音乐史写作的新境界

鲁斯金的《牛津西方音乐史》初版于2005年，自问世以来，轰动了整个西方音乐研究领域。笔者对于此书的浓厚兴趣不仅因为其对某一段历史的叙述或者某个观点与众不同，而且回答了我一直在思考的关于西方音乐史写作方法的问题——以怎样的方法来写作音乐史？以历史时间为线索平铺直叙还是以推理逻辑展开论述？客观地陈述史实还是以创作者的个人观点评述历史？对伟大人物和作品的叙述还是发掘人物、作品背后的思想成因？

诚然，音乐史学方法一定不是唯一的，因为史学方法论本身就是个开放的系统，允许存在各种具有显著差异但未必尖锐对立的方法，这些方法往往是可以相互补充、兼容并蓄的。塔鲁斯金在他的《牛津西方音乐史》中，并非使用单一的史学方法和论述方式，而是根据研究对象和作者兴趣点的不同区别对待。

本文以《牛津西方音乐史》中的第20章为样本，研究塔鲁斯金治史方法的特点。

一、以逻辑推理结构历史

《牛津西方音乐史》第20章采用了严谨的逻辑推理方法，研究蒙特威尔第的歌剧风格及其成因。逻辑推理最突出地体现在标题上。

“从蒙特威尔第到蒙特威尔第的歌剧”（Opera from Monteverdi to Monteverdi：Princely and Public Theaters； Monteverdis Contributions to Both）这个来自第20章的标题，初看之下有些拗口、啰嗦且怪异。正常情况下，会用“蒙特威尔第的歌剧”作为这一章的标题。一般理解“从……到……”应该是不同作曲家，如“从蒙特威尔第到维瓦尔第的歌剧”，而这里用了同一个作曲家的名字，显然是在强调“不同”。果然，在本章开篇，塔鲁斯金解释了此标题的用意：

“杰出的意大利音乐史学家尼诺·皮洛塔（Nino Pirrotta）曾提出，本章的标题是个玩笑。但其中包含了重要的观点并对讨论一些主要论断提供了很好的框架。”

开篇的语句引发读者思考：是什么重要观点？怎样的框架？随即，文章从对比的角度叙述蒙特威尔第的生平、创作和风格，从职业生涯、作品的主题、社会功能等几个方面进行对比性论述。作者以独特的、令人回味的标题点明本章内容的框架和观点，以不合常规逻辑的方式凸显出本章内容的内在逻辑——对比。小标题在文章总体框架下，点明各个部分的论点。

这一章的每个部分内部或两个部分之间是都采用对比的手段，对蒙特威尔第所处的时代、社会文化氛围、他的創作风格和作品等方面进行推理性的论述，将研究对象的内在逻辑层层展开。从中，读者对研究对象的性质及其行为、性格特征的内在关系有了清晰的认识。塔鲁斯金用推理的方法研究那些无法直接观察的事件，无疑赋予历史坚固的骨架。

二、将历史内容置于现实

音乐史的治学一贯要求严谨的学术性，要求客观叙述史实，但往往因此导致写作的死板、枯燥，缺乏鲜活生动的观点，并将自己封闭在自娱自乐的小圈子里。那么音乐史写作是否只能客观地陈述历史，让历史自己显示其意义呢？将史实当作客观存在且与史学家无关的观念，是实证主义史学观的核心思想；传统的历史哲学也提倡让历史脱离人而独立存在，因为它会自动显示其意义。然而，历史真的能够“自动”显示其意义吗？如此，历史的意义又在哪里呢？塔鲁斯金以他的写作实践给我们演示了完美的范例。

《牛津西方音乐史》的一些章节采用了相对客观陈述的方式（如第33章讲述罗西尼及其音乐的部分），但在第20章中则是通过观点鲜明、富有趣味的语言和独到的评论。作者将大量历史素材拉到读者生活的现实空间，历史在读者面前“复活”的同时，作者的点评将读者带入对现实的反思。

例如，在谈及威尼斯歌剧兴盛的段落中，作者通过引用美国音乐史学家艾伦·罗珊（Ellen Rosand）的观点，阐述了自己对歌剧本质的看法：

1637年狂欢节季期间，San Cassiano剧院开张。从此，威尼斯的情况发生了巨大的改变。这是西方世界第一家公众音乐剧场——世界上第一家歌剧院。回顾过去，欧洲会议中心和商业中心威尼斯，似乎不可避免地成为歌剧的诞生地。“彼时彼地，”正如罗珊所写，“正如我们所知，歌剧的决定性本质是将一种综合的戏剧表演展现在全社会付费观众面前，即：公众的艺术。”对于今天已经经历过几个世纪付费听音乐的我们来说，这或许是一个比较新颖的观念。但它对艺术的本质提出了根本性的区分，通过学习并理解这个巨大的变化，会教给我们在艺术与其观众的关系中发现艺术的本质。换句话说，它会教给我们艺术政治以及艺术史政治，如，音乐剧场本身就是一个表现体裁，是一个现实的巧妙再现（场所）。{1}

在此，塔鲁斯金强调商业、大众对于艺术发展的影响力和创造力。作者以“公众艺术”的概念打破了以作曲家为主体的音乐史写作思维，包含了更广阔的社会、经济、宗教等宏观力量对于作为个体的作曲家的影响，将读者引入更深层次的思辨。在此，史学家对历史事件的分析和评论，引领读者去探究音乐的本质。

对现实更具借鉴意义的内容是关于宫廷歌剧的段落。

随着音乐戏剧从意大利豪华的宫廷风靡到北欧的小宫廷……（演出的）花销越来越高，获得资金的办法也越来越有戏剧性。“布鲁斯威克（Brunswick）公爵不仅巧立名目增加赋税，甚至要通过买卖奴隶的交易中赚取更多的金钱。”布科夫策尔（Manfred Bukofzer）报告说，“在三十年战争中公爵把卖士兵的钱用来支撑歌剧娱乐的花销，因此，他的歌剧繁荣是建立在下层阶级的鲜血的基础之上。”宫廷演出{2}至少是在为政治力量买单。最突出的是融合了所有宫廷娱乐形式的表演，这个怪兽聚集了歌手、器乐家以及奢华、精致的舞美和机械装置……

呈现豪华场景成为巴洛克宫廷音乐的一项主要社会功能，只有钱能够实现；花钱越多，越能够显示宫廷的实力……{3}

作者批判的这种为显示实力而进行的演出不禁令人联想到与我们今天现实中的情况何其相似！“一切历史都是当代史”就是强调研究历史的现实兴趣及其对现实的意义，让历史帮助人们看清现实——这正是历史的意义和目的所在。endprint

三、以人为中心的音乐思想史

《西方音乐史》第20章的主题虽然是蒙特威尔第的歌剧，但是作者在其中安排了一个“离题”的段落——“诗学与美学”——讨论音乐史写作的方法论问题。

塔鲁斯金认为，聚焦于伟大的创作个体的艺术史写作即所谓的诗学（poetics），意指创作过程和艺术作品的创作实践。与之平行的是传记史学，即，记载伟大人物和重大历史事件的史学。长期以来关于蒙特威尔第的标准著作是德国音乐学家里奥·施拉德（Leo Schrade）的《蒙特威尔第，现代音乐的创立者》，就是这类写作的典型。但是近乎排他性地专注于诗学——专注于创作——是后浪漫主义诗学理论的典型，有时会导致“诗学的谬论”。……诗学谬论是一种假设，即，艺术作品的本性就是创作者的意图，或者说制造者创造了艺术品的内在秉性。

20世纪以来，大量反面的例证反对这种艺术史模型。本书在一定程度上反映了这种抵制和修正。尽量注意到更多地涉及更广泛的社会范畴、经济领域、宗教力量以及作曲家和理论家的个人意图。……

那么更加完善的史学方法是怎样的呢？它应具有更多的“美学”因素，以观众的期待为立足点的、反映美的哲学。事实上，较之其他音乐艺术形式，美学或许是音乐戏剧发展中更具有决定性的因素，并与政治紧密相关。“从蒙特威尔第到蒙特威尔第的歌剧”——1607年蒙特威尔第的《奥菲欧》与1643年《波佩爱的加冕》之间的区别——体现了这种（政治）关系（的区别）。{4}

塔鲁斯金所说的“诗学”，是以精英人物、政治和军事为对象，以 “如实直书”为观念，以实证和经验的方法进行叙事史写作的传统史学观。其缺陷在于将历史简单化，排斥对历史的解释，忽视认识论，造成主体客体分离。而他提到的“美学”方法，是以群众、社会风俗、文化等为对象，以解释歷史和社会心理为目标，使用计算机、模型比较、分析等手段解释历史的新史学。其缺陷在于过度注重抽象，排斥具体对象。

“美学”方法是塔鲁斯金提倡的音乐史写作方法吗？不尽然。在《牛津西方音乐史》中，作者的史学方法接近于总体史学，即将历史的点与面综合，将专题与广度结合，去发掘现象背后最本质的原因。

例如，在探究宫廷歌剧与商业歌剧时，塔鲁斯金没有将探索的触角停留在一系列历史现象上。众所周知，早期的音乐戏剧体裁均来源于北部意大利宫廷节日，是为了吹捧王室而进行的表演。《奥菲欧》就是为曼图瓦的王宫庆典而作，是当时社会中顶层阶级精英文化的反映。如果仅叙述到此，塔鲁斯金也就没有什么更高明之处了。然而，紧接着的一个问题，把读者的引向更深层次：

如果说音乐戏剧是残暴阶层的产物和情感表达，更进一步说，是暴君剥削其他阶级的产物呢？答案或许直接导致，人们将关注的焦点转移到音乐消耗的巨大的社会成本上。……同时也是为什么“诗学”派在学术研究中具有如此强大的主体地位的原因。{5}

接着，作者引用布科夫策尔观点：“《奥菲欧》是资本的艺术表达，是政治专治和经济重商主义的双重胜利，将艺术的宣传之风带到了顶峰。”正是这种宣传带来了音乐风格的变化，因为华丽的场面显示了国力之强胜，“花钱越多就显示（国家）更有实力”，而这些金钱的来源是增加底层阶级的税收。随着音乐戏剧在欧洲宫廷的流行，在不断攀比下，歌剧的花销越来越大，“布鲁斯威克公爵不仅以各种荒唐的借口增加赋税，甚至通过买卖奴隶来支撑歌剧演出……所以宫廷歌剧的盛行依附于下层阶级的血汗。”{6}

以往的音乐史对于宫廷歌剧的发端多从纯艺术的角度叙述，对于歌剧最初的流行充满溢美之词。从这个角度，我们很难想象宫廷歌剧盛行背后的社会矛盾，更无法理解公众剧院反其道而行之的深刻原因。作者通过不断探究，发现了另外一番景象。

塔鲁斯金之所以能够从每个已知的历史事件中发掘出新鲜的内容，与作者的音乐史写作观念密不可分。在《牛津西方音乐史》的引言中，塔鲁斯金表示，希望将本书写成一部不仅展示音乐作品，更要去努力揭示现象背后的原因及其形成过程。

历史的过程是由人的行为构成，了解行为背后的思想动机，才能理解行为本身及其构成的意义。如果塔鲁斯金仅仅是“如实地”陈述过去的历史事件，抑或是单纯地摹写过去的思想，那么他的音乐史还会如此引人入胜并引发读者深思吗？

《牛津西方音乐史》不仅展示音乐作品、追寻音乐史的过程，更揭示音乐世界中人的行为、发掘行为背后的思想动机，并最终引导读者理解音乐行为本体及其构成。塔鲁斯金是以人——人性为中心，通过分析人类的集体意识和个体意识，写出了一部反映出人的音乐精神活动，展现音乐思想的发展史。

也因此，在这部鸿篇巨制问世12年后，2017年6月，京都奖{7}将“艺术与哲学奖”颁发给塔鲁斯金，以表彰他对人类艺术的贡献。委员会这样评价塔鲁斯金的成就：他为音乐学树立了新的标准……其批评文章和深邃的学术洞察力改变了我们对音乐的认识，打破了传统音乐批评与音乐学的界限，打破了历史音乐学与民族音乐学的界限，开创了音乐研究的新领域……对世界音乐文化具有巨大贡献。{8}

参考书目

[1] Richard Taruskin. The Oxford History of Western Music. Oxford University Press. New York， USA. 2005.

[2] Anthony R. DelDonna and Pierpaolo Polzonetti. The Cambridge companion to eighteenth-century opera. Cambridge University Press. Cambridge， 2009.

[3] Michael Raeburn. The Chronicle of Opera. Thames & Hudson. 2007.

[4] 刘昶《人心中的历史》，四川人民出版社1987年版。

[5] 何兆武、陈啟能主编《当代西方史学理论》，上海社会科学院出版社2003年版。

[6] http：//www.kyotoprize.org/en/（京都奖官网）。

{1} 《牛津西方音乐史》（The Oxford History of Western Music），第2卷第12页。

{2} “宫廷演出”是塔鲁斯金对宫廷歌剧的讽刺用词，因为他认为宫廷歌剧不是歌剧，只有商业歌剧才是歌剧。

{3} 同{1}，第15页。

{4} 同{1}，第13页。

{5} 同{1}，第14页。

{6} 同{1}，第15页。

{7} 京都奖（Kyoto Prize）是日本最高的个人成就奖，由日本京瓷公司创始人稻盛和夫捐资设立，用于奖励那些为人类科学和文明的发展、为深化和提高人们的精神文化作出显著贡献的人士，具有相当的国际影响力。从1985年起每年颁发一次，分为“尖端技术”、“基础科学”、“哲学和艺术”3个类别。梅西安、凯奇、布列兹、利盖蒂均获得过京都奖，塔鲁斯金是第一位获得此奖项的音乐学家。

{8} http：//www.kyotoprize.org/en/laureates/richard_taruskin/

张继红 上海音乐学院图研究员、馆员部主任

（责任编辑 金兆钧）endprint