白手不许持寸铁

在讨论这个话题之前，或许应该事先声明， 文学批评不是文学作品的意义解释，不是文学作品杰出的后置证明，更不是判决一部作品优劣的定谳，而是一种特殊的写作方式，一次尝试探索新世界的努力。

      一

你們看水边的鸟，一边快跑一边扇翅膀，之后双翅放平，飞起来了。将飞，是双翅扇动开始放平，双爪还在地上跑;飞而未翔，是身体刚刚离开地面，之后才是翔。这个转换的临界状态最动人。

进入大学文科，接受了系统理论训练的学生们，是不是一方面对自己暗暗怀抱的文学梦息心绝念，一方面想着在枝杈横生的理论森林有所建树呢？是不是会花很大的功夫集中攻读诘屈聱牙的西方经典，了解了一个又一个不同的理论观点，觉得自己有整把整把可以打出去的好观点，手触肩倚间就能让面前的文学作品謋然而解无所遁形？是不是根本没有意识到，如此方式不过是用旧已知对待新混沌，七日后而混沌将死， 只留下理论操练的枯燥文字，在曾经生机满眼的纸上尸横遍野？

等离开理论本身，准备好面对具体文学作品的时候，我们或许很快会意识到，各类经典著作中提供的完美理论框架和精妙文学见解，根本无法照搬照抄，当然也就不能提供给我们一直渴求的理论依据——除非削足适履，让文学作品对某些理论委曲求全;或者削履适足，让理论对某些作品迁就忍让。习惯了理论框架作为依仗的文学评论写作，差不多会一直处于顾此失彼的状态，不是流于感性的泛滥，就是陷入理性的疏阔，更多时候是两方面都搭不上，落到宋代常语所谓“半间不架”的困局里。

这个困局让我们认识到，理论并非文学创作的指导，也不是要为此后的文学评论提供某种“合法”的理论支撑，而应该恰当地理解为一种有益的写作尝试，用与此前创作不同的方式，表达写作者对这个世界的独特认识。与文学创作类似，文学批评要表达的也是写作者的独特发现。这个发现一旦完整地表述出来，就确立了其在认知史上的地位， 应该以独立的姿态存在，不需要简单地重复使用。因此，有关文学的结论，在起始意义上就几乎杜绝了被挪用的可能。

为了避免这份尴尬，文学评论应该回到我们置身的当下， 与批评对象共同成长，在深入、细致阅读具体作品的基础上，获得具体的感受，回应具体的现象，得出具体的结论——即使因此形成了较为系统的理论陈述，也应该是在当前的具体文学现状中生成的。这个生成虽与具体的文学作品相关，根柢却是写作者在阅读时凭借自身的知识和经验储备，有了发现的惊喜，并用一种与作品不同的方式把这个惊喜有效传达出来。

诺斯洛普 · 弗莱说：“批评的公理必须是：并非诗人不知道他在说些什么，而是他不能够直说他所知道的东西。”  在这个意义上，文学创作和文学批评写作是有益的协作。一个文学作品朦朦胧胧地传达出对某一陌生领域的感知，文学批评的写作者在阅读时，凭借自身的知识和经验储备，有了“发现的惊喜”，并用属己的方式把这陌生领域有效传达出来。

这发现跟阅读的作品有关，却绝不是简单的依赖。说得确切一点，好的文学批评应该是一次协作性朝向未知的探索之旅，寻找的是作品中那个作者似意识而未完全意识到的隐秘世界。评论者与作者一起，弄清楚了某个陌生的领域，从而照亮社会或人心中某一处未被道及的地方——新的世界徐徐展开。一个有意味的悖论是，评论越贴近作品的具体，这个价值就越容易彰显出其生动的独特;脱离了作品跑野马，这个发现的价值就仿佛失了灵魂，即使再奇异，也免不了气息奄奄。就像上面引的阿城解“若将飞而未翔”，那个看似乍离具体作品，却又不是真的脱开的临界状态，最富韵致。

认识到这一点，文学评论的写作并不会就此变得轻松起来，或者更糟，自此变得更加困难了。因为每个作品都有具体的语境，没办法用同样的方法处理不同的具体，故此每当面对一个新的作品的时候，必须试着去摸清这个作品自身的肌理，并用适合这个作品的方式将其表达出来。在这种情形下，几乎每次写作累积的经验，在面对下一部作品时都会完全失效，从开头到结尾，需要重新摸索。不断的摸索既迫使我们不断回到作品本身，反复体味其中的微妙， 却也在很多时候让人三鼓而衰，失去了写作的乐趣。或许正是在这里，文学评论才真正开始脱离用已知凿破混沌的习作阶段，进入了自觉的尝试过程。

          二

此外，还应懂得作为“能”演员虽然掌握“十体”很重要，但更重要的是不可忘记“年年岁岁之花”。例如，“十体”是指模拟表演的各种类型，而“年年岁岁之花”，则是指幼年时期的童姿，初学时期的技艺，盛年时期的作派，老年时期的姿态等，是说将这些在各时期自然掌握之技艺，都保存在自己的现艺之中。

人们很容易把败坏的赞扬当成赞扬的文学评论的典型，从而忽视了赞扬更为优异的品性，就像为了抵制假古董而忘记了古代艺术品的美。败坏的赞扬不外两路，一是把陈陈相因的滥调作为郑重的发现，一是假想一种作品实际上并不具备的美德。前一路败坏是乡愿作怪，后一路败坏是以紫夺朱。无论是以上的哪种赞扬，都虚伪而不能反映真实价值。长此以往，写作者的内在品质就逐渐  “学会了搔首弄姿、跳舞，以及如何使用化妆品，学会了‘用抽象术语的恰当思考来表达自己，并逐渐失去了它自己”。如此情景之下，又怎么可能期许一种有意义的赞扬？

在古代，“颂”是一种高贵的文体，因为它通向神明。按《诗大序》的说法，《诗经》里的“颂”，就是“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。在思想中把具备盛大之德的人的形象恢复出来，通过仪式和伟大的亡灵沟通，以此纯净自己的思想。屈原的《九歌》，也明明确确是愉神之作。王逸《楚辞补注》：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀，必作乐鼓舞以乐诸神。”在古希腊，人应效仿的典范是神，照希罗多德的说法，是“赫西俄德与荷马……把诸神的家世交给希腊人，把诸神的一些名字、尊荣和技艺交给所有人，还说出了诸神的外貌”。在这个写作的序列里，因为对象是高于人的存在，人要把最好的自己和自己最好的所有展现给神看，写出自己的勇敢、节制和虔诚，写出世上的美好和庄严。

以上文字的主题不是神明， 而是敬畏，对那些高于自己的一切敬畏。对文学批评来说，跟任何写作一样，“敬畏是从一个伟大的心灵所写下的伟大作品中学到教益的必备条件”。就像阿兰 · 布鲁姆说的那样：“最后一次对莎士比亚的解读，其结果对我来说就是我再一次确信，任何我所想和所感的东西， 不管是高是低，他没有不比我想得、感受得和表达得更好的。”面对那些最伟大的心灵，我们只有一种爱的方式，那就是敬畏，以及练习表达这种敬畏。质实说，文学批评中的赞扬被败坏，很大程度上，正是因为敬畏的缺失——无法感知那些高于我们的心灵，因而把属于更高级别的赞词送给了拙劣的作品。

建立在敬畏基础上的赞扬，即便最终无法达至跟那些伟大的心灵一致的程度，写作者毕竟是在用那些更好的东西来校正自己，并一直在往一个更高的方向进步。甚至，这种敬畏会让一个评论写作者拥有一种特殊的预言能力：“如果批评家要承认具有预言性的作品，他本身就必须具备预言家的素质：供他仿效的典范便是施洗者约翰，当年最伟大的先知，他的关键作用在于承认一种比他自身更大的力量。”这么说吧，当懂得敬畏、属于创造的赞扬开始出现的时候，它就最好地表达了与世界上最好的头脑竞争的愿望。

上引能剧宗师世阿弥《风姿花传》中的一段话，大约可以说明如上的问题。 “十體 ” 可以看成文学批评写作的各项具体技艺，所谓“年年岁岁之花”，则是复合了过往诸种理论探索和一己直观在内的可贵“现艺”。在不得不跟经典生活在一起的今天，文学批评的上出之路，要“执今之道，以御今之有”，从各类典籍中辨识出什么是有益的，什么是最有生机的，把古代和西方的经典读到现在沉潜往复、从容含玩之后，那些经典背后的人，面目和神态会在我们面前慢慢清晰，他们处理和对待世界的方式，会有效地校正我们，甚至他们的讨论和思考方式， 也不时加入我们的日常决断。

保持跟那些优秀的头脑打交道，持续不断地砥砺自我，当那些在具体、直觉和现艺中建造起来的理论航船驶进新的河道时，这样的文学批评将确立自己在人类认知史上的独特地位——这样一来，那些古旧的书方能一点点跟我们的生活处境建立联系，经典也才算是读到了自己身上的“现艺”。当然，这条跟经典有关的道路永远不会是现成的，而是需要敬畏着学习过往卓越的精神成果，用适合自己时代的形式表达出来——那个新世界筚路蓝缕的创始者，只能靠自己从洪荒中开辟出道路。

      三

我因想起欧阳修守滁州时与宾佐赋雪诗，不许用鹅毛、柳絮、银海、瑶花、玉宇字样。后来苏轼守徐州时，亦与宾佐追摹欧公韵事，曰：“当时号令君记取，白手不许持寸铁。”我特为说这故事给你听，是要你注意，学圣贤之学亦要有本领，能白手不持寸铁，举凡“仁义”“和谐”“真善美”“超越”诸如此类明儒学案或什么学案常用的字样一概不用，看你还能写得出圣贤之道么？又，你能于圣贤之道，有似犯冲犯斗，相反又相成么？又，你能不以书解释书，而从人事生出新的言语文字么？

在对文学批评的接受中，有一个经常见到的误解，仿佛文学批评的写作者不过是等因奉此的传令官，早就拥有了一把事先造好的文学标尺，只要根据这标尺指点江山即可。很多人想当然地以为，这把标尺要不是天然形成的，就是自然地来源于新老经典，诸如经典形象，经典腔调，经典句式，经典遣词……我们在谈论这些经典的时候，很容易陷入一个误区，即认为经典是固有的，早就立好了各类标杆尺度，只要在使用时顺手拿过来就是。

T·S·艾略特在《传统与个人才能》中说道：“现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。由于新的（真正新的）艺术品加入到它们的行列中，这个完美体系就会发生一些修改……在同样程度上，过去决定现在，现在也会修改过去。” 与艺术品的体系形成一样，标尺的生成，也是一个后能改前的过程，是无数人竭尽心智努力的结果。在经典被创造和创造性辨认（这恰好是文学批评的责任之一）之前，根本就不存在任何天然或自然的标准。以固定标尺批评新作品，只能算是对过往的维护，不能说是对未来的敞开。

随经典而来的标尺极有说服力，也会对一个时段文学趣味的保持起到良好的作用，但如果认识不到此标尺是生成的，需要不断跟新作品互动，文学评论写作者就会产生某种莫名的优越感，用标尺来比照新作品时显得游刃有余，写作者自身也会在指责中获得胜券在握的快感。过于依赖经典的评论标尺一旦形成，会反过来要求作家的新作品以不同的方式来适应标尺，否则就冒犯了文学的纯正趣味。一位按固定标尺衡量作品的评论者，会对饱含异质的新作品失去判断力，甚至在不经意间变为成见的牺牲品。

这样的写作多的是批评，正像余华当年谈莫言的《欢乐》说的那样，“虚构作品在不断地被创造出来的同时，也确立了自身的教条和真理，成为阅读者检验一部作品是否可以被接受的重要标准，它们凌驾在叙述之上，对叙述者来自内心的声音充耳不闻，对叙述自身的发展漠不关心。它们就是标准，就是一把尺或一个圆规，所有的叙述必须在它们认可的范围内进行，一旦越出了它们规定的界限，就是亵渎……就是它们所能够进行指责的词语”。质实言之，经典和标尺，本质上是一种创造，如果真有一把衡量文学的标尺，这标尺也处于不断变化中，而不会自然产生，因而文学评论的写作一直不会处在安全的边际，而是无数次可能失败的尝试。

一旦意识到标尺不断变化，文学批评写作差不多就类似于上面所引的白战，即空手作战。文学评论写作到一定程度，很多时候是白手不持寸铁， 与作品素面相对，从其本身发现秀异之处，即有引用，也属点染。如此一来，文学评论写作者就在某种意义上脱离了传令官的身份，创造了属于自己的标尺，其创造出的评论标准，改变了我们对过去的认知，并将在一定意义上作用于现在，从而可以期许一个更好的现在和未来。长此以往，一个人的性情、趋向，以至于才华、品味，尤其是判断力，都会在文学批评中显现出来，文学批评也来到了它跟任何一种写作同样的位置——一种文体，一种用于尝试（essai，“随笔”一词的原义）的文体。

走这条路的人，要有“先进于礼乐”的气魄，相信只有人走过，一条路才出现，所谓“道，行之而成”。或许只有这样，我们才不会被此前所有优秀的思想资源困住，不会对自己置身的环境牢骚不断，而是把这些资源有效地转化为自己的前行资粮，始终以特有的小心与那些世界上最好的头脑交谈，并生机勃勃地与其竞争。当文学批评通过陌生而精微的写作形式表达出来的时候，新文体已经呼之欲出。文学评论写作者应该清楚，为自己只千古而无对的体悟寻找独特的表达形式，以特有的小心尝试适合自己的文体，本就是一个人确认一己天赋的独特标志——现在，属于创造的时间开始了。

责任编辑：朱亚南

作者简介：

黄德海，《思南文学选刊》副主编、《上海文化》编辑、中国现代文学馆特聘研究员。著有评论集《驯养生活》《若将飞而未翔》，随笔集《书到今生读已迟》《泥手赠来》等，翻译有《小胡椒成长记》，编选有《知堂两梦抄》《书读完了》等。曾获《南方文坛》2015年度优秀论文奖2015年度青年批评家奖。