消费社会视域下波普艺术的与时俱进

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进入消费社会以后，人们通过符号不断生产“自我”，人本身成为“符号人”，人们通过各种符号和消费文本证明真正有意义的是人本身。消费社会的时代内涵是用符号构建人、发展人。作为与消费文明相伴生的艺术形式，波普艺术的符号本质在于：它是具有强烈视觉符号特征的信息传播载体和手段，它瓦解了由精英和权威把持的对审美符号的解释权，迎合了消费社会下审美符号空间的解放，它实质上成为完成“商品（现成品）——波普艺术加工（符号再生产）——新商品（有意义的人）”这一过程的有效方式。两者最深刻的匹配关系乃是对人的本质的深刻理解与时代回应。站在新的历史基点，人文工作者需要进一步思考，如何将核心价值理念符号化并以艺术形式融入消费过程，波普艺术以符号形式融入消费社会呈现的新特点对新时代人的意义的重新建构具有重要的启示意义。

当前，艺术比以往任何时期都更加关注自身的意义和价值。自印象主义时期以来，艺术在哲学层面的探索主要体现在其语言形式的创新，时代精神在艺术领域的折射效应愈加凸显，带来艺术语言形式的风格化。20世纪70年代，法国哲学家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）在《消费社会》一书中论述，现代社会已经从以生产为主导的社会转型到以消费为主导的社会，消费社会业已形成。他指出，在消费社会中，“物品的实用功能被隐没，物品成为具有文化属性的纯粹符号，物品的意义就是物品作为符号在系统关系中衍生出的价值”。这一理念不但揭示了以波普艺术为代表的后现代艺术的集体思考和探索，更启发了在消费社会视域下探寻波普艺术的符号本质以及建构艺术与人的新型关系的思考。

一、消费的符号本质

20世纪60年代以来，世界经济复苏并逐渐走向繁盛，富足的物质条件、长期稳定的政治环境、传媒产业和数字信息化的日新月异，为普罗大众勾勒出一幅流光溢彩、前所未见的世纪图画。富余的社会生产和富裕的中产阶层，将消费提升至摆脱物质本身的限制，商品的价值被重新定义，价格不必再与功能正相关。同样，人类社会的生产关系也在发生巨变，人与人尤其是与陌生人交往的增多，媒介信息的爆发式碎片化的传播，“虚拟现实”“共享经济”“人工智能”等新概念新技术的普遍应用，极大地改变着人们的生产方式和生活方式。人们感知到的不再是基于个体社会角色的单一故事线，而是体验更多元的片段式的生活网。在这一时代背景下，消费的符号本质被凸显出来，主要体现在两个方面。

第一，消费以及消费方式都是社会关系的符号体现，人本身成为“符号人”。

物质生产的极大丰富在提供更多选择的同时，也使人不再满足于商品本身的使用价值，而更关注物品之于个人的意义，人的消费对象已由“实物”部分异化成为实物所负载的信息——“符号”。鲍德里亚指出，在消费社会，“物品的消费不再是因为它首先具有物质的特征，而是因为它更显示出是一种‘符号-物’，是一种个性化的处于符号差异体系中的意义对象”，“消费社会的根本特征就在于符号系统的形成，要成为消费对象，物品必须成为符号”。［1］他进一步揭示了符号在消费社会中的作用机制，“消费并不是一种物质性的实践，也不是‘丰产’的现象学，它的定义不在于我们所消化的食物，不在于我们身上穿的衣服，不在于我们使用的汽车，也不在于食物和信息或视觉实质，而在于把所有以上这些（元素）组织为有表达意义功能的实质”［1］。当“符号”可以在元素层面解构“物质”甚至“意义”之后，一切消费都可以看成是对人与物、人与人、人与阶层、人与世界关系的重新建构。在这一理念下，人本身也从多个维度被重新评估，对人的认识也从传统社会的“整体人”变为消费社会下的“结构人”“符号人”。

鲍德里亚指出，在充分发达了的消费社会中，“财富的数量和需要的满足，皆不足以定义消费的概念：他们只是一种事先的必要条件……消费不是与生产相对的被动吸收和占有，而是一种建立人与物之间、人与集体和世界之间关系的主动模式，这种模式是系统性活动的全面性回应，并且在此模式之上，建立了整个社会文化体系，以至整个社会体系”［1］。消费社会中，消费以及消费方式本身都是社会关系的符号体现，由于符号本身就具有不断自我定义和丰富的倾向，因此消费社会的运行具有层出不穷的符号内驱力，人的存在在这个过程中被重新、全面、系统地定义了，并藉由人本身的符号化，人开始自我定义并自我丰富，在与他人的社会互动中不断消费和生产“自我”。可以说，消费社会就是人不断生产“自我”的社会，消费社会下的人成为“符号-人”。正如福柯所言,现代人不是那种开始发现自己的人,而是一种努力以审美方式创造自己的人。

第二，社会生产的极大丰盛，体现在不断提供可供消费的符号产品，消费的符号本质的时代内涵是用符号构建人本身。

社会生产的极大丰盛不仅是在“商品”层面，更是在符号层面，不断提供多元的、可拼接或化合的、具有特定或有限含义的符号产品。消费社会自身的发展动机建立起一套不断自我膨胀自我细分的逻辑体系。竞争加剧消费需求的变化，使生产的目的也不再是为了制造产品，而是制造不同、制造需求、制造新的概念。美国社会学家坎贝尔认为，消费主义已经不是无休止地获取物的欲望和占有商品本身，“他们的基本动机是实际经验已经在想象中欣赏过的愉快的‘戏剧’的欲望，并且，每一种‘新’产品都被看成是提供了一次实现这种欲望的机会”［2］。人们的消费，购买的不再是“千篇一律”的商品，而是被抽象化的符号原材料和信息脚本，目的是要建构自我、成为自我。人们喜欢或选择一个商品可以不再因为它的使用功能，比如买酒可能仅仅因为产品设计、色彩或文案符合当时的心境，白酒品牌“江小白”将本来不具有明显差异性的白酒产品运用文案营销包装成不同心境的内心独白，并通过社交媒体不断放大这一符号差异，直击消费社会下人们的自我解释与建构需要，取得了商业上的显著效果。

“符号-物”这一理念进一步模糊了对物品的“占有”与“暂时拥有”的界限，成为当前共享经济概念孵化的温床。今天，人们不必再像传统社会一样追求完全“占有”某种物品，人与人之间可以通过交互平台分享生活资料、生产工具、情感故事甚至专业技能，人们在“暂时拥有”过程中获得了与“占有”同样的符号意义，在这一过程中“物”的传统获存意义被削减，而符号意义被大大强化了。由于当代社会生活的频繁交互特征，人们在获得符号意义的同时，又在与外界不断进行互训与改造，人的符号意义也相应地不断进行调整与更新，人们对自我的建构也在这一过程中不断积累、分化和升级，而这又进一步促进消费自身的升级，这是消费社会的符号本质带来的正外部效应。

从而，在20世纪70年代鲍德里亚对于消费社会与符号的理解之后，新的时代发展赋予了消费社会中消费的符号本质以新的时代内涵：基于人，构建人，发展人。

二、波普艺术的符号本质

社会生产的大发展体现在社会领域是消费社会的产生，体现在艺术领域则是以波普艺术为代表的后现代主义的繁盛。波普艺术指“由大众媒介制造和传播的流行性文化艺术”［3］。伴随越来越多的艺术家将流行文化的诸多元素融合到个人的艺术作品当中，“波普艺术”成为那些大量使用流行文化形象和题材的艺术创作的代名词。基于对社会现实和对艺术本身的批判性思考，对消费社会的符号理解和符号表现伴生并持续影响着波普艺术的艺术实践。

伴随20世纪中期的“后现代转向”，“视觉转向”也在同时发生，图像成为建构社会现实的重要路径。主流的信息的传递模式和人们的阅读方式从文本转向图像，感性的、快乐主义的生活方式受到推崇，不断壮大的中产阶级创造了艺术消费领域的广阔市场，艺术与世俗、高雅与流行得以前所未有地联袂起来。经济社会的多元，激发人自我价值实现的多元，波普艺术迎合人的多元化需求，在审美和消费的博弈中实现多维度的对接与平衡。

第一，波普艺术是具有强烈视觉符号特征的信息传播载体和手段。

在消费社会所创造的时代需求中，哪种艺术形式能够在最广泛的程度上回应人的命题，哪种艺术形式就能够获得更持久的生命力。波普艺术以其直观、浅显、具象、诙谐、荒诞、欲望解放、复制性强的特质让其成为消费社会中人们实现自我建构的符号材料，深度参与到消费社会中来。波普艺术参与消费社会的形式主要有两种：一种是作为波普艺术的整体艺术样式进行呈现，一种是作为艺术表达样式通过人们的社会生活深度融入。作为后现代主义最被广泛认同和使用的艺术形式，波普艺术作为艺术表达样式通过人们的社会生活深度融入消费社会是其优于其他传统艺术形式的最突出特征。

波普艺术的选材强调现实性，其人物或艺术作品常常以大众传媒中的现成的图像元素作为描绘对象，取材于大千世界，真实地反映现实生活中的人、物、事、新闻热点或社会议题。这一特点不仅让波普艺术摆脱了传统艺术形式晦涩不清、需要美学基础和审美训练的条件限制，将审美话语权回归普罗大众，更为波普艺术提供了源源不断、持续更新的符号素材，保障了这一艺术形式的生命力。［4］

波普艺术的表达方式区别于传统艺术形式，是一种“链接式”的艺术表达，着重反映芸芸众生的日常生活、视觉体验、思维方式和价值观念等。这种“链接”使得波普艺术的表现元素在相同社会圈层或文化背景的人与人之间具有通用的符号意义与价值指向，波普艺术成为消费社会中具有强烈视觉符号特征的信息传播载体和手段。

第二，波普艺术瓦解了由精英和权威把持的对审美符号的解释权，迎合了消费社会下审美符号空间的解放。

波普艺术不仅是消费社会的产物，更成为消费社会的缩影和利器，影响并引导着时代的价值观与消费观。波普艺术有一种特质——“重新评估一切”的初衷和力量。在消费社会中，当物品被抽象成符号进行再加工时，它同时获得了被重新定义的无限可能，从此艺术不再负责解释，它只负责提供材料，对信息的加工交给文本的阅读者，这种“去主体化”“去中心化”瓦解了原有的由专家精英权威把持的对审美的解释权，并且在符号集合的相互作用下，呈现出一种独特、定制式的艺术姿态。一方面，消费社会使人们的审美空间获得了极大解放，人人皆可定义审美；另一方面，消费社会还为人们提供了生活样本，以波普艺术为代表的一大批后现代主义艺术成为商业之手，使艺术生活和艺术家的生活成为时代范本，商业开发了艺术家以及冠之以“艺术”的生活方式，让艺术生活成为盛大的秀场，成为主流文化竞相追逐的样板间。人们渴望在消费中看到自己理想的独特文化样式，而消费社会又对样式进行分类、定义和筛选，如此一来，人们通过艺术消费获得了主动进入消费社会的入场券。审美实践在与消费社会的谈判中不断互训、不断折中，使艺术难以保持一个方向上的单力，而是受到包括商业、受众、文化、环境、生态等诸多要素的合力，波普艺术家们率先走下“神坛”成为商业设计师，使以波普艺术为代表的消费艺术呈现出一种非强势的、可被受众选择并以受众自身的需要重新解读的样态。

第三，波普艺术实质上是成为完成“商品（现成品）——波普艺术加工（符号再生产）——新商品（有意义的人）”这一过程的有效方式。

当代消费社会实际上提供了这样一个图景，每个人都成为信息的传播者，以波普艺术为代表的后现代主义及其表现形式提供信息的“素材”，这些看似“无意义”的素材从整体层面构建了传播者的“有意识”，即“有意识的无意义”，但传播者只需负责传达，不再负责解释，把解释权完全交给了文本的阅读者，每个人的意义经由这种方式连接在一起，失去了他人持续不间断的定义，个人就会失去“存在感”。也就是说，消费社会与后现代主义一道，加剧着人的“社会化”，从物质到精神，从生产到消费，个人再也无法在其中“独善其身”了。萨特说：“我的占有物反映着我的存在的整体。我就是我有的东西。”［5］我们通过各种消费文本（包括商品、信息、服务）所极力证明的，正是：真正有意义的是人本身。在消费社会下，波普艺术在消费过程中的符号本质实质上是成为完成“商品（现成品）——波普艺术加工（符号再生产）——新商品（有意义的人）”这一过程的有效方式。波普艺术让每个人都获得了追求个人审美价值的空间和可能。

第四，波普艺术的符号特征具有极强的渗透性与可塑性。

从哲学层面上说，艺术是人的理想化追求。每个人都有追求艺术存在的权利和自由，也都有创造和解释的自由。鲍曼说，这个时代给我们提供了从未享有过的选择自由，同时也把我们抛入了一种以前从未如此令人烦恼的不确定状态。在一个不确定的状态下，每个人貌似都获得了这样一种权利：定义自己。其实，波普艺术“无意义”的意义，也正在于波普艺术本身的实验性、探索性、未知性以及与未来连接的某种不确定性，这成为它独有的符号意义——即可以经由若干不系统的抽象符号，经过排列组合搭配叠加等艺术加工，发展出整体的系统的具体的“有意义”。诚如鲍德里亚所言：“它和这个具体关系之间，存有的是一种任意的偶然的和不一致的关系，而它的合理一致性，也就是它的意义，来自于它和所有其他的‘符号—物’之间，抽象而具有系统性的关系。”可以说，从民族元素到国际风格，从家庭生活到城市规划，以符号形态存在的波普艺术已经渗透到人类社会生活的方方面面。

波普艺术极强的可塑性让其表现形式不断嬗变，其符号学特征使其与当代媒介结合得美轮美奂，形成直观鲜明而抓人眼球的图像风格，成为符号信息的有效载体。匡论个人，当代企业也在运用波普艺术的洪流中推波助澜，本身既成为需求的生产者，也成为需求的消费者。比如高度符号化的品牌LOGO、H5页面和微信小程序制作，都是波普艺术的直接应用。

三、对波普艺术的进一步思考

诞生于相同的社会条件，波普艺术与消费社会具有天然的匹配度。伴随消费社会的升级和进化，波普艺术也没有停止探索的脚步。两者最深刻的匹配关系乃是对人的本质的深刻理解与时代回应。消费社会中人的需求是持续更迭的，当前，人们建构自我的过程具有动态演进性、多元共生性、重复改写性等诸多新特征，波普艺术需要与时俱进，需要站在新的历史基点思考进一步的发展。

第一，如何将核心价值理念代入符号，再将符号以艺术形式融入消费过程，值得进一步思考。

在当代，波普艺术并没有放下批判的初衷而一味“媚俗”，它虽然走进了世俗成为消费社会的文化利器，另一方面又不断与消费社会互训，不断影响着世俗，用强大的艺术包容力和渗透力改造着世俗面貌，同时拓展着自身的艺术影响力，具有不容忽视的正外部效应。虽然波普艺术本身具有戏谑、调侃、夸张、趣味、情色等特质，以及标新立异、浮夸浪费、庸俗堕落等消极标签，其艺术表达具有物质主义的消极价值观倾向，面对信息爆炸带来人类认知路径变短、深度变浅、知识结构扁平化，以及对阅读效率的过度追求，但波普艺术的真正危机可能恰恰来自于其本身，对深度阅读的忽视和对一切材料的不拒绝，已经令其成为商业的代言人，对商业化的过度依赖可能也会令其成为最先被人工智能所取代的艺术形式。当前，阿里已经掌握通过将图片元素经过AI运算自助生成数万张海报的技术。

在传播领域，通过“符号-物”的逆向运算，大数据已经能通过关键字来给用户画像，在新媒体上每一次定向推送都是在重新定义和强化受众的“个人”和“世界”……当人可以被计算机通过符号、概念的集合所复写的时候，人类还应该如何定义自己？值得注意的是，这些社会问题的存在竟然从另一个角度助推过波普艺术的发展，因此，如何将更具传播价值和正能量的核心价值理念代入符号，再将符号以艺术的形式融入人们构建生活的过程当中，进而实现对新时代人的意义的重新建构，是时代给予人文工作者的命题。

第二，波普艺术以符号形式融入消费社会的方式呈现出新的特点，如何回应这些新特点，值得进一步思考。

与波普艺术诞生的时代不同，当前我们所处的时代已经从工业文明升级为信息化文明，当代人的信息获取方式发生了革命性的变化，消费社会也已经开始新一轮升级，新型的以艺术个性化和文化集群化为特征的消费生态已经形成，波普艺术面临着更大的机遇和挑战。

或许将消费的“区分”作用看成传统社会与消费社会的显著性差异是不够严谨的，毕竟一般而言，传统社会对“物”的占有具有更悬殊的筛选和区分作用，比如一件中世纪的肖像画往往凝聚着主人一个家族的历史和荣耀。而消费社会则是通过对权威的瓦解，缩小了这种差距，并在这一过程中细分了所要“区分”的对象。实际情况是，消费社会为人们提供了更多样的角色选择，同时人们再也无须像传统社会中依赖某种特定意义的物品来“一步到位“地证明自己，而是可以通过累计、叠加、强化、互证等个性化的加工方式，塑造一个理想的自我概念，这个自我可能不再是持久的和意义明确的，而是一个开放的、动态的、可改写的自我概念的集合，人的意义也随之被分解成无数碎片化的符号需求。波普艺术如何在这一条件下再次焕发出生命力，以其链接式的符号语言为个性化、文化集群化的群体建立起鲜明的符号标识，为当代社会生活提供源源不断的符号产品，值得进一步思考。

第三，站在新的历史基点，如何回应半个世纪前的理论担忧，值得进一步思考。

鲍德里亚曾担忧地指出“消费社会的特点在于，在空洞的大量的消费符号的基础上，否定真相”，他宣称“文化工业”一方面在不断生产这种可以被无限复制的非本体的“拟像”，大众面对拟像所感受到的皆是“千人一面”；另一方面，广告和传媒正在源源不断地创造出“非真非伪的劝导性陈述”，用“商品神话”编制出“对需要与消费的操控”。他甚至在其《完美的罪行》一书中描绘了文化产业制作的巨大副作用——对“实在”的谋杀。［6］鲍德里亚看到了消费社会的存在和对传统商品主义的消解，但在他的时代里没有看到符号文本系统包裹之下的主体的新生。消费社会舍掉了一个原始层面的“实在”，收获了一个欣欣向荣的“拟像”，而这也正是大数据、虚拟现实、人工智能所勾勒出来的新时代新发展的逻辑起点。

诚然，我们对于“实在”的理解正在脱离自然本身，而归于人的真实需求，那么拟像在多大程度上是实在的，就可以理解为在多大程度上满足人的实在需要。基于此，只要能够持续回应人的实在需要，波普艺术就可以在新的时代找到新的定位和生长点。但是，审美空间的扩张可能会带来审美资源的浪费，这一过程或许是必要的，但对审美趋势的筛选和引导是需要加以思考和规范的。

艺术的探索没有界限，但对人性的良知的呼唤仍是人文工作者的底线。毋庸讳言，消费社会自身具有诸多弊端值得批判，但作为经济基础和人类社会发展的必经阶段，需经长期的物质积淀和持久的文化革新才能进入更高的发展阶段，在这一过程中，波普艺术同样有很长的路要走。