贝多芬钢琴奏鸣曲之面面观——阅读笔记之十三

文/ 朱贤杰

作品49的两首奏鸣曲

关于作品49这两首比较简易的奏鸣曲，托维与罗森都认为它们属于18世纪的作品，也就是在发表的好几年之前就已经写就。据说贝多芬一直没有将它们付印出版的意愿，是他的兄弟在他不知道的情况下交给了出版商，1805年由维也纳美术工业社出版，题为“两首简易奏鸣曲”。托维说：“为此我们应当感谢他的兄弟，否则我们将会失去这两首为手较小的演奏者与青少年演奏者所写的最优美小奏鸣曲。”两首奏鸣曲都是两个乐章的，这应该不只是一种巧合，联想到贝多芬后来一系列的两个乐章的奏鸣曲——作品54、78、90与111，可以说，作曲家此时已对创作两个乐章的奏鸣曲套曲形式发生了兴趣。

作品49之1（g小调）

第一乐章，行板（Andante）。由g小调开始的第一主题，第1至8小节是一个问句，第9至16小节则是答句，结束在降B大调上。然后直接进入第二主题（第16至24小节），在它重复之后进入结束部（第29至33小节）。整个呈示部相当短小，手法简洁，很大程度上接近于莫扎特的钢琴风格。戈登威泽尔提示：“演奏它的时候，特别重要的是准确地弹出具有弦乐弓法性质的连线，并且极其确切地保持所有音符的时值，以便不早不晚、最准时地弹出贝多芬所写出的休止符。”发展部的材料来自于第二主题，然而这次是在降B大调的下属调降E大调上。四个小节之后，出现了一个新的优雅的旋律（第38小节），然后加以传统的装饰性变奏；从第46小节开始，又回到第二主题的旋律，逐渐过渡到g小调的属和弦，引入再现部。

再现部遵循了一种莫扎特的模式：在第一主题再现之后，低声部以对位的方式重复了它。结束段以极弱的力度消失在G大调和弦上。罗森认为，年轻的演奏者通过这个乐章的练习，可以学到许多演奏贝多芬奏鸣曲的经验，包括如何掌控持续的节奏感，以及他处理动机的方式与极其精简的曲式结构。

第二乐章，回旋曲快板（Rondo Allegro）。G大调，但是其第一插部是g小调，第二插部又转入关系大调——降B大调（第32至47小节），从第64小节起又返回第一插部g小调，第81至96小节再次回到回旋曲开头主题，然后在再现第二插部时，以G大调代替了降B大调。从第135小节起，进入长达三十个小节的尾声，尾声的最后十二个小节，在“主——属、属——主、主——属、属——主”的和弦上反复，直至结束。

戈登威泽尔认为本乐章在技术方面的难点在于“准确、轻巧地表现各种奏法。其音响应该近似于弦乐四重奏的音响”。

作品49之2（G大调）

第一乐章，不过分的快板（Allegro，ma non troppo），拍。这应该是所有的贝多芬奏鸣曲之中，被青少年演奏得最多的一首，但是罗森认为它比较缺少个性。而且在原稿中，它几乎没有什么力度标记。第一主题由一个四小节的乐句组成，第二次出现是在高八度重复之后展开，进入在D大调上的连接部。歌唱性的副部也是结束在属调D大调。发展部（第53至66小节）非常短，只有十四小节。以第一主题的同名小调d小调开始，这是一种典型的18世纪的常规模式。然后转入a小调、e小调，再回到G大调的属和弦，导入再现部。再现部的副部在主调G大调。尾声如前一首奏鸣曲的第二乐章一样，以主——属、属——主和弦的反复结束。

第二乐章，小步舞曲的速度（Tempo di Menuetto）。贝多芬在《大七重奏》（作品20）的一个乐章中也用了这个主题，罗森认为它是如此通俗易懂，可以与《“月光”奏鸣曲》一起，成为贝多芬最为热门的乐曲之一。它生气勃勃，其音响效果犹如一个小型乐队。开头主题为四个小节的乐句，并且在第二个答句中自我重复。第21至27小节，左右手互换位置，形成了双重对位。第28小节在属调上出现了新的主题，它在两个小节中有规律地一路下行，然后是两个小节的上行。重复了两次终止式之后，回到第一主题。中段在下属调C大调上（第67小节起），开头四个小节的旋律犹如两支双簧管，而左手则像是大管的断奏；后面四个小节就像弦乐的应答。它出现了两次之后，转回乐章开头的部分。尾声开始在第108小节，主题动机出现在下属方向——IV级与II级，然后终止在V——I和弦上。

作品53（C大调，“华尔斯坦”）

这首奏鸣曲写于1803年12月至1804年1月，因题献给贝多芬波恩时代的朋友华尔斯坦伯爵而得名（一译“瓦尔德施泰因”）。它的另一个别名“黎明”是原稿上没有的，但是《“黎明”奏鸣曲》这个名字之所以流传很广，是因为它与其音乐性质并不违背。戈登威泽尔如此描写：“从序奏过渡到末乐章回旋曲的时候造成了一种印象，继黑夜黯淡的色彩之后，便是大自然欢愉的苏醒。音乐洋溢着那种置身于大自然之中的感情。”

这首奏鸣曲与作品57的《“热情”奏鸣曲》一起成为贝多芬中期创作中最为重要的钢琴作品。起初，贝多芬将它设计为三个乐章的作品，其中以F大调的行板回旋曲作为慢板乐章。后来他把这个很长的第二乐章分离出来单独出版，依照相同调性以一个短小而醒目的引子（Introduzione）取而代之，以此衔接首尾两个C大调的宏伟乐章，这一构思带来奏鸣曲基本特征的重大转变。洛克伍德认为，“这一替换亦标志着贝多芬创作观念的一个决定性转折。正如托维所言，通过这首奏鸣曲，贝多芬跨越了卢比肯河（Rubicon）”。

第一乐章，充满活力的快板（Allegro con brio）。这一术语已经很贴切地说明了这个乐章的情绪。罗森说：“贝多芬以前的第一乐章从未有过如此的力量与不懈的动力。”这是贝多芬当时创作的篇幅最长的奏鸣曲乐章。它的调性构思与作品31之1的第一乐章几乎完全相同：第一主题，也就是开头的四个小节，在主调C大调上，然后这个主题动机立即在下降大二度——降B大调上重复出现，而低音线条则以半音顺序，从C音下行到G音，由此在每个音上形成了一个分立的和声，结束在一个半终止上。第14小节开始，开头的主题动机以十六分音符震音的形式出现，通过Ⅱ级与Ⅵ级和弦进入Ⅲ级（e小调）的属和弦，由此引入在E大调上的副部主题（第35小节起）。贝多芬在此再次重复了作品31之1的调性安排，将副部置于上中音（C——E），形成了三度对比。

柔和与非常连贯的副部主题（dolce e molto ligato），平静而具有一种圣咏般的安详，与富有节奏感的、跳跃的第一主题形成鲜明的对照，它逐渐转换成八分音符的三连音（第42小节起），这一节奏型在后面的发展部将起到很大的作用。贝多芬将这个节奏型与通常的十六分音符四连音相对置，进入从第74小节开始的结束部。结束部有新的材料出现，而发展部的开始就是顺延了此一材料（第76小节）。

此后发展部在F大调上回到了第一主题（第90至93小节），这个主题以经过压缩的形式，进入g小调——c小调——f小调等一系列转调。第112小节起，出现了副部主题后半部分的三连音，一直持续到第142小节，整整三十小节的分解和弦，呈现出一种类似“即兴”的风格，罗森建议演奏此段时，可以有一些自由度，以避免将其弹成一种机械化的炫技段落。他认为，1760年时期的早期的作曲家，在创作类似这样的段落时，可能会仅仅写下和弦，让演奏者根据和弦即兴发挥其琶音。它从C大调开始，顺下属方向转调：C大调——F大调——降B大调——降e小调，以同音异名的方式转入降c小调（写成b小调），在c小调的降Ⅱ级之后，以减七和弦解决到主调C大调的属七和弦（第136小节）。

在返回再现部之前，左手低音部的G——C——B——A四个十六分音符，总共重复了32次，它从极弱（pp）开始，伴随着不断上升逐渐增强的右手，达到高音F，在那里盘旋了九次，积累的音量达到极强（ff），左右手分别从最低和最高音，以反向音阶的跑动返回第一主题。从第142至155小节，整整十二小节，就只有同一个和弦，与一组四个音符的动机。和声是如此简单，音乐素材是如此精练，但是贝多芬能够以此创造出如此惊人的效果。

再现部也是从极弱（pp）开始，它似乎是从前面的十六分音符中十分自然地产生出来。并且必须保持其基本的节奏脉动。再现部的副部，如果还是在E大调，就不可能结束在主调上，因此现在它落在了A大调，然后变为a小调，解决到C大调。

尾声从第249小节开始，它相当长，有五十四小节。它以在降Ⅱ级（降D大调）上的第一主题出现，十二小节之后，是一连串的类似于协奏曲风格的技术性段落，并且重现了第一主题的动机与副部主题。几次延长记号之后，第一主题再次出现，这次与再现部之前一样，右手从最高音F往下，左手从最低音G往上，合拢在键盘的中心，四个突强的断奏和弦，有力地结束了整个乐章。

第二乐章，序奏，很慢的缓板（Introduzione Adagio molto）。众所周知，贝多芬后来以这个序奏取代了原来在F大调上的规模很大的行板。戈登威泽尔说：“这个稍朦胧且黯淡的柔板乐章出色地走在明亮欢快的回旋曲的前面，因而使整部作品天衣无缝，十分严谨。”这个序奏由于直接进入末乐章的回旋曲，所以不成为独立的乐章，整部奏鸣曲其实是一部两个乐章的作品。车尔尼说，这仅仅是终曲的引子，“风格是安详的、真挚的、有感情的，不要拖沓”。在曲式上，它属于一个“小咏叹调”（Arioso），是半歌唱半朗诵性质的带有伴奏的宣叙调。它是拍，第1小节第三拍的A音，有一个术语tenuto，意思是需要弹足其时值。一如第一乐章的开头，左手的低音线条沿半音平稳下行，而右手的旋律则是犹豫与祈求般地，两者形成了鲜明的对照。第10小节起，伴随着术语rinforzando，独唱的声部占据了主要地位，而第11与13小节标记p的部分则可以认为是器乐的伴奏。贝多芬在这里非常细心地标记了应该的力度记号。罗森认为，这一段咏叹调旋律，需要速度方面的自由度，如果严格地按照拍子演奏，则是“不能容忍的粗暴”，而且应当有一种“徘徊”的感觉。独唱部分与“器乐伴奏”部分，需要以不同的音色来加以强调。

从第17小节起，音乐重新回到序奏的开头，这次右手不停地向上攀越，直至当时键盘最高的F音，与此同时，左手的低音线条以半音阶下降到低音G，戏剧化地将音乐推向C大调。在两次以突出最高的F音之后，开始逐渐下降并且减弱，此时，在第26小节的最后一拍至第28小节，独唱声部的旋律又一次浮现出来，可是这一次不再是男声，而是女高音，它最终停留在G音上，而这个音，正好是末乐章开头旋律的第一个音，有一种“水到渠成”的效果。

以一个短小的序奏作为首尾两个乐章之间的连接，使得整部作品的表现力更为精练、更富张力，贝多芬以这样的手法将两个乐章紧密地联系在一起的尝试，为后来的一系列作品铺平了道路。将缓慢的序奏直接引入末乐章，这方面的例子有《A大调钢琴奏鸣曲》（作品101）、《A大调大提琴与钢琴奏鸣曲》（作品69）、《C大调大提琴与钢琴奏鸣曲》（作品102），等等。至于将一个完整的慢板乐章直接引入末乐章，则有《“热情”奏鸣曲》、《“告别”奏鸣曲》与《“大公”三重奏》，等等。

第三乐章，回旋曲，适中的小快板（Rondo Allegretto moderato），带有急速的尾声（Pretissimo）。它是这首奏鸣曲之中规模最巨大、构思最精致的一个乐章。与前面两个乐章一样，末乐章也是以极弱（pp）开始（与此相反的例子是，《“暴风雨”奏鸣曲》的三个乐章都是以轻声结尾）。回旋曲主题通俗，朴素如歌，相传是源于莱茵河地区的一首民谣。为歌唱性的长线条伴奏的，是轻柔的琶音。一如其他的回旋曲主题，不仅仅重复多次，而且还自我重复：第二乐句重复第一乐句，第四乐句重复第三乐句（只是在乐句第3小节从大调转为小调），第四乐句的后一半重复了两次，它的最后一个音G（也就是旋律开始的第一个音）则重复了七次，然后被右手的经过句带到键盘的最高音区，逐步下降，以八度音再次重复主题。主题的第三次出现，伴随着颤音与跑动的十六分音符。整个乐章不像第一乐章那么富有张力，而是更为亲切闲适。“适中的小快板”很明确地提示了本乐章的情绪。

回旋曲的曲式结构可以分为七个部分：第1至61小节，主题部分；第62至113小节，为第一插部；第114至174小节，完整地重复主题部分；第175至312小节，第二插部；第313至343小节，以极强力度部分重复主题；第344至402小节，扩展地重复第一插部；第403小节至结尾为尾声，急板。

关于这个乐章中的几个插部，金德曼认为第一插段采用了a小调，具有“俄罗斯”韵味。而中间的“发展部”（从第239小节起）则是“一个基于主要主题开头节奏的幻想曲”。

尾声以极快的速度（Prestissimo）囊括了前面所有的素材及演奏效果，在第441小节上，出现了三连音的琶音，使得主题带有一种幻想性的色彩，它被左右手的八度刮奏所取代，在持续的颤音中达到高点，此时，作曲家在颤音的背景之上，用更长时值的音符写出主要主题，从C大调转入c小调、降A大调、f小调。最终，经过压缩的主题将音乐推向五个强有力的C大调终止和弦。

这首奏鸣曲是贝多芬中期创作中最重要的作品之一。它的宏伟构思给人深刻的印象，马修指出，使得贝多芬形成“前所未有的宏伟风格”的原因之一，是他得到了一架音域向上扩展了的“埃拉尔德”钢琴。贝多芬时代的业余爱好者不可能演奏此曲，它的技术难度被提升到了协奏曲的水平：力度大大扩展，音色丰富多变，接近于管弦乐的强度，为乐器与技术的发展开拓了全新的高度。伦兹（Wilhelm von Lenz）曾将这首奏鸣曲称为“英雄的钢琴业绩”，具有一种“交响化的本质”。（待续）