走向虚无的俄国形式主义文学批评

马振宏

（咸阳师范学院 文学与传播学院，陕西 咸阳 712000）

1 俄国形式主义文学批评的虚无性

西方文学理论对文学有三条认识路径：神学路径、人学路径和语言学路径。“神学路径旨在探究文学的神圣超越性品质……祛神学化的人学路径拒绝任何形式的有神论，无神论是其入思的绝对前提，它将一切话语（包括文学话语）都看作意识形态话语或权力话语……语言学路径不关心文学的神性品质与人性品质，也不在意文学的意识形态性，它认为这些品性都是非文学性的东西而不在文学科学关注的视野之内。”[1]此处所说的语言学路径既包括俄国形式主义文学批评，又包括英美新批评、结构主义批评等，它们在总体上都将文本自身视为文学研究的唯一对象，而不去关注文本在实际上与历史现实、作者和读者的紧密联系。

对于俄国形式主义文学批评而言，它所追求的学术研究方向或目标在其代表人物什克洛夫斯基的著作《关于散文理论》的前言中可见一斑：

我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂的情况作比喻，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市的行情，不是托拉斯政策，而只是棉纱的支数及其纺织的方法。

因此，全书整个是谈文学的形式变化问题。[2]14

这些话表明，文学存在于它的艺术形式和形式构造之中，存在于语言的诗性特征之中，而不是存在于作品的内容及与之相关的外在社会因素之中，所以文学的艺术形式、形式构造和文学的语言就是文学研究的对象。

俄国形式主义文学批评的理论创新点很多，有隐喻、转喻、暗喻、明喻、象征等语言修辞学的术语，有“文学性”这个被确定为文学研究对象的术语，有与“文学性”相连而提出的自动化、陌生化、可感觉性等一系列具有方法论意义的理论范畴，有对“本事”与“情节”的区别，有对“母题”所展开的研究，有对情感语言、实用语言与文学语言的区分等。在这些之中，文学的“文学性”是俄国形式主义批评非常关注的问题。莫斯科语言小组的代表人物雅各布森说：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。”[3]45诗歌语言研究会的一个代表人物艾亨鲍姆语认为“文学性”使文学获得了“科学的特殊性”，使文学成为一门独立自足的系统科学，这是文学区别于其他学科的显著标志。故此，俄国形式主义文学批评便把精力用在了研究、创造能体现“文学性”的词语的技巧使用及创造上。不论是研究还是创造，俄国形式主义文学批评无疑是在导演一场让文本僭越历史和现实、割断文本与作者和读者关系的符号游戏而已。这场游戏就是让文学从外在的各种联系中抽身出来后回到文本世界之中，回到虚无历史现实等的自我封闭状态之中。

俄国形式主义文学批评在追求文学自身的自由、自主性并把与文学有着密切关系的历史、现实、主体等所谓的“魅影”祛除之后，终于使文学和外在的普遍联系得到解散，文学成为了一个自主性的存在。美国文学理论家威尔弗雷德·L·古尔灵说：“形式主义批评的唯一目的是发现和解释文学作品的形式。这种批评方法把文学本身看作是独立的，因此文学作品以外的考虑，如作者的生平、作者所处的时代、作品对社会、政治、经济和心理等方面的意义，相对来说是不重要的。”“形式主义批评家所研究的核心问题可以简述为：文学作品是什么？文学作品的形式和效果是怎样的？这些形式和效果是如何实现的？这些问题的答案都应该直接来自作品文本。”[4]94-95

也就是说，俄国形式主义文学批评给文学脱魅之后，使文学最终走上了一条虚无主义之路，使“历史中的事、宇宙中的物、大地上的气都与文学无关”。[5]事实证明，它给文学规划的这条虚无历史、虚无现实、虚无作者和读者的道路终究难以走通，所以它只辉煌了十多年。1930年，什克洛夫斯基发表了《学术错误志》一文宣告了俄国形式主义文学批评的结束。虽然它的生命很短暂，但影响却直至今日。

2 一些思想家对西方虚无主义思潮及俄国形式主义文学批评虚无性的批判

从思想渊源看，俄国形式主义文学批评虚无历史、现实、作者和读者的做法是对19世纪西方出现的虚无主义思潮的承续。拉丁语中的“nihil”一词就是指虚无主义，意思是“什么都没有”。虚无主义一词最先由德国唯心主义哲学家弗里德里希·海因里希·雅各比引入到哲学领域，他在《给费希特的信》中认为一切理性主义最终都将归于虚无主义，虚无主义是拒绝信仰的。

尼采曾对虚无主义进行过坚决的抗拒。他从哲学上的虚无主义入手，企图爬出哲学虚无主义的苦海。尤其是当他对基督教深刻反思之后，他认为基督教就是虚无的宗教，基督教不关注现实生活，却在乎假设的死后生活，后来基督教的至高神“上帝死了”，但人们依然沉迷在基督教的虚无主义之中而不能自拔。尼采呼吁人们应该给生活重新赋予意义来克服虚无主义。他的权力意志论和“重估一切价值”的口号其实都是为了克服虚无主义才提出的。

海德格尔指出：“‘虚无主义’一词是经屠格涅夫而流行开来，成为一个表示如下观点的名称，即：唯有在我们的感官感知中可获得的，亦即被我们亲身经验到的存在者，才是现实的和存在着的，此外一切皆虚无。因此，这种观点否定了所有建立在传统、权威以及其他任何特定的有效价值基础上的东西。”[6]669-670屠格涅夫的小说《父与子》淋漓尽致地体现了虚无主义，小说通过巴扎罗夫这个形象使虚无主义得到了广泛传播。海德格尔认为俄国形式主义文学批评不承认感性现实和存在于人们记忆中的感性历史对于文学的作用，也就是否定了感性主体（作者和读者）对文学的一度创造和再度创造。克服俄国形式主义文学批评的这种虚无主义倾向的方法就是通过追思“本真”的存在，追思作为真理的“存在”的涌现才能达到。

在《艺术作品的本源》中，海德格尔指出俄国形式主义文学批评把语言语词的操作技艺视为文学性之源、把文学性视为文学本质是一种用技艺论来拯救文学的做法，这反而会导致文学永远地脱离大地，使文学深陷进虚无主义的泥淖之中。他认为文学既是真理的起源又是真理得以显现的艺术。文学创作者进入到历史、进入到现实的存在自身时，隐喻性而非形式化的语言活动便使意义、真理显现了出来。作者的自我敞开使存在得以敞开，存在的敞开使真理得到显现，真理的显现又使意义得以生成，而意义的生成则意味着语言的出场。[7]72在这种连锁出场和显现中，主体及世界都得以昌明。海德格尔把诗性的语言看做是主客体得到彰显的生成性语言，他认为在这种语言中，真理从存在中显现了自己，同时也让真理进入了存在，尤其是进入了主体这一存在之中。海德格尔的严密论述给人们认识文学的“文学性”开辟了一条新的路径，比俄国形式主义文学批评只从一个狭窄而且危险的路径上去思考文学性问题要客观、有用、开阔得多。

海德格尔把艺术和历史（现实）看成是一而二、二而一的关系，艺术使历史中的真理得到显现，同时艺术自身也是历史，无论其内容还是功能都与历史不可离分。艺术在对历史、现实真相、规律、特点发现之时，对民众沸腾而丰富的线性生活也得到了展现，如若把艺术仅仅视为语言技艺，民众的历史就会毫无疑问地被遮蔽、被漠视，这必定会把艺术引领到远离它本身职责的死地，引向让诗离开存在的历史、存在的现实的危险之路上去，引到让存在缩减为纯粹的价值，形成“这样的存在什么都不剩”的危险之路上去。由此可见，海德格尔要为艺术（文学及文学性）在历史、现实中寻找筑居之地。

巴赫金在对俄国形式主义文学批评虚无文学之外的一切东西的做法进行批评时，他将自己的学术立场安置在俄国形式主义文学批评和苏联马克思主义文艺思想的中间地带，他看到了俄国形式主义文学批评受康德审美自律观影响而一味关注文学自身特点、忽视文学与外在历史现实紧相联系的偏颇，也看到了苏联马克思主义文艺思想把文学和外在社会因素紧密相连却忽视文学自身特点的偏颇，于是，他企图在二者之间寻找一种融通的路径，最终他寻找到了，那就是对超语言学的重视。巴赫金所说的超语言学不是俄国形式主义文学批评者眼中需要对其结构体系进行分析的语言，也不是苏联马克思主义文艺思想者眼中需要对其历史发展进行研究的语言，而是日常生活中存在的那些活生生的交际语言，因为这种语言存在于人们的日常对话交流之中，既包含着一定的意识形态，和外在因素有关，又是实际需要的应用，在结构和效果等方面都有着自律性的安排。这样，巴赫金就把马克思主义和俄国形式主义统一了起来。这种统一使文学的内在规律和外在联系同处于一体之中。巴赫金称超语言学是由话语及其对它的表述形成的一套体系，对于话语而言，它是人们在对话过程中包含着一定意识形态的语言；应用话语实际就是对一定意识形态的表述。

3 布拉格结构主义和现象学文论对俄国形式主义批评虚无性的纠偏

布拉格结构主义对俄国形式主义文学批评虚无历史、现实、作者、读者的主张也持反对态度。布拉格结构主义是介于俄国形式主义批评与法国结构主义批评中间的一个形式主义批评派别。它的代表人物穆卡洛夫斯基曾企图扭转俄国形式主义文学批评唯语言是中心的做法，也想改变法国结构主义批评对文本的深度模式穷追不舍的做法。穆卡洛夫斯基在对文学的系统、结构和功能进行研究的时候，发现俄国形式主义文学批评所追求的语言表达上的“陌生化”（一个意义尽量用多个说法表达，说法越陌生越好），是立足在瑞士语言学家索绪尔的语言学思想基础之上的，但是他们却把索绪尔的思想发挥到了极致。

索绪尔提出“所指”（即意义、定义）和“能指”（即表达意义、定义的音响形象）在语言现实中是一对多的、任意的关系（如“书”的定义在汉语中用“书—shū”这个音响形象来表达，英语用“book—[buk]”这个音响形象表达）。穆卡洛夫斯基指出俄国形式主义批评对意义、定义和音响形象之间的这种一对多的关系进行了极致的发挥。他认为为了表现“所指”，“能指”虽然可以多样，但终究要服从表达“所指”的需要，不能为了追求表达上的陌生化、多样性而背离本质定义；另一方面，为了表达一个“所指”而使用多个“能指”，虽然体现了它们之间一对多的关系，但这也造成了众多“能指”之间的对立和冲突，而且恰当的“能指”对不恰当的“能指”也具有否定作用。

索绪尔曾把语言看作是与外在世界相互并列的一个符号体系，认为两者之间存在着共时性的联系，比如对于作为语言艺术的文学来说它不是孤零零的艺术，它的语言总是与外在现实有着多元联系。据此，穆卡洛夫斯基认为文学并非完全就是它自己，并非能够虚无现实、历史，它和它们之间存在着紧密的关系。可以看出，穆卡洛夫斯基对俄国形式主义文学批评在追求语言表达“陌生化”时只看中意义和语词之间具有一对多的关系的纠偏，在某种程度上抑制了俄国形式主义的极端做法，提醒他们应该注意表达并非是只做一种文字游戏，应该看到每种表达和现实、历史存在着实在的联系。另外，穆卡洛夫斯基还借助德国语言学家标勒的符号学思想对俄国形式主义文学批评进行了纠偏。标勒认为俄国形式主义文学批评仅仅将文学作品视为语言的构成，这是一种孤立主义的观点，他认为文学的语言符号与人类生活的情境密切相关。穆卡洛夫斯基在将标勒的观点引用到文学研究的领域之后，断言艺术作品与社会政治、哲学、宗教、经济等所形成的总体情境有关。

在现象学文论中，英伽登对俄国形式主义文学批评所看重的文学的“文学性”与文学之外的因素无关而只体现在文学的自足实体之上的观点也表示不满。他认为文学的“文学性”也体现在整个文学活动之中，体现在人们对文学文本的构成及对文本的阅读理解这一绵长的过程中。所有的语言作品包括科学著作都是文学作品，但所有的文学作品并非都具备“文学性”，具有“文学性”的语言作品只是那些“文学的艺术作品”，文学作品和文学的艺术作品的区别在：“文学的艺术作品不是为了增进科学知识，而是在它的具体化中体现某种非常特殊的价值，我们通常称之为‘审美价值’。”[8]“具体化”指人们针对文学的艺术作品所开展的文学活动、文学文本的构成及对文本的阅读理解等，在具有审美价值的文学的艺术作品那里，读者能进行“意向性再构造”而抵达“意向性客体”，能填充其客观存在的“空白”和“未定点”；而文学作品只给人带来知识，没有审美价值。

英伽登进一步从本体论上界定了“文学的艺术作品”的结构层次有四个异质的层面，而且各个层面都与“意向性客体”相关。

第一是作品的语音层，它和读者的方言、文化程度有关。文学的艺术作品是由一个个字音及以字音为基础而体现的更高级的节奏、节拍、语调、音律等构成，构成多寡受读者的方言、文化程度等多种客观现实因素制约。举例说，读者在发字音时会受方言的影响，于是会读出声韵调存在很大差异的不同音来；文化程度高的读者会较容易体味出语音体现出的节奏、音律等，反之，则比较困难。文学作品最基本的层次就是语音，它是构成文学作品其他结构层次的基础，读者要感受文学作品，必须首先要识读了它，而它本身因为在声韵调上存在差别，所以具有相对独立的审美价值。

第二是作品的意义层，“这个意义能够意向性地确认一个客体”，“客体”指现实的客观之物，意义总是和它相连结着，并非是虚无的意义。意义层是文学的艺术作品结构中的核心层次，作品的每一个语词都含有意义；意义层以“语音层”为基础的，是整个文艺作品的核心。

第三是作品再现的客体层，它是由名词和动词所表现的事物、人物、事件、过程等，它们“再现”了作品所“描述”（名词）和“模仿”（动词）的某物及所描绘的世界，是读者的能动作用得以展示的空间或场所。

第四是作品展现的图式化观相层，也就是作品展现给读者的视觉、听觉、触觉观相及内部、外部观相等东西，是读者立足于句子所描绘的物而看到的东西。

总之，文学的艺术作品不仅是一个客观存在的实体，而且它在四个层面上将文学作品和客观现实、作者、读者联系起来，也就是文学并非只存在于文学的艺术形式和形式构造之中，而是存在于语言的诗性特征之中；文学的艺术形式、形式构造和语言并非只是文学研究的唯一对象，客观现实、作者、读者也是文学研究的重要对象。当读者在阅读文学作品时，他们只有发挥自己的体验、理解，使作品被具体化，才能深刻体味到作品的审美价值。

[1]余虹.理解文学的三大路径——兼谈中国文艺学知识建构的“一体化”冲动[J].文艺研究，2006（10）：23-29.

[2]维·什克洛夫斯基.关于散文理论[M].方珊，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989.

[3]托多洛夫.俄苏形式主义文论选[M].蔡鸿滨，译.北京：中国社会科学出版社，1989.

[4]古尔灵.文学批评方法手册[M].姚锦清，译.沈阳：春风文艺出版社，1988.

[5]冯黎明.文本的边界——徘徊于历史主义和虚无主义之间的“文学性”概念[J].文学评论，2006（4）：28-34.

[6]海德格尔.尼采[M].孙周兴，译.北京：商务印书馆，2003.

[7]海德格尔.诗·语言·思[M].彭富春，译.北京：文化艺术出版社，1990.

[8]罗曼·英伽登.对文学的艺术作品的认识[M].陈燕谷，译.北京：中国文联出版公司，1988.