周啸天旧体诗词的新诗思维与日常经验

杨 婉 傅 华

(西华师范大学文学院 四川南充 637009)

2014年，周啸天凭借《将进茶——周啸天诗词选》获得第六届鲁迅文学奖，成为此奖历史上的第一位旧体诗人。随之而来的是较多学者的质疑，认为这是一次荒唐的得奖，是根本还未脱离“老干体”①的窠臼。有的人甚至还认为他的诗歌比不上柳忠秧。但是，细致探究之后不难发现，周啸天的旧体诗词创作在当今仍有值得肯定之处。韵对从宽的旧体形式、新诗思维②的运用，赋予了周啸天旧体诗词更多的日常生活经验。他的诗作在很大程度上表现出对日常生活的接纳，在旧体诗词的当代转化方面有一定的推动作用。

一、旧体诗词创作的境遇

在“五四”新文化运动的冲击下，中国发生了反对“旧文学”倡导“新文学”的文学变革。1917年1月，《新青年》发表了胡适的《文学改良刍议》，提出改良文学的“八事”。随后，陈独秀发表《文学革命论》，提出文学革命的“三大主义”。从“五四”文学革命后，旧体诗词开始逐渐边缘化。20世纪50年代至70年代，中国传统诗词遭受了最残酷的摧残。频繁的政治运动，对传统文化展开了接二连三的清扫，造成了史无前例的文化大浩劫。在这样的历史处境下，传统诗词遭到贬抑和放逐，几乎难以生存。随着新时期时局的变迁，诗词创作开始复苏。一直到今天，不乏文人学者创作旧体诗词。其中，周啸天也对旧体诗词进行了大胆的尝试与写作。

随着20世纪90年代以来的“传统文化热”“国学热”乃至“儒学热”的不断升温，古典文学学者在旧体诗词的研究领域取得了一些成果。例如王林书、张盛荣的《当代旧体诗论》(新华出版社1993年版)、吴海发的《二十世纪中国诗词史稿》(中国文史出版社2004年版)、刘梦芙的《二十世纪名家词述评》(安徽文艺出版社2006年版)等。中国的现当代文学界，黄修己、钱理群、刘纳等人，开始重视20世纪旧体诗词的研究。其中，黄修己写作《现代旧体诗词应入文学史说》，主张恢复旧体诗词的文学史地位。钱理群与袁本良合作编注《二十世纪诗词注评》(广西师范大学出版社2005年版)，钱理群写作序言《一个有待开拓的研究领域》，为20世纪旧体诗词的研究正名。传统文化热的升温，现当代文学学者的“文学”和“文学史”观念的转变，使一些新文学学者对旧体诗词持较为宽容的学术立场，但大部分新文学学者仍固执地不承认旧体诗词的地位。“其实说到底，还是一个所谓‘现代性’情结的问题。‘五四’新文学运动以来，新诗成了现代性的化身，而旧体诗词则沦为了现代性的‘反动’。”[1]4“由此，围绕旧体诗词的学术争鸣，也基本上成为超越‘五四’与保卫‘五四’，‘反思现代性’与‘坚守现代性’之间的对立。”[1]4面对部分新文学学者对旧体诗词的立场，周啸天对古典诗词的旧体语言形式和新诗思维进行了有益尝试。

20世纪90年代初互联网的迅速普及，到21世纪初全国城乡经济的发展，为诗词的交流提供了更为广阔的平台和发展空间。大大小小的诗词社区纷纷建立，网络诗人风起云涌。诗词借助高科技手段，交流快捷，减少了报刊杂志发表的种种顾及。此时的旧体诗词，百花齐放、争妍斗艳。但在较为宽松的网络环境下，随作随发，又极易出现质量低下的旧体诗词作品。

中国古典诗词在它自身的发展过程中，有着日趋严谨的艺术规范，主要表现为以平仄、押韵、对仗为主的外在形式，以炼字、比兴、用典为主的技巧手法，以起承转合为特点的内在结构。也正是这些既成形式在漫长的诗歌发展史上为无数诗人所用，早已趋于近乎完美的境地。“一个具有一定文学素养和生存悟性的作者，只要稍微熟练掌握了这种形式，就可以凭借这种既有的形式，便捷地表达自己的日常感兴，写出的作品起码在形式上会很美，很像是诗。一个文字功夫过硬、形式技巧娴熟的作者，甚至可以像批量制作工艺品一样，取来古典诗歌意象群落里无数现成的适应特定情境的、积淀着深厚的特定情韵义的通用意象，在声韵格律、平仄粘对的流水线上，把旧体诗词一首接一首地‘组装’出来，这正是旧体诗词在经历‘五四’新诗的巨大冲击之后，却打而不倒、继续潜滋暗长、终至起衰复兴的一个最重要的原因。”[2]81“五四”文学革命发生后，陈独秀、胡适、刘半农等人认为旧诗的格律过严、文字太死，主张破旧韵、以白话入诗。但是片面追求新诗形式自由的思潮，却导致了绝大多数的新诗自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不拘音韵，使得新诗在逐渐散文化的发展道路上岌岌可危。面临新诗的中衰，一部分新诗倡导者认为诗既要有格律，也要有韵脚。随着对初期新诗创作与新诗理论反思的深入，新诗诗坛逐渐否定了“五四”时期对待旧体诗词的偏激态度，开始辩证地看待旧体诗词的格律。可见，旧体诗词在促进诗歌的发展历程中不断地发挥着自身的功用。甚至我们可以思考：“五四”时的一批新文学家，早年极力提倡写作新诗，排斥旧体诗词的创作，以致旧体诗词一直处于文学的边缘位置。为什么到了晚年，他们又重新写起了旧体诗词？这在现当代文坛并不是个案。

“五四”文学革命以来，纵观整个20世纪旧体诗词的发展境况，我们可以看出：“新文学”在将近一个世纪的发展历程中已经从“旧文学”那里夺得了文学的正统地位，并且一直将“旧文学”排除在主流文学之外，迄今为止，旧体诗词也没被给予应有的文学史地位。但不难看出，旧体诗词即使被挤压、被排斥，它自身也具有强劲的生命力，并且以坚定的姿态屹立在20世纪的历史长河中，一直发展至今，周啸天的旧体诗词创作便是一个例子。

二、周啸天的旧体诗词创作

王蒙认为：“周啸天的旧体诗词写得古色古香，幽凝典雅；写得新奇时尚，与时俱进；写得活泼生动，快乐阳光；写得与众不同，自立门户。”[3]39在评价周啸天的《洗脚歌》时认为：“能以时下足浴——脚按摩为题材入诗，已属绝伦。此亦大俗若雅，腐朽神奇，全在一心之证。”[3]39在评价周啸天的《将进茶》时，王蒙认为：“这里有一种平常心，写平常事，而平常人平常诗中出现了趣味，出现了善良，出现了生机，出现了至乐至工至和，在充满戾气的现代世界上，这实在是难得的和谐之音。”[3]40洗脚、喝茶都是当下日常生活常见的场景，王蒙给予周啸天所写的与之相关的旧体诗词如此高的评价，可见他对周啸天旧体诗词的肯定。除此以外，张应中认为：“‘五四’新文化运动以来，白话文学占据了文坛的主流位置，但旧体诗词的创作并没有消失，相反，二十世纪九十年代以来渐有复兴之势，正如唐朝近体诗成熟并没有取消古体诗一样，当今的旧体诗词正与新诗一同发展。二〇〇五年出版的周啸天的《欣托居歌诗》就是一部优秀的旧体诗词集，该集以旧体形式写当代生活，富有时代气息，涉笔成趣，雅而能谐，值得一读。”[4]153可见，周啸天旧体诗词以旧体的形式展现当代生活图景的创作之举，得到了部分学者的认同。

诗的本质是去除了外在的音乐旋律，以汉字本身的声律作为发声基础的一类文学形态，所以诗不仅包括了“歌”中的歌词部分，也包括了“歌”发展到一定阶段后的分化体。我国的古典诗在音、韵方面有较为严格的系统建构，尤其是近体诗。南朝周颙在《四声切韵》中规定了平、上、去、入，沈约等人提出的“四声八病”说，为近体诗的声律奠基。自此，诗人对格律的要求越来越严，如押韵、平仄、对仗、字数、节奏等，使得近体诗在唐朝发展到无法超越的境地，同时也逐渐地模式化呆板化。受近体诗的声律影响，更为自由的古体诗在唐之后也发展出了一套自己的规则。晚清梁启超、黄遵宪不满近体诗因循守旧，倡导诗界革命，是古典诗由严到宽在音、韵上的嬗变。诗在不断地发展，当代诗人周啸天创作的旧体诗词看似是旧体的形式，但并不是一般旧体诗词所崇尚的近体诗，即格律较为严谨的格律诗，而是多写歌行体③，以五七言为主，七言成就最高。

歌行体的诗歌体裁本身就比较自由，篇幅可长可短，把记人物、记言谈、发议论、抒感慨融为一体，内容充实而生动。其中，《苏紫紫歌》共三十二句，既写出了人体模特苏紫紫的生平遭遇，又表现了苏紫紫面对世人的异样眼光所呈现出来的洒脱与坦荡。《海啸歌》共三十六句，描写了海啸发生后，人类自身的局限性所造就的不可挽回的惨剧，于是向天喊出“惟我物灵非先觉，身缧始疑网恢恢。人当澒洞太渺小，回天乏术惟祈祷。”[5]42《八级地震歌》共七十四句，先写地震发生的惨烈之状，再写抗震救灾的种种愿望和信念，全诗渗透着数万人的生命顷刻间乌有，亲人骨肉生死分离的悲痛之情。《成龙歌》共三十二句，写出了成龙从幼儿时的贪玩调皮，到青年时作为替身演员的艰辛，再到感叹成年成名的不易。以上这些歌行体篇幅有长有短，内容充实、生动，气势感强。

除此而外，韵对从宽。就音韵方面而言，古典诗歌尤其是近体诗，一般都按照“平水韵”押韵，只押平声韵，不押仄声韵。韵脚的方位也是有规定的，偶句必须押韵。在用韵的过程中，必须一韵到底，不能换韵。古体诗则允许换韵、邻韵相通、平仄通韵以及一诗多韵等。词的押韵要宽很多，既有押平声韵，也有押上、去、入声韵的，还有平仄通押的。词的韵脚比较错落有致、灵活多变，既有句句用韵，也有隔句用韵，还有隔三、四句用韵的。词可以换韵，一词两韵或数韵，或两韵交替使用，或两韵数韵相交换而以其中一韵为主都是可行的。因此，我们不难发现：周啸天创作的旧体诗词或遵平水韵，或放宽至词韵，韵律自由。例如《辛亥五君咏——黄克强》，这是一首五言律诗，严格地遵守了近体诗的用韵规则。韵脚的方位都是偶句押韵，“并世起孙黄”“割席不商量”“秉公持纪纲”“表里极堂堂”[5]19四句中，“黄”“量”“纲”“堂”四字都是押平水韵的上平声三江部ang韵，一韵到底。而像《苏紫紫歌》，则是按照比较宽松的词韵来押韵。韵脚灵活多变，奇数句、偶数句都有押韵，韵脚“苦”“助”两个就在奇数句，而“股”“母”“主”则在偶句。一诗多韵，有“里”“紫”“死”“字”押同一韵，“飞”“恢”押同一韵，“苦”“助”“股”“母”“主”押同一韵，“光”“场”“方”押同一韵。

而至于对仗，诗歌一般要求出句与对句以相同的结构和相同的词性配成对称。具体来说即对偶句要求名词对名词，动词对动词，数量词对数量词，副词对副词，代词对代词。甚至有时名词对偶时还有更细致的讲究，比如方位名词、专有名词在对仗时不能跨类相对。但一般只讲求“宽对”，即要求词性相同。词的对仗，不论是起篇、中间还是结句，只要字数相同的两句上下相连，就可以使用对仗。纵观周啸天所作诗词，我们可以看出：不管是诗还是词，对仗的情况都比较少。

三、周啸天旧体诗词的新诗思维

“五四”文学革命的发生，新文学学者不断地革新着文学语言的白话、口语化进程，旧体诗词不合时宜地退出文学的中心地位。在旧体诗词的不断复苏与发展中，周啸天对旧体诗词的创作做出了新的尝试与探索。

周啸天旧体诗词的新诗化语言的运用，并不一定给诗词注入了新奇、时尚的美感体验。或许，在某种程度上造成了诗词语言表达的歧义，意境的孤立、断裂，甚至内容上的拼贴。例如《悼哥哥》“世间废物多不死，天生俊彦天丧之。”[5]54其中，“废物”一词借用《红楼梦》中贾母的自嘲，但是却引来歧义。当我们用旧体诗词的语言形式和古典日常语汇来表达当代日常生活经验时，难免会以古典审美来进行评判。在中国旧诗里，语言本身会超越某种限制性。尽管诗歌中所描绘的是个人经验，但它却具有一个“无我”的发言人，使得个人经验成为普遍性的情境。因而，诗人自嘲所指“废物”，会被误以为并不特指诗人自己。

周啸天旧体诗词在描写古诗词意象所营造的特定意境氛围时，把读者拉回到古典诗词的情境之中，但又立刻转用新诗化的语言叙述，造成意象意境的断裂。《妙真诗》中提到：“是日清灯古佛伴，去年红粉万人迷……佛门自是清净地，般若无妨数码传。”[5]32当我们还沉浸在诗人由清灯、古佛意象所营造的寺庙清净、闲适的氛围时，转而立刻以“红粉”的色彩以及“万人迷”这样的现代日常语言叙述传达出人世的浮华，而造成意象意境的断裂。《苏紫紫歌》中写到：“谁欲生存谁面对，侬有身体侬做主。横看成岭侧成峰，岂曰无衣与子同。”[5]31“横看成岭侧成峰”一句，意在说明我们看待事情的角度应该是不同的。但惯有的思维却将我们带到苏轼所刻画的古典山水意境之中，这种意境并没有深入下去，紧接着是以新诗化的语言叙述着苏紫紫的日常生活，造成了意象意境的孤立与断裂。

古典诗词的审美标准，不仅要求旧体诗词的浅层含义具有连贯性，还要求深层意蕴也能随着浅层含义的影射凸显出来。周啸天所写旧体诗词在内容上适时地根据诗意，直取诗句的浅层含义或喻指含义，造成旧体诗词在文意内容上的拼贴、牵强附会。例如《竹枝词七首(其五)》，前三句以褰裳涉溱来鼓励小伙子拿出爱的证据，付诸实践，不要犹豫胆怯。末句“摸着石头过河”[5]24喻指在没有经验的情况下要大胆探索，边干边摸索经验。《郑风·褰裳》本是情歌，与本题了无关涉，此处周啸天从“褰裳涉溱”联系到“摸着石头过河”，使诗产生少说空话多干实事的意味，但实则以新诗化语言的浅层含义接叙，造成旧体诗词在文意内容上的拼贴，难免牵强。

以上关于周啸天旧体诗词在某种程度上造成的语言表达的歧义，意境的孤立、断裂，甚至内容上的拼贴，是旧体的语言形式框架与新诗思维融合过程中在所难免的。要避免这一情况的出现，需要二者之间不断磨合，而这一磨合的过程，是长久不断的。

四、周啸天旧体诗词的日常经验

新诗思维的运用也赋予了周啸天旧体诗词更多的当代日常生活经验，在很大程度上表现出对日常生活的接纳。周啸天的旧体诗词在整个旧体诗词的当代转化方面，起到了一定的推动作用。

最明显的特征就是以白话代替文言，以现代人的语言方式传达当代日常生活经验。随着社会和语言的发展，白话语言避免了旧体诗词在反映社会生活和抒情写意方面所存在的许多局限性。周啸天旧体诗词呈现出古典诗词的隐喻性诗意语言的逐渐淡化，取而代之的是散文化的日常语言的建构。新诗思维进入旧体诗词，让以往平淡的题材在面貌上焕然一新。周啸天创作的旧体诗词不仅采用了大量当代生活的日常语汇，如：高速路、观光客、解说妹、媒体、数码、股市、传销、富豪等，也运用了极具当代人生活气息的事件内容作为题材，如：春运、聋哑人舞千手观音、北京奥运会、超级女声决赛、地震、海啸等，都逐渐地建构着散文化的日常语言。

除此以外，意象性的结构方式被分析性的现代语法结构方式所取代。一首诗或一首词远不止一个意象，由于旧体诗词(尤其是近体诗)篇幅小，迫于形势，旧体诗词作家往往不得不以增加意象的方式来扩展作品的内涵、容量，一个句子有时甚至会出现好几个意象。而周啸天所写旧体诗词不再以意象的并置、重叠或跳跃为主结构全篇，而更多是采用分析性的现代语法结构方式。例如《竹枝词七首(其二)》：“会抓老鼠极为高，不管白猫同黑猫。”[5]23名词“白猫”“黑猫”并置作主语，“会捉老鼠”构成谓语和宾语，“极为高”作宾语补足语，意为不管是白猫还是黑猫，能捉到老鼠的猫就是好猫。《超级女声决赛长沙二首(其一)》：“歌曲一朝惊屈贾，粉丝十万下江湘。”[5]34“歌曲惊屈贾”有着完整的现代汉语语法结构，“歌曲”作主语，“屈贾”即宾语，“惊”为谓语动词，“一朝”放在主语与谓语动词之间作时间状语。“粉丝下江湘”也是一个完整的现代汉语句子，“粉丝”作主语，“江湘”方位名词作宾语，“下”为谓语动词，“十万”为数量名词修饰主语。相较于隐喻、内涵性的意象性结构方式而言，分析性的现代语法结构方式使得语言表达更为直白、日常。

白话的文本特征、散文化的日常语言、分析性的现代语法结构方式、日常生活的题材，无一不是以现代口语入古典诗词，来表达当下人们的生活体验和感受。周啸天旧体诗词对当下俗世生活的呈现，对当代日常生活经验的接纳，推动着旧体诗词的当代转化。《超级女声决赛长沙二首(其二)》：“另类推陈易出新，歌坛况复见清纯。珠圆靓颖呈荷洁，笔畅如椽赋宇春。央视蛋中欲觅刺，庄家幕后已通神。人生大笑几回得，今夕开心是兆民。”[5]34“另类”“清纯”以及其中所包含的张靓颖、何洁、周笔畅、李宇春四位超级女声的名字，将现代口语词汇和古典诗歌的典雅、优美的辞藻恰当的融合，从日常生活出发、以现代口语入诗，为我们呈现了当下纷繁的众生生活。《还魂引(一曲还魂)》，为我们阐述男女关系，称为“解铃自有系铃人，大舞台，小天地”[5]112于日常口语中见其理性。末尾以“好大个、男女关系。得饶人处且饶人，我干杯，你随意。”[5]112的日常生活口语化入古典情境，以现代人的当代生活情境解构了《牡丹亭》的历史意蕴，传达出随和、宽容、洒脱的人生态度。周啸天旧体诗词的口语化运用，是对“本真”的当下日常生活场景的呈现，表达了当下的生活图景以及个人的生存体验和感受。

可见，周啸天所写的旧体诗词不是古板的旧体语言形式框架下的产物。而是以韵对从宽的旧体形式灌注现实性内容，融合新诗思维，表达当代人的日常生活经验。在文体形式上，周啸天写作的旧体诗词音韵较为自由、格律从宽；在内容上，新诗思维的运用在某种程度上仍受制于古典诗词的强劲生命力，造成诗词语言表达的歧义，内容的拼贴，意境的孤立与断裂。但是，新诗思维的运用也赋予了周啸天旧体诗词更多当代的日常生活经验，在很大程度上表现出对日常生活的接纳。周啸天创作的旧体诗词在当代转化方面，起到了一定的推动作用。

结语

周啸天所作旧体诗词，为旧体诗词的当代转化起到一定的推动作用。但是，旧体的语言形式与新诗思维的融合则面临着更为严峻的考验。中国古典诗词的创作使用文言，又有种种格律规范，似乎自然地与一般白话口语等散文语言保持着距离。但是，新诗在发展的过程中的总趋势是越来越口语化和自由化。纵使诗歌日趋大众化，我们仍渴望诗之为诗的东西，而诗之为诗的东西往往是语不能言的东西，这似乎就把诗的语言和诗的关系推向了不可调和的矛盾境地，也给旧体诗词的创作带来了极大的语言挑战。

注释

① “‘老干体’，又被称为‘政协体’或‘人大体’。这恐怕有两层含义，一是指其作者大都是‘政协’和‘人大’等单位在岗或退下的各级政府官员，二是指这些诗歌大都如老干曾在官场上的讲话一样观念陈腐、套话连篇、毫无生气。”引自杨子怡：《古今诗坛“老干体”之漫谈》，《惠州学院学报》2013年第2期，第1页。

② 新诗思维在何鹤的《浅议“新诗思维”对旧体诗词创作的影响》(《心潮诗词评论》2016年第1期，第31页)中指出：新诗思维泛指新诗创作中对表现对象进行分析、综合、判断、推理等过程。孙晓娅在《新诗的思维术与主体性教学——当下中国大陆中学新诗教学方法的两点思考》(现代中国文化与文学(新视界)2015年第1期，第239-246页)中认为：新诗的思维术，是根据早期象征派理论家穆木天1925年在《谭诗——给沫若的一封信》中提出的“诗的思维术”发展而来的。新诗的作者们写诗需要“诗的思维术”与“诗的逻辑学”，只有用诗的思维术来作诗，才能产生真正的诗。要将诗写得真正像诗，得从诗的思维方式着手，诗必须有诗情、诗意、诗美，这些是诗歌区别于其他文体的关键。因而，本文综合了以上两位对新诗思维的理解，认为周啸天旧体诗词的新诗思维是以分析性的现代语法结构取代了旧体诗词中意象并置的诗语结构，以写实、直接的方式，保持了经验的新鲜、力度、强度与个性化，在释放旧体诗词活力的同时恢复了诗歌与日常生活的清新关联。

③ “歌行体，是古体诗的一种，属于乐府诗一类，专指题名为‘歌’或‘行’的诗歌，一般为五言、七言，或杂言体，形式比较自由，不求对仗，音节、韵律无固定格式。”引自郑乃臧，唐再兴：《文学理论词典》，北京：光明日报出版社，1989年，第365页。