种人定胜天性的。但是同样也是从c小调转化为C大调，这次贝多芬却仅仅用钢琴，用最优美最安静的声音营造出了超脱世俗，净化人心的声音，而这次是一种天人合一的净化。

这首变奏曲乐章可谓是贝多芬变奏曲中最为杰出的例子，正如前文所说，貝多芬在这部作品中已经预示了20世纪整体序列中减值手法，即一个初始的缓慢主题的重复，通过节奏的缩减，最后在颤音上达到顶峰。杨燕迪教授认为“这是一个人唱给上帝的旋律④。”而我们从节奏的分配比例可以来论证这段话。

贝多芬之前的作品都是采用二分法来进行的，比如以1：2：4：8：16的拍子增速，而这部作品中却采用的是三分法的增速方式，其比例关系为：主题中的一个八分音符二分为变奏一的十六分音符组成的三个三连音，也就是9，于变奏二分为三十二分音符，可视为是三十二分音符组成的6个三连音，也就是18，若继续向下分割的话可分为六十四分音符组成的12个三连音，也就是36，于是可以得到这样的比例关系：1：3：9：18：36……，而这串数字都是和3有关，这和基督教的“圣父、圣子、圣灵，三位一体的上帝”是密不可分的，在经过这一系列的变化之后达到了双颤音，高音区晶莹剔透的音色不禁让人联想到贝多芬魂入天国的幻想，查尔斯·罗森将其视为协奏曲华彩段结束时的一个延续和变种，而这个乐章的最后三小节确实又回到了主题的氛围，并且是以回忆式的方式再现主题开头的四度下行，而协奏曲中华彩段的颤音结束后和乐队奏出的尾声部分主题也都是以第一主题为主，这样我们似乎就能看到一个内心得到净化的贝多芬他终于能够无拘无束不再受命运的把玩，一切都已放下，最后达到灵魂归于天国后的天人合一景象。

另一方面，这首变奏曲乐章与以往最大的不同就是它永恒不变的速度，与以往通过速度的改变来形成推动力相反，这次是在静态中营造一种富有及其推动力的动态，这一切都是靠三分法的减值来达到，因此从主题到最后一个变奏都是采用不变的速度。关于这点威廉·金德曼教授和罗伯特·温特（Robert Winter）教授都是持相同意见的，后者还将这个乐章比喻为：一个恒星系，恒星是这个主题，接下来的一系列变奏则是围绕这颗恒星旋转的行星，恒星的旋转有快有慢，但是这些都是引力的缘故，而这不变的节奏就等同于引力⑤。但现如今的大部分录音中主题和每个变奏都是采用不同的速度去演奏，这是有违贝多芬的想法的。

三、從对立中寻求统一的音乐特性

矛盾的对立统一关系是唯物辩证法的实质和核心，而贝多芬不仅仅是将这种实质与核心发展的极其精美，甚至还有超越这种关系的趋势，展现出了从斗争到解放再到净化的三重关系。从广义上说，奏鸣曲式本身的对比原则可以体现出从对立到统一，而变奏曲式就更为广泛，调性、主题的修饰、性格的改变等等更能体现。而狭义上就并非是这种简单的曲式、调性上的了。正如前文所说是在“斗争、解放、净化”的三重性上建构起来。

第一乐章建立在一个爆炸性的减七和弦上，减七本身的不协和加重了这种矛盾，解决是势在必行，于是一个“柔板”的三音动机在经历了呈示部的打压，到展开部减七和弦营造的矛盾再次升起并有喧兵夺主之势后，最终在再现部中终于得到了慢慢地释放。于是，这种在矛盾中寻求统一的过程就在第一乐章被建立了起来，但是这里呈现的是从对立中寻求统一的过程，换句话说矛盾仍然占主导地位，只是这个矛盾表现出了斗争到解放的二重性。说道这点就必须说一下《第五交响曲》，他的矛盾转化过程更为持久，直到第四乐章一开始一个在C大调上建立起来的大三和弦奏响时我们才知道矛盾被解决了，但是其转化的过程却不似Op.111这般详细，“第五”展现的更多的是贝多芬的矛盾性，而Op.111则是统一性，也就是常说的“天人合一”，这个统一性是通过减值的三分法营造一种看似加速实则速度却不变的统一性，以技术手段为依托，营造一种至高无上的精神境界，揭示出“人是什么”、“人应该是什么”以及人性具有丰富的可能性，让音乐在天堂中永存。

从这些方面来，这个变奏曲乐章力求完美，它很好地弥补了第一乐章的缺陷，使作品变得很平稳，不会变成前轻后重的样子，甚至第一乐章的两拍子和第二乐章的三拍子之间的转变过程，同时还包括三拍子下的各种拍子变化都完美的以“斗争、解放、净化”的三重性来展现出从对立中寻求统一的音乐特性，如此一来确实无必要去谱写将会画蛇添足的第三乐章了。

结语

贝多芬的最后这首钢琴奏鸣曲不仅是“钢琴奏鸣曲”体裁的丰碑，更是为广大的“奏鸣曲”体裁树立了榜样，也难怪托马斯·曼会断言“使这种体裁词穷，大势已去。”贝多芬以“斗争、解放”最后达到天人合一的净化告诉我们人类面临的所有问题都可以凭借自身的探索与发现来获得理解并予以解决。而对这部作品的每一次演奏既是对于这部分的融合，也是对这个部分的再现以及对听者的分享，让包括听者在内的人一起来领略其超越审美，直抵道德与伦理的至高境界。

注释：

① 【美】威廉·金德曼 著，刘小龙 译：《贝多芬》（第二版），中央音乐学院出版社，第225 页。

② Anton Schindler. Biographie von Ludwig van Beethoven. Münster，1840. [3rd ed.， 1860. Pub. in English as Beethoven As I Knew Him， trans .Constance S. Jolly， ed. Donald W. MacArdle. Chapel Hill： University of North Carolina Press， 1966.]， P786.

③ 【美】威廉·金德曼 著，刘小龙 译：《贝多芬》（第二版），中央音乐学院出版社，第231页。

④ 《纵横经典》之《杨燕迪教授解读贝多芬音乐的“晚期风格”》系列节目。

⑤ 罗伯特·温特教授上海音乐学院系列讲座之《贝多芬“升c小调弦乐四重奏”第一乐章（Op.131）于马勒“第六交响曲”第一乐章。

注：本文系福建省教育厅2015年中青年教师教育科研社科项目，项目名称：古典钢琴伴奏织体在中国民族声乐作品即兴伴奏中的应用研究，编号：JAS150484。