历史想象力、女性经验、日常美学——新世纪中国女性诗歌嬗变的几种向度*

杨汤琛，李璐延

(华南农业大学 人文与法学学院 广东 广州，510642)

近年来女性诗歌的命名与概念一直众说纷纭，引发学界不少争论与辩诘，但这辩论在呈现问题复杂化的同时也表征了当代女性诗歌的蓬勃生长，丰硕的诗歌文本与诗意、诗艺层面的倔强突进已经让女性诗歌无疑成为当代诗歌批评的焦点之一。而关心女性诗歌现状的人不难发现，自21世纪以来，女性诗歌从运思向度、书写形态、美学诉求方面都发生了一系列的嬗变，都表征了一种新的女性诗歌的形成，包涵了新时期女性诗人特有的精神立场，即在市场经济、消费文化甚嚣尘上的散文化的现实语境下，曾经沉溺于独白、执着于自我的女性诗人正与外在世界形成一种开放的、论辩式关系，逐渐形成一种更能获得具体历史现实感的书写质地，并由此构建了一种新的美学范式。

一 历史想象力的重铸

“独白式”书写是颇有洞见的批评者对20世纪八九十年代女性诗歌特征的一个重要指认，无疑，从当代女性诗歌创作实绩看，最出色的女性诗歌几乎都是独白诗，1980年代中后期，敏感的女性诗人从历史的沉积里起身，开始在启蒙话语的巨型身影下寻找作为女性的自足体，她们愤怒于被男权所遮蔽的现状，坚持地以背对的姿态面对男性他者，走向女性内心的开掘与自我主体的塑造，纤敏而倔强地呈现了女性独有的心理场域(如曾流行一时的黑夜意识、女性独语等)。显然，在历史、传统的漫长遮蔽下，女性固然敏感到自身的命运，却很少有机会公开表达，风靡一时的独白诗无疑具有去蔽的功用与独特的意义，然而，对于独白的固执与迷恋，无疑也对女性诗歌的成长造成了伤害，臧棣为此尖锐指出，对一种自白话语的强烈意识而不是对诗歌的意识正成为当代女性诗歌最基本的写作内驱力，这无疑会对艺术经验的表达造成限制与伤害。[1]

大约自1990年代后期开始，女性诗歌写作开始出现了一些新的嬗变，独白式语调逐渐式微，新的书写意识迅速形成，幸运的是，进入21世纪之后，女性诗歌在挥别独白式的自我抚摸化的女性话语之后，并未滑入新世纪以来所激荡的官能化、平面化的流行诗潮之中，反而于新的时代语境下获得了更具穿透性与现实性的历史想象力，如翟永明、王小妮、蓝蓝等写成于新世纪的诗篇，青年诗人郑小琼、杜涯的大量诗作等，均昭示了这一充满活力的变化的到来。历史想象力是诗歌批评家陈超所提出的一种概念，“是指诗人从个体主体性出发，以独立的精神姿态和话语方式，去处理我们的生存、历史和个体生命中的问题”[2]。其概念的提出不仅是陈超对当代诗歌新变的一种敏锐的发现，也蕴含了他对于当代诗歌的一种殷切的价值期待。在我看来，历史想象力的拥有不仅是历史意识的形成，也意味着切入现实、转向他者的担当意识的生成。而进入新世纪的女性诗歌在时代的压力下不断自我调整、修正，她们冲破狭隘的自我之茧，在女性命运与宏大的人文关怀、激烈的批判意识之间建立了一种彼此激活的能动关系，我认为，她们的创作在女性个人生活和历史语境之间进行了有效勾连，并在女性与现实、现代与传统之间展开了不乏激烈的对话，对时代进行了真诚的揭示与批判性参与，生成了陈超所言的具有丰沛历史想象力的当代女性诗歌。

以影响深远、颇具代表性的翟永明为例。她的成名作《女人》中的“我”面对男性世界时是自足而相对封闭的，他者的缺席，让她习惯以自我包裹式的激烈方式表达女性被压抑的秘密情感。翟的书写可谓影响了一代女性诗歌的生成，很快，她就对“独白”这种沉溺性的书写语调发生了警惕。在1990年代书写的《咖啡馆之歌》中，翟永明不但进行了自我突破，而且对所发生的变化给予清晰的清理“我完成了久已期待的语言的转换，它带走了我过去写作中受普拉斯影响而强调的自白语调，而带来了一种新的细微而平淡的叙说风格。”行至21世纪，翟永明不但抛弃了普拉斯式的自白语调，也逾越了平淡的叙说风格，而走向与现实、历史的多重对话之途。她于新世纪所出版的诗文集 《最委婉的词》收录了诗人自2002年至2008年之间的诗作，如《老家》《登录》《战争》《我坐在天边的一张桌旁》《在春天想念传统》《在古代》《忆故人》等，其中有着对现实与历史的大胆切入，更展示了作者对时代进行批判性审视的勇气。经由对历史想象力的引入，翟永明新世纪诗歌的语境得以有效拓展，既感应了时代的症候，亦烛照了传统的幽深之处。如《老家》一诗直指河南艾滋病事件这一荒谬而残酷的时代现实，以克制又充溢着爆发力的语言镌刻了历史的耻辱与诗人的愤怒。

80后作家的代表人物郑小琼作为沉默的大多数打工者的见证人，始终将诗歌书写指向时代的背面，记录了一代底层打工人的沉默与挫败。在2012年出版的诗集《女工记》中，郑小琼以真诚而勇敢的笔墨呈现了底层女工群体的真实命运。女工们具体而微的命运无不与广大而开阔的时代进程扭结一起，形成一幅幅触目惊心的底层女性世相图，如下面这首《女工田建英》：

如果从海洋吹来的风更大一些 生活的咸味更浓一些

那个在风中追赶铝罐的老妇人 她奔跑的脚步

像风 从四川的内陆到广东的海洋蹒跚 忧郁 坚定

生活的咸味在风中越来越浓

这个叫田建英的拾荒者 她咳嗽 胸闷 花白的头发

与低沉的咳嗽声在风中纠缠 一口痰

吐在生活的面包上 带血的肺无法承受风的

吹打 尖锐的鸣叫 她吐出的生活

晾在路上 让一辆开往四川的车载着

1991年她来这里 背着五个孩子和一个病重的丈夫

那天她34岁 跟村子里的小姑娘 她在出村的风中张望

泪水 打湿露珠和麦子上的光芒1996年 她回乡

带来了辍学的老大与老二1999年再回去

将全家搬到这个叫黄麻岭的村庄 她说 那时她见到了

新世纪团圆的月亮2001年老大在深圳吸毒贩毒进了监狱

老二去了苏州 老三 老四各自有了家 在云南湖北

丈夫嫖娼 染上性病 老五在酒店出卖肉体

这些年 她一直没有变 早上六点起床 晚上十一点睡觉

四天去一次废品站 在风中追赶铝罐

有时低下头 想念一下还留在川东的亲人

——郑小琼《女工记.田建英》

在经历过对自身打工生涯的悲剧性见证与焦虑性书写之后，身份发生转换、已成为《作品》编辑的郑小琼并没有因此停止观察与拷问，她将目光投向对普遍女性打工群体的命运关注，这些女工形形色色，却有着类似的苦难际遇，她们麻木、忍耐，在命运的重负下看不见未来，田建英作为其中一个，她的逆来顺受与家庭代际传递的贫穷与无望，足以震撼旁观者。郑小琼以真诚之笔还原了女性个体在辗转的苦难与无奈的生存压力下所承受的伤痛，貌似客观平静的白描式诗语却闪烁着利刃的锋芒，它无情地暴露了底层女性命运的悲剧性质地，在为田建英这一女性个体赋形的同时，将反思与诘问指向了这背后更为广阔的人心冷漠与体制缺陷，为中国当代社会留下了一份特殊的精神报告。

可以说，以翟永明、郑小琼为代表的新世纪的女性诗人不再将目光胶着于自身的悲欣哀乐，一个自我中心的、个体化的女性正在敞开，她们拥有了更为开阔的视野、更具包容度的温情，在对外部世界的审视中，她们敏感于时代语境内部所隐藏的普遍性伤害，更愿意以与现实、历史对话的姿态发声。她们的书写让我们看到，女性诗歌在告别自恋、自伤性的独白话语后，获得了可贵的历史想象力，重新在个体与社会之间建立了伦理关怀的维度，有效改变了当代女性诗歌的质地。

二 女性经验书写的拓展

如果说八九十年代女性诗歌书写对具体生活缺乏敏感，以致造成一种观念化、抽象化、概念性的书写方式，女性经验的展示成为僵化的符号演示，大量通行的女性诗作陷入了概念化重复性的书写泥淖之中，譬如舒婷构型的橡树原型、翟永明构型的黑暗(女性自我意识)原型、陆忆敏构型的死亡意识等被众多女性诗人集体分享，以致成为流行一时的笼罩性诗歌书写，正如西渡所批评的“女性诗歌写作就日益脱离了具体的生存语境和身体力行的经验, 把诗歌变成了几个有限的词语——黑夜、黑暗、欲望、死亡——的同义反复，这是另一种凌空蹈虚。”[3]这种赶集式的书写迟早要被更具创造性与领悟力的诗人所抛弃。大约在新世纪初，女性诗歌的经验书写出现了集中的嬗变与更新，涌现不少基于个人境遇的诗作，它们抵达了生存经验的深度，展现了真切的个人生活与具体的生存语境之间的有效关联，这种恢复了具体生活面相的深度书写对概念化、本质化的女性经验书写进行了有效突破，它因个体际遇的不同而五光十色，其间蒸腾着鲜活的生命力量与生活气息。其中，安琪、余秀华的诗作可谓拓宽女性经验书写边界的代表诗人。

2003年左右，从福建来到北京北漂的安琪，承受了现实生活与情感生活的双重打击，她不得不从高蹈的激情与想象里出走，落到了生活的地平线，与生存短兵相接，用心、用情去与生活肉搏。正是在“兵刃交加”的苦搏下，安琪用切肤的经验表达创造了强劲、凌乱、元气丰沛的诗作。她的《像杜拉斯一样生活》《打扫狂风》《风是固体的》等诗，倔强地在生存的动荡与现实磨难中升华诗意，对生活创伤表现出了高度敏感，这些诗作从生活的风沙中走出，粗砺而狂暴，但辐射着强烈的精神能量。其代表作《像杜拉斯一样生活》以不安而极快的语速勾勒了一幅时代缝隙下疲于奔命的北漂女性的精神侧影，正如安琪自言“诗中那种加速度的思维和分秒必争的行动感，那种高频率快节奏的语速语调几乎是北京许多公司待过的人的共同感受，念读该诗你将有几近崩溃的体验，而这正是北漂中人生存状态的写照。”[4]5而《打扫狂风》一诗则是痛楚、无助的生活中迸发出的不屈呐喊。安琪在诗中真诚地袒露了她精神的分裂、心灵的痛楚，这是辗转于生活低处的锥心之痛，这种痛来源于具体的生活境遇，带有生命的血与热。

这一年的风来得狂，出乎她的意料，我看见

她在风中挣扎

忍住胸口的痛，忍不住，眼里的泪

精神几欲分裂，已经控制不住喊出了声又

生生咽了下去

这一年的风狂得莫名其妙完全出乎

神明的意料

生命遭遇强降雨，邪恶有着邪恶的

嘴脸，和健康的胃

这一年邪恶几乎击倒了她

这一年她继续相信善的力量正的力量

相信，时候一到，全部都报

天降大任于她了，顺便把狂风

暴雨、雷霆，降了下来

无可抱怨

这一年是公平的，她吞下了生铁

以便使自己站得更稳

狂风需要打扫，此刻，她鼓励自己。

——《打扫狂风》

上述焦灼的诗语、闪电般的语速再次凸显了新世纪北漂女性的精神印痕，对于生活的强雨、雷霆，安琪选择直面现实，并以戏谑的语调对荒诞生活予以消解。安琪的这类诗歌始终将其女性经验贯穿于境遇性的生活书写之中，形成了结实而开阔的诗歌文本。

如果说安琪写于北京的一系列文字从生命的痛处鲜活呈现了北漂女性的生活经验，那么余秀华那“烟熏火燎、泥沙俱下，字与字之间，还有明显的血污”[5]178的诗歌则将一名居于乡野的残疾女性的生命的痛感血淋淋地袒露出来。爆红网络的《穿过大半个中国去睡你》固然粗鲁乃至充满情色意味，但诗人将对社会的批判、人性的反思浇筑于女性欲望的率直书写之中，直击沉沦乡土的知识女性的生存困境，扩充了女性诗歌的经验书写边界。特别是其短诗《我养的狗，叫小巫》，它既可视为余秀华个人的生存记录与命运控诉，同时也是被侮辱与被损害的乡村女性生存真相的一次勇敢暴露。

我跛出院子的时候，它跟着

我们走过菜园，走过田埂，向北，去外婆家

我跌倒在田沟里，它摇着尾巴

我伸手过去，它把我手上的血舔干净

他喝醉了酒，他说在北京有一个女人

比我好看。没有活路的时候，他们就去跳舞

他喜欢跳舞的女人

喜欢看她们的屁股摇来摇去

他说，她们会叫床，声音好听。不像我一声不吭

还总是蒙着脸

我一声不吭地吃饭

喊“小巫，小巫”把一些肉块丢给它

它摇着尾巴，快乐地叫着

他揪着我的头发，把我往墙上磕的时候

小巫不停地摇着尾巴

对于一个不怕疼的人，他无能为力

我们走到了外婆屋后

才想起，她已经死去多年

——余秀华《我养的狗，叫小巫》

诗中的“我“残疾、无力，在闭塞的乡下无依无靠，饱受丈夫的蹂躏，只有一只叫小巫的狗成为心灵的唯一慰藉。余秀华在平静克制的叙述中呈现了一名无助的乡下女子惊心动魄的生存痛楚与艰难企望，这是从生活的泥淖中挣扎的诗意，是源于个体经验的噬心的无助，更是紧贴大地的痛苦呼吸。余秀华曾在诗集《月光落在左手上》的跋中写道：“一直深信，一 个人在天地间，与一些事情产生密切的联系，再产生深沉的爱，以至无法割舍，这就是一种宿命。比如我，在诗歌里爱着，痛着，追逐着，喜悦着，也有许多许多失落， 诗歌把我命所有的情绪都联系起来了……呈现我，也隐匿我。”[6]221对余秀华而言，她是将自己的生命经验一点点摁到文本中去，诗歌与个体命运如影相随，她的个人命运通过诗歌得到了展示与升华，而当代女性诗歌的书写经验也在她不断朝内的镌写中加深加宽。

如安琪、余秀华等新世纪女性诗人面临新世纪以来权利话语与拜金浪潮愈演愈烈的暴力施加，没有对此漠视抑或逃逸，而是将这异己性包容于女性生命经验之中，对之加以暴露、审视，她们以独特的女性经验丰富了当代生存景观的面相，凸显了时代侧影下曾被遮蔽的具体而微的个体经验。

三 日常美学范式的扩张

随着泛政治化时代的远遁，21世纪以来的中国正步入一个与世界经济、文化相接轨、有着恒定运转模式的所谓常态化时代。一体的意识形态的解体，思想负累的解除，女性诗人面临的对抗语境似乎趋于溃散，而她们遭遇的最大现实就是这近乎不再激烈变动的日常生活，而“日常生活总是在个人的直接环境中发生并与之关联。”[7]7应时而生，关注与个人发生直接关联之生活的日常书写美学成为新世纪女性诗歌的一种重要范式，具体而言，女性诗人不再猛烈呐喊、对抗寻求某种终极关怀，亦不再高蹈于出尘的女性自我空间，而是接受这平庸、琐屑的日常生活，有意识地回避宏大概念，抛弃本质主义式的抽象思考，远离诗学传统构建的美学标准，习惯从日常的褶皱、生活的细节处发现诗意，表达即时即地的感悟、哲思、情绪。在书写上，她们也趋于非诗化的写作倾向，大量引入日常口语，将抒情性的语言加以淘洗，追求口语的直接、自然与透明，剥离其修辞效果与隐喻性，极力追求语言与事件的直接对接，这类书写“带来了现代诗准确、恳切的意蕴和语调”[8]，更能应和日常生活的现实展开。

事实上，早在1990年代，当代诸多女性诗人还徜徉在躲进高楼成一统的自我晕眩式的光环之中时，王小妮已经穿越了自我的迷思抵达日常生活的内部，她的《白纸的内部》《一块布的背叛》《等巴士的人们》等诗作表达了对日常生活的关怀与诗思，用一柄利刃划开生活的表层，以获取更具普遍性的象征意味。这类诗歌的取径之法至21世纪已然成为众多女性诗人共同分享的范式。首先，在诗歌关注的对象上，庸常生活成为诗歌关注的主题，她们以审美化的姿态抚摸日常生活形成的细微漩涡，如李小洛的《想起一个人》，蓝蓝的《有一瞬间》，路也的《抱着白菜回家》《江心洲组诗》，娜夜的《生活》，舒丹丹的《秩序与悬念》等诗作无不一粒沙中见世界，重视诗歌的细微与具体，乐于分享从生活细节处感受到的心境、领悟的哲思。以蓝蓝的《有一瞬间》为例，生活的一瞬间成为点燃诗意的引子，照亮了广阔无垠的内面世界。

有一瞬间，我停住手

没叠好的衣服像是跪着的人

脑后受了致命一击，慢慢倒下……

我愣神

望着不知道什么地方：

墙角，幽暗的往事一圈圈织着

迷失于自身的蛛网。

——蓝蓝《有一瞬间》

在叠衣服的日常化场景中，一位敏感多思的女性恍然于幽暗往事，停住手愣神，乍然感受到隐而不现的生活的某种本质，这是从世俗的琐屑中涌现的情绪与诗意，是牢固驻扎于日常行动中的诗歌。

路也是一个对日常书写有着鲜明自觉性的诗人，她自言，“在一个诗人眼里没有什么东西真的是抽象的，就是那些貌似抽象的概念都可以被想成有体积有形态有颜色有重量有情态的，日常生活本身就够丰富的了，就是写也写不完的，一个人诗人不应该把自己架空，跟看不见摸不着的未来呀岁月呀流浪呀马呀月光呀荒原呀梦呀心中的疼呀黑影呀永恒呀搅和在一起，我害怕那种诗，在那种诗里生命大而无当，……我赞成在诗里描述细微的场景和具体的事物，往往这些细微和具有才蕴含着生命的感动。”[9]路也的理论自觉也彻底地贯穿于她的诗歌实践之中，如《江心洲组诗·农家菜馆》于活色生香的农家菜间品尝那飘荡暧昧的男女之情：

菊叶蛋汤、清炒芦蒿、马齿笕烧肉

江虾炒韭菜、凉拌马兰头

读一张菜单像是在读田野的家谱

宽大的餐桌象沙场，摆在篱笆围起的露天小院

我们要把江心洲的四季

品尝、咀嚼，吞嚼，并且消化

月亮升起来了

给每个菜里加了一点甜味

……

坐在我面前的男人在喝啤酒

我对他的爱最好是先别说出来

我的目光越过他的肩头，越过篱笆

到了对面的果园

而我的心走的更远

它早就到了两公里外的江面，乘上了一艘远洋货轮

月亮升起来了

又大又圆

就当免费上来的一盘果酱吧

——路也《江心洲组诗.农家菜馆》

以农家菜馆这类诗意匮乏的日常场景入诗，需要诗人高度的综合提炼能力将之激活，诗句的开头是“菊叶蛋汤”等一系列农家菜单的排列，将之与田野家谱相联系，巧妙地化俗为雅，被联想的诗境徐徐在餐桌展开，咀嚼食物被描写为品尝江心洲的四季，更将庸常的口腹之欲加以点化升华，于是，诗末所言的对面前男人“先别说出来”的爱在具象的农家菜馆里缓缓流淌，农家菜馆也由此成为爱的一个诗意的证据。路也的诗作完美地勾勒了日常诗意寻求的运思过程。

值得注意的是，21世纪女性诗人所热衷的日常生活书写与20世纪80年代中晚期第三代诗人的书写有着内在的区别。以韩东、于坚为代表的第三代诗人主动挑战朦胧诗派的启蒙意识、理想主义精神，刻意将日常生活作为反叛的旗帜，于坚以颠覆的姿态倡扬日常、拆解高雅：“把日常生活视为庸俗的、小市民的、非诗的，把诗视为与之相对立的某种鹤立鸡群的高雅部分，这在诗歌真理中正是属于庸俗的和非诗的。”[10]对于高雅的拒斥，使得第三代诗人力图挤干日常生活的诗意，祛除个体的形而上的思考与崇高性状的情感与意识形态，趋向以一种罗兰·巴特所言的零度写作方式来展示原汁原味的日常生活、裸露“存在”的本质。而新世纪女性诗歌的日常书写则多承续了传统诗歌的审美经验与精神维度，如路也、蓝蓝、舒丹丹的日常吟咏呈现的是朱光潜所言的“人生的艺术化”，她们将日常生活熔铸于个人体验，并由此升华为诗情哲思，其中升腾着知识分子的精神追求与审美趣味，她们目光所及，庸常事物被点燃了精神的亮度，平常生活拥有了高雅的韵致，因而，这是一种抒情的、审美的写作。

当然，新世纪女性诗歌日常美学范式的书写在制造美学边界的无限扩张同时，也产生了一些粗鄙化、平面化的劣质诗作，乃至被讥讽为“口水诗”“廉价鸡汤”等，譬如赵丽华的《一个人的田纳西》《我爱你的寂寞如同你爱我的孤独》等诗，其题目与诗歌内容之间的巨大分裂、语言形态的粗率、抒情的流失等，不仅让这些诗难以索解而且匮乏诗歌的抒情性。日常审美的无限泛化使得某些女性诗歌滑向了消解价值、沉溺世俗、放弃诗意的迷途，这一书写乱象亦如埃伦·迪萨纳亚克对后现代主义艺术的批判“背弃了高雅艺术的昂贵而丰盛的大餐，转而提供了乱七八糟、无味也没有营养的小汤。”[11]显然，过于直白的语言形式、过于粗率无文的言辞、对诗歌终极关怀的放弃最终会让诗歌背离艺术的准则、蜕化为生活的粗糙标本，这一歧途式书写无疑值得当代女性诗人的警惕。

在女性诗歌发展的时间链条上，21世纪女性诗歌是从20世纪90年代女性诗歌的发展脉络上蜿蜒而至的，其中既有对1990年代诗歌书写的承续亦有坚定的悖逆与拆解。历史想象力的重铸是1990年代“独白”姿态的一种转向，女性诗人从闭抑的个体转向，直面历史与现实，有效勾连了自我与世界的现实关系；女性经验的拓展则承续了1990年代女性诗歌的经验书写，但在连续中有着鲜明的变异，即女性诗人挣脱了闭抑的、概念化的性别经验的呈现，而将女性经验融入到个人具体的生存境遇之中，并借以抵达更为阔大的生存本相；日常美学的扩张，更是常态化社会语境下，当代女性诗人对于诗歌书写范式的一种自觉选择。她们不仅告别了20世纪80年代的道义承担、宏大抒情，也挥别了1990年代本质主义式的女性话语，而将诗意下沉至日常生活，并从中形构出一套寻求诗意的诗学方式。上述三种书写向度分别表征了诗歌与现实、诗歌与主体、诗歌与美学之间的立体而相互影响的复杂关系，也隐约提示着，新世纪的女性诗歌进入的方向更多是“诗”的方向，而不再胶着于“女性”方向，这或许可堪成为我们把握新世纪女性诗歌书写的有效节点。