新女性形象与“五四”文学传统——以子君、陈白露、颂莲为例

基于启蒙立场，“五四”先哲看到了女性作为“人”的主体性的一面。在现代文学书写中，新女性形象的塑造作为“五四”文学的重要传统被承继下来。以现代文学中子君、陈白露、颂莲三个新女性形象的塑造为例，新女性觉醒后的自我定位模糊，女性解放面临精神自由与物质化困境的冲突，她们虽有娜拉式自由发展的主体性诉求，但最终无法摆脱“第二性”的文化心理结构，同时，“他塑”视角更深刻地揭示了新女性在进行人格自我定位时所面临的社会的、文化的、历史的阻力。

“五四”一代激进的革命者对几千年来压抑人性的制度进行清算的重要武器便是“人”，正是基于对“人”的深度审视使女性走向前台。此一时期，“女子问题”这一说法在舆论界被广泛认可，《新青年》《新潮》《晨报》等多个杂志设有“女子问题”专栏探讨女性解放。女性作为“人”而被高度认可，裴君健从社交角度确立女性地位，认为：“男女既然同是人，男人可到的地方，女人当然也可以到。”［1］叶圣陶则直接指导女性去做“人”，“女子自身，应知自己是个‘人’，所以要把能力充分发展，作凡是‘人’当作的事”［2］。而在此后的现代文学书写中，新女性形象的塑造作为“五四”文学的重要传统被承继下来。

在关注新女性的文学文本中，女作家们的努力是不可忽视的，她们以自己的理解与方式进行着“自塑”。从“五四”时期的冯沅君、陈衡哲、庐隐等人，到20世纪30、40年代的丁玲、谢冰莹，50年代的杨沫、宗璞，再到新时期的张洁、王安忆、铁凝等人，对新女性的言说从未中断。

但正如西蒙娜·德·波伏娃对“第二性”“他者”等的定位，自古以来女性在历史场景中特定的命运和处境使女性作家的自我言说与自我定位普遍有某些局限性。如同许多女性作家驾轻就熟的写作形式是自传体与日记体所反映出来的问题一样，她们关注女性独立也多从自身体验出发。作家王安忆指出：“（这些女作家）她们天生地从自我出发，去观望人生与世界。自我于她们是第一重要的，是创作的第一人物。”［3］(P416)这种利于自我言说的文体形式与“五四”时期选择“娜拉”的新女性现实的文学观一脉相承。命运多舛的庐隐选择“只是为了表现我自己的生命而创作”［4］；石评梅坚持“投自己于悲剧中而体验人生”［5］(P82)；冯沅君希望能步庐隐的后尘，“尽一个新女性的职责”［6］(P68)。强烈的个性意识使女性在面对现实时更为敏感，更能感受传统对女性成长的钳制，体会到独立女性抗争的无力感。但“自我”意识的强化，往往导致女作家们笔下的现代女性在自我解放的道路上不停地探索，却又不断地迷失。新女性在传统美学对女性优美的定位中“出走”，最终却在哀怨中舔舐自己的伤口，在“游戏人间”或自我放逐中寻找“自我”。女作家们这种书写现状更多是清醒之后对人格独立、自我实现的迷茫。

不同于女性的自我关注似乎总是处于颠簸、焦虑和不安之中，作为旁观者、更是相关者的男性作家对女性独立品格的审视更为冷静和深刻。在关注女性独立的现代文学文本中，鲁迅、曹禺和苏童以其天才的艺术表现力为我们提供了三个典型的女性形象——子君（鲁迅《伤逝》）、陈白露（曹禺《日出》）和颂莲（苏童《妻妾成群》）。从文学文本来看，三个女性均是“五四”新女性，基于“个性主义的人间本位主义”立场，她们各自主动选择了一条道路。从精神指向来讲，她们殊途同归；从奋斗方式来讲，她们各有千秋；但从结局来看，却同样是令人唏嘘遗憾。

一、知识女性：娜拉式的自我定位

新文化运动中，对新女性独立人格的定位问题，无论是女作家的激情释放，还是男作家的理性审视，无疑都和娜拉这一极具代表性的西方女性现代解放先驱形象有着极大的关联性。正如茅盾所说：“那时候，易卜生这名儿，萦绕于青年的胸中，传述于青年的口头，不亚于今日之下的马克思和列宁。”［7］“易卜生主义”的高扬，使女性的自我意识得到空前张扬。对于新女性，庐隐曾给出过自己的理解：“所以我对于今后妇女的出路，就是打破家庭的藩篱到社会上去，逃出傀儡家庭，去过人类应过的生活，不仅仅做个女人，还要做人，这就是我唯一的口号了。”［8］（P31）这是一个典型的娜拉式的自我定位，是“五四”以来接受了新知识——既包含现代科学知识，更有娜拉品格——的知识女性的自我肯定。而在女子解放的话题之下，娜拉这一形象无论是在“五四”时期，还是在以后的女性解放话题探讨中都是一个难以逾越的先驱者符号。

“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利。”在和涓生交往了半年后，子君“分明地、坚决地、沉静地”发出了自己的独立宣言。这种独立的人格精神和在爱情选择面前的无畏，令身为男性的涓生备受“鼓舞”，有“说不出的狂喜”。沉浸于娜拉精神的子君在爱情遭到封建家长的反对时，无视社会的嘲讽和流言蜚语，毅然地选择了涓生这个别人眼中的穷酸书生，勇敢地采取了私奔的方式去组织自己的家庭。而与之形成截然对比的是，作为子君的启蒙者，涓生在二人同居后却觉得“时时遇到探索、讥笑、猥亵和轻蔑的眼光”，以至“有些瑟缩”。但子君对这些则是“全不关心，只是镇静地缓缓前行，坦然如入无人之境”。子君高调的宣言是千百年来中国女性心底的声音，她义无反顾的抉择对女性解放更有开路先锋的意义。

不同于子君对“家”的努力营造，陈白露是在建立过新式家庭后再次选择了出走，“走了就走，走不了就死去”的口号更加彰显了她战斗的决绝。“她曾经如一个未经世故的傻女孩子，带着如望万花筒那样的惊奇，和一个画儿似的男人飞出这笼。”相爱、结婚、生子，她也曾有过一段“天堂似的日子”，然而，当激情过去，她并不能接受过于平淡的生活。“终于像寓言中那习惯于金丝笼的鸟，已失掉在自由的树林里盘旋的能力和兴趣，又回到自己的丑恶的生活圈子里。当然她并不甘心这样生活下去，她很骄傲，她生怕旁人刺痛她的自尊心。她只有等待着有一天幸运会来叩她的门，她能意外地得一笔财富，使她能独立地生活着。”但当方达生以拯救者的面目再次来到她面前时，她却敏锐地发现，方只是一个“乡下人”“傻子”，如丁玲笔下的苇弟一般柔弱，并不是一个理想的可依靠的男性。不像子君的单纯，陈白露对这个社会有着清醒的认识，她以自己的方式挣扎着。

作为一个曾经接受过大学教育的新女性，颂莲虽有着敏感、孤独的现代气质，但似乎并不具备新女性的独立精神和反抗意识。实际上，对现代女性的解放而言，并不应仅仅体现于独立和抗争上。“女性意识的觉醒是从女性集体无意识的枯井中挣脱出来，从暗无天日的境地浮上了历史地表。所谓女性意识，就是女性对自我作为与男性平等的主体存在的地位和价值的自觉意识。”［9］(P9)颂莲其实对自身、家庭、社会有着过于透彻的理解，所以面对人生选择她能十分冷静，甚至让人感到残酷的冷静：当继母后来摊牌，让她在做工和嫁人两条路上选择时，她淡然地回答说，当然嫁人。继母又问：“你想嫁个一般人家还是有钱人家?”颂莲说：“当然是有钱人家，这还用问?”对颂莲而言，陈佐千是她的存在之地，既有“夫”的性质，又有“父”的意味，从这个层面讲，颂莲是一个从父门脱离而主动选择“回家”的娜拉。这样一种“出走”的方式既符合现代女性的欲望化存在，又不至于在道德层面上给人以陈白露式的“堕落”口实。

子君、陈白露和颂莲的身上都有着娜拉的影子，无论是建立新家，还是“堕落”，或是“回家”，她们都是基于自己所接受的现代知识。然而，知识就在那里，知识女性明白了自己作为“人”的存在，肯定不想做亚克敦式的“书橱”，但如何吸纳？吸纳的程度又当如何？这是她们最为现实的问题。子君勇敢地跨进了自由恋爱之门，但门内如何呢？她的自由婚恋有着乌托邦的性质，进门之后她其实是茫然的，不爱花的她买了两盆小草花，养鸡买狗做家务，选择随遇而安，她是单纯的，更是简单的。在情爱选择上，陈白露有过自己的设计，一条路不合适，再选一条又何妨？纯粹的或者虚妄的爱情是不存在的，陈白露对现代知识的理解抵达了物质岩层。她冲不过去了，于是她选择浪漫地活着，但时时仍有做梦的渴望，她还是有幻想的。现代知识女性孜孜以求的“自由婚恋”，在颂莲这里则仅仅成了一个语词，而她只选了一个“婚”字——嫁人，其他则直接放弃，没有爱情，只有“钱”，她是绝望的。而这三个知识女性最终的结局，无论是子君的死去，陈白露的睡去，还是颂莲的发疯，都内蕴着新女性的抗争，但又伴随着失望的苦涩。

二、第二性：新女性的自我体认

何为新女性？“五四”时期周作人曾将其定位为：“刚健独立，知力发达，有人格，有自我的女人；能同男子一样，做人类的事业，为自己及社会增进幸福。”［10］但中国文化长期的菲勒斯中心主义思想，在政治、经济、文化、伦理等多种名号下，强制性地将女性定位于社会最底层，正如鲁迅在《灯下漫笔》中对《左传》昭公七年中所述的“天有十日，人有十等”的质疑，他指出女性存在的悲剧性：“但是台没有臣，不是太苦了么？无须担心的，有比他更卑的妻，更弱的子在。而且其子也很有希望，他日长大，升而为‘台’，便又有更卑更弱的妻子，供他驱使了。”［11］面对女性解放问题时，我们必须清醒地认识到：一则社会是否给予其生存的环境，二则女性本身是否能摆脱奴从意识。

谈及女性的主体意识，女性作家当更有发言权。但在实际创作中，即使是在女性意识张扬方面极为激进的“五四”女性，在“人”的大旗下，她们主动地对封建意识的各种表现形式进行坚决的批判，而在深层心理上，传统的文化价值观念、伦理规范仍不时隐现。正如石评梅的《婧君》、庐隐的《或人的悲哀》、冯沅君的《棘心》等作品在张扬女性解放方面虽极为大胆，但对待身体和情感欲望的某一时刻，她们的表现则是噤若寒蝉，精神与肉体的二元对抗，在作品中表现为“情”与“智”冲突的巨大思想张力。

子君的独立宣言震惊文坛，从时代的内涵来看是意在为众多女性指引出方向，但正如鲁迅敏感地对娜拉出走前路的质疑，娜拉们并不是一个简单的离家的问题，而是离家以后如何存在的问题。离开父亲家门后，子君建立了自己的小家庭，但随后男主人公的感受却是：“我们在会馆里时，还偶有议论的冲突和意思的误会，自从到吉兆胡同以来，连这一点也没有了……管了家务便连谈天的工夫也没有，何况读书和散步。”子君“倾力于”做菜，“饲阿随，饲油鸡”。正如恩格斯所指出的那样：“妇女的解放，只有在妇女可以大量地、社会规模地参加生产，而家务劳动只占她们极少的工夫的时候，才有可能。”［12］(P160)而此时的子君，完全与旧式的家庭一般无二，作为新式青年，子君走出了父亲的家庭，但自己的最终定位却仍然是家庭妇女——只不过这家戴着一个“新”帽子。导致涓生有了“空虚”的感觉。由此来看，子君的个性解放定位仅仅是口号上的，她还没有进入社会的心理准备，在自由恋爱的名义下，思想上却还是“嫁汉嫁汉，穿衣吃饭”的传统世俗女性定位。

陈白露也曾组建过子君式的小家庭，但她又不同于子君的“稚气”。子君能忍受平庸，忍受琐碎的家事，但陈白露不能，当理想的生活进入平淡期，尤其是孩子死去以后，她毅然决然地选择了脱离所谓的新式家庭，她选择了鲁迅为中国娜拉指出的道路之一——“堕落”，成了上海的一个高级交际花。“舞女不是舞女、娼妓不是娼妓，姨太太又不是姨太太”，这种尴尬的社会定位正是基于她对这个社会清醒的认识。“出身，书香门第，陈小姐；教育，爱华女校的高材生”，这是她对自己作为新女性的定位。“我出门要坐汽车，应酬要穿些好衣服，我要玩，我要跳舞”，这是她在精神找不到寄托之后的物质定位。面对以拯救者面目出现的方达生，陈白露的答案是拒绝。在充满金钱、腐朽、虚伪的大都市中，陈白露清醒地认识到女人作为“第二性”的依附性存在，在男权的文化体系中，女人的地位只能是受支配和辅助。以“堕落”的方式选择浪漫地活着是她对自己“第二性”的认可，但拯救“小东西”失败，当仅有的一点可能性的抗争权利她也感受不到时，她便选择了“睡去”，践行了自己“走了就走，走不了就死去”的豪言。

与子君和陈白露的奋斗与挣扎不同，颂莲的个人选择并没有在多大程度上考量个人精神自由，而是遵循了传统女性的从父门到夫门的路线，借助婚姻这个最物质化的跳板为个人争得经济利益的自由。父亲死后，她选择离开父亲之门出嫁，而所嫁之夫又是一个类似父亲年龄之人。“颂莲没有一般女孩莫名的怯懦和恐惧，她很实际。”颂莲的实际让她在做工与嫁人方面选择了后者，而这种考虑其实并非偶然，是几千年来女性的心理积淀使然。“第二性”是作为广衍子嗣、辅佐丈夫的工具而存在的，而现代女性虽一直在寻求真正人格上的独立，但百年来的奋斗史已经证明了女性实现真正自由的艰难。颂莲的选择，我们毋宁可以从欲望化角度解释她的自我定位，一开始颂莲就十分自觉并善于运用自身的优势和魅力来获取陈佐千所给予的家庭地位，现代知识在她这里并没有被荒废，而是顺势转化为争宠的手段和工具。作为现代女性，颂莲更认可自己的“女人”地位。

波伏娃在谈到衰落时期罗马女人的处境时说，她们是“虚假解放的典型产物，她在男人实际上是唯一主人的世界上，只有空洞的自由：她诚然是自由的——却没有结果”［13］(P111)。从鲁迅到曹禺再到苏童，经过几十年的发展，人的现代化程度虽有极大提升，但对女性的自由而言，其实并无多大的拓展空间。子君以“我自己”进行自我定位，但终于在家庭中甘心做一个妻子；陈白露不甘心做一个平淡之妻，却最终流为高级娼妓；而颂莲则直接选择成为一个旧时代的妾，作为一个接受了现代思想的女性，她的这种自我定位更具悲凉之味。

三、“他塑”：女性独立品格的深度审视

“五四”之初，胡适等人在引进“易卜生主义”时即将娜拉作为新女性的杰出代表来塑造，《玩偶之家》中的娜拉抛夫弃子以寻求自我发展的空间，体现出女性主体性的强烈诉求。受娜拉的影响，现代众多的女性作家在新女性的“自塑”上下了很大功夫。但审视百年来的女性文学，女作家在对女性独立人格命运进行积极探寻的同时，我们始终能感受到一种巨大的焦虑感和迷茫感，正如徐坤的作品虽在多角度、多层面探讨了女性主体性，但其《厨房》却透露出所谓社会女性的心理迷茫。相反，作为现代男性作家来讲，因为特定的文化心理结构，他们不像女作家那样激进，能够站在“人”的立场上，尽力排除菲勒斯中心主义理念的影响，更为冷静地审视女性独立问题。

作为女性解放奋斗者，《伤逝》中子君郁郁死去，然后我们听到了涓生的忏悔。在伤感的叙述中，我们感受到了一个悲情的新式爱情故事。然而作为思想者的鲁迅，对于女性解放的探讨，并非如有学者指出的众多“五四”作家所犯的弊病“把妇女解放理解为在教育、就业、婚姻、家庭等方面的男女平权，忽视了妇女解放的先决条件是社会政治、经济制度的变革”［14］。《伤逝》这部小说的副标题“涓生的手记”其实是极有深意的。女性的独立及奋斗史，由男性完成叙述，表面逻辑上理直气壮，但子君死亡这一结果导致的直接现实是女性被剥夺了话语权，丧失了自我言说的能力。于是我们不得不面对的一个事实是：两个人的悲剧却由一个人来讲。读者则是先入为主地进入“偏听”的境地。果不其然，在文本阅读中我们感觉到了涓生的奋斗与无奈，社会对觉醒者的重压，还有就是子君的幼稚和不自醒。“我们如果想寻求一个责任的承担者时，只能是一个具体的对象，而子君则很不幸地成了这个对象，她矛盾地‘在场’而又‘缺席’的现实使她无法站出来为自己申辩，无法去做一个说教者，也可以说她是被强迫地承担了这次失败爱情的责任。”［15］透过子君这一形象，鲁迅敏锐地指出了在女性独立过程中男权中心文化的潜在影响。

曹禺的《日出》创作于1936年，陈白露这一形象是20世纪30年代大都市中女性解放的代表性人物。这一时期个性解放衰微，而伴随物质经济的发展，金钱至上主义和单纯的享乐思想盛行，此时陈白露们虽仍有对理想的追求，但更多的是对物质社会的认同感。正如剧中当方达生向陈白露求婚时，她的回答是：“我问你养得活我么？我要人养活，你难道不明白？我出门要坐汽车，应酬要穿好衣服，我要玩，我要跳舞，你难道不明白？”这是种赤裸裸的物质主义存在表达。但同时陈白露的存在也是矛盾的，“她爱生活，她也厌恶生活”。生活，对陈白露而言，有欢乐，有满足感，但令她“倦怠和厌恶”的是这种快乐与满足是建立在自己讨厌的生活方式上的，即她是以一个当红舞女的高级交际花的身份而得到一切，抽烟、喝酒、打牌、与有钱男人调笑，这是她生活的重要内容。年轻的陈白露对青春仍有眷恋，也有活泼可爱的一面，她良心未泯，富有同情心，但在金八等人的势力之下，她的一切努力只是徒劳。面对自己尴尬的存在，最终她选择了自杀，选择了“个人对他所从出身的整个社会秩序进行抗争并从中解脱出来的最彻底最干脆的办法”［16］（P56）。曹禺对陈白露这一形象的塑造显示了女性在追求个性解放中面对的强大的物质和社会压力。

鲁迅和曹禺借助女性形象展示了他们对女性解放现代性阻力的反思，而苏童笔下的颂莲形象在女性解放的道路上更多是对传统的认同。从叙事主体来讲，《妻妾成群》切入叙事的人物主要有两个，其一是颂莲，其二便是陈佐千。对颂莲而言，她对传统家庭妻妾争宠的格局表现为认同，并以自己的年轻和漂亮取悦于男性。而从陈佐千的角度来讲，他选择颂莲的原因则是“颂莲果然是他想象中漂亮洁净的样子，而且那样年轻”。男尊女卑的家庭观念、人格理念并未随着旧时代的灭亡而消逝，在现实中还有着强大的历史惯性。这种社会意识之下，两性关系不可能平等，所谓新女性的独立人格与幸福只能流于想象。所以，颂莲终将为更年轻的文竹所取代，逃不掉传统女性的悲剧命运。

四、结 语

基于启蒙立场，“五四”先哲看到了女性作为“人”的主体性的一面，但鲁迅1923年在《娜拉走后怎样》中敏感地将新女性的独立喻为梦，他一针见血地指出：“梦是好的；否则，钱是要紧的。”［17］（P166）“出走”行为虽体现出新女性的独立品格，但新女性的解放并不是一个简单的离家的问题，而是离家以后如何存在的问题。“五四”文学中，凌叔华的《绮霞》、庐隐的《何处是归程》、陈衡哲的《洛绮思的问题》、沉樱的《旧雨》等作品都涉及女性的物质化存在。可以说，“五四”文学中女性启蒙的话题不仅仅在精神层面，新女性的经济存在现状同样被关注。从这个角度讲，新女性的觉醒体现在精神与物质两个层面，但这两个层面却体现出“鱼与熊掌不可兼得”的矛盾性，而从现代文学的创作实践来讲，对新女性的塑造，无论是娜拉式的定位，还是这种内存的冲突都得到了持续性的关注。从子君，到陈白露，再到颂莲，新女性在进行人格自我定位时所面临的社会的、文化的、历史的种种阻力始终成为现代文学史书写的重要内容，相对于思想的自由，新女性的物质化存在困境甚至被放大了数倍。