20世纪80年代萧红及《呼兰河传》研究述论

石 佳

(中国社会科学院研究生院 马克思主义学院， 北京 102488)

萧红是现代文学史上极具代表性的作家之一。在萧红生前,其作品的文学评论已不在少数,经历了一段时期的历史尘封之后,随着新时期的到来,萧红研究也迎来了又一个春天。文学批评领域意识形态权力的逐渐解体,为萧红研究在20世纪80年代的“自由生长”带来了新的生机。其中的观念交锋、碰撞和纷争,往往以萧红后期的代表作品《呼兰河传》为分界点展开。对于中国的现当代文学而言,20世纪80年代无疑是一个断裂、转折与突变的时期,文学批评外部意识形态宽松,加上内部激流勇进的冲击,思想的闸门被不断动摇并冲破,一个新的文学视野被徐徐打开。

一、 整体趋向:文学史坐标的构建

内容与形式构成了文学史研究的两大重要维度,随着思想内涵与艺术价值不同程度的被开掘,《呼兰河传》作为一部经典作品,在文学史场域内的坐标也在不断地被改写与构建。

主旨和内容方面,从初期视《呼兰河传》为作者“走向悲苦的破灭”[1]与文学创作的“下坡路”,到认识到《呼兰河传》同样具有与其初期作品对等的价值(“这一切,都表明了肖红后期创作的成绩不容低估”[2]),再到普遍承认《呼兰河传》及后期作品是萧红创作成熟的标志,20世纪80年代的《呼兰河传》研究彻底实现了对其传统认知的颠覆性扭转,并从此开启了其研究领域的全新视野,陆续出现了女性形象、农民群体形象、乡土色彩、民俗学、东北流亡群体等多种专题式的研究角度。同时,对于《呼兰河传》的主题思想与内涵的讨论也陆续出现了多样化的解读,如作者怀旧思乡的寂寞投影、封建礼教的揭露与批判、国民心理与文化结构的展示与剖析,等等。

与主旨和内容层面的热议场面相比,艺术方法与艺术价值上的探索,虽首开了转折与蜕变的先河----从仅仅注重生平与思想倾向的探索到开始关注艺术形式上的成就,但其发展的深度和速度却迟迟无法打开新局面。对于《呼兰河传》艺术手法的发掘,似乎在整个20世纪80年代都停留在对几种有局限的艺术特色的反复沿用,并没有呈现出逐渐递增的线性前进态势。一方面,内容的直观性令《呼兰河传》在思想内涵上更先一步成为了争议焦点,淡化且暂时遮蔽住了艺术价值的显现;另一方面,《呼兰河传》艺术价值的被遮蔽似乎也与中国自古以来的文论传统中重感悟、轻逻辑的文化特征一脉相承。

20世纪80年代批评界内部另一个十分重要的趋向是初步形成了文学史反思与定位意识。这些观念始终呈现着此消彼长、互相博弈的态势,每一次新观点的提出,都不可避免地涵括着对旧有观点的总结。正是视角的积累和不断更新为《呼兰河传》在文学史坐标系中提供了更多的信息和素材。1987年周成璐在《从〈呼兰河传〉看肖红的创作主题》一文中,开篇就以宏大的文学史视野回顾了《呼兰河传》自20世纪40年代初发表后文学评论界众说不一的评价,并以大胆的批判精神向历来的种种权威评论提出挑战,“综观上述评论, 笔者认为: 这些评论, 有的没能从作品本身去挖掘它的内在涵意, 有的则把文学作为一种口号和工具, 并以这种文艺观点来进行批评的。而茅盾先生的评价, 也与肖红的《呼兰河传》所表现的主题不尽相同。”[3]并据此提出了自己对于《呼兰河传》创作主题的新观点。这一方面让人们看到了权威评价的不稳定性和双面性,另一方面也证明了文学理论批评史自身具有不可动摇的逻辑连接性和内部传承性。

如果以上所述的鲜明反思意识是文学批评发展的必要阶段,那么将萧红的作品风格和同时代的作者群体进行对比观照,则离文学史定位构建的宏图更近一步。80年代以来,出现了不少将萧红与丁玲、冰心、叶紫等现代女作家进行对比的片段论述。而这样的相提并论无疑承认并提高了萧红在文学史中的地位,消解并扭转着一些固有的误解和偏见。同时,通过风格异同的对照,萧红及其作品在文学史坐标系中逐渐获得了独一无二的标志和领地,其在文学史的定位在80年代得到了初步的构建。

纵观80年代萧红及其作品在文学史上的地位的建构途径,主要是通过反思与博弈、对比与定位的方式完成的,基本上完成了对“独”这一特色成果的分析,但在“创”这一方面,却少有涉及。萧红作品的特色对后世的影响和贡献,独创风格的演变和衔接,想要在仍显蒙昧的年代得到一个好的答案,确实有些力不从心。20世纪80年代对萧红及其作品文学史地位的构建,似乎也未能很好地实现“独创性”的发掘,脉络与层次显得较为狭窄而单一。但就其成果而言,通过研究的传承与博弈,仍然实现了萧红在文学史上的地位的重塑与建构。

二、 研究阶段:三次关键转折

20世纪80年代,文学批评整体研究形态在正规化建构的进程中,其内部大致经历过三次至关重要的转折。从已有文献来看,1981年、1985年分别构成了两个关键的时间节点,1988年以后又形成了一个新的飞跃。正是在一次次的调整和革新中,萧红及《呼兰河传》研究在80年代逐步呈现出一个全新的面貌。

1. 1981—1984:以论证方式和态度为目标的变革启动

1981—1984年,萧红及《呼兰河传》的研究从论点和论证过程两方面走上了自身对于过去的反叛之路。转变并不急于一开始就针对此前的一些论点进行打击与推翻,而是将炮火转向了旧有的论证方式和观照态度,试图从内部的逻辑思维和外部的学术氛围入手扭转整个研究的生态环境。1980年,陈隄的《漫话写萧红》可谓吹响了变革的先锋号。面对研究界对于萧红的刻意渲染和过分演义,陈隄秉持着文学史的眼光回顾了一些关键性的议论,并提出了质疑,认为需要重新考察。其目的和效果或许都不在于反驳或者否定哪一种观点,而是试图将业已漂浮的研究、写作重新根植于事实的土壤,从而还原萧红研究严肃而规范的面貌。正如他自己总结的那样,希望向学界传达的是:“漫话了上述三事, 主要是想说,写一个有影响的作家萧红的传记,必须十分严肃认真对待,深入调查研究,掌握第一手资料,这样才能帮助广大读者正确认识和理解萧红,不致以讹传讹。”[4]

萧红作为左翼作家的边缘分子,其思想倾向一直是争议的焦点,其作品也同样被冠以一系列偏离事实的结论。《呼兰河传》作为此类极具争议作品的典型,在20世纪80年代的转折中担负起了重要的反击任务,不仅实现了自身文学史定位的逆转,更对当时时代背景下学术风气的扭转起到了一定程度的推动作用。与陈隄相同,狄遐水于1981年发表的随笔《让它们自由竞赛》,其关注点不在《呼兰河传》本身,而在以《呼兰河传》为武器、为论据,批判文坛中长期存在的单一化倾向。其背后的矛头指向不言而喻,对准的是整个文坛的意识形态话语统治高压。

综上所述,以重塑宏观的立场与环境为起点,以厘清微观的态度与方法,扫平萧红及《呼兰河传》研究道路上的最基本的障碍,此后的发展才拥有更坚实的根基。可以想见,之所以用避开锋芒的迂回方式,与此前一阶段意识形态的思维方式根深蒂固不无关系。一方面,对《呼兰河传》基调的刻板印象太过顽固,以至于正面交锋终会陷入无法沟通的境地;另一方面,其背后的观念力量太过强大,只有在基本的思维意识层面重塑现代性与学术研究的纯粹性,才能进入下一阶段具体而深入的阐发与碰撞。

正是从重塑思维观念出发,评论界才得以展开对于以《呼兰河传》为代表的萧红后期作品价值的探索和理论重估。重估的最初,其标准和阐述方式仍与文本相距较远,且依然严重依赖权威。后期作品价值重估的学术化道路开拓是从触碰和深入文本开始的。邢富君等的《肖红创作初论》令萧红从一个苦难女性故事的主人公走向了一个有才华有灵魂的写作者与创作人。就《呼兰河传》而言, 邢富君等是真正从文本角度出发开掘其独特的文学价值及其合理性的。在创作思想上,作者不再像以往一样去寻找与传统权威的相似性,而是大胆承认差异。从文本上,更找出了“讽刺的艺术色彩”“北方泥土的芳香”“广阔的生活和人物”等一系列文本自身的价值和特点,同时也为后一阶段《呼兰河传》研究角度的拓展提供了原形。

作为20世纪80年代初发表的作品,《肖红创作初论》尽管文本的微观内容还屈指可数,但这一宝贵的跳跃将萧红及《呼兰河传》研究从意识形态为主导拉回到文本分析为主导,回到文学研究学术化的正轨。从此以后,越来越多的论述开始接受《呼兰河传》在艺术成就上高于《生死场》的观点,并能从艺术形式和思想内容两个方面驳斥旧说。从邢富君等的《肖红创作初论》初探文本,到后来的一系列分析,与文本的结合越来越紧密、细致。

当然,在这一阶段的研究中,也暴露出一些不足有待改进和弥补。①研究具体问题的意识较弱,大多数的论著都是从宏观性整体性的角度出发,例如艺术特色、短篇小说创作等。②观点较少创新、深度不够,多是重复的概括性的要点。这期间,论述艺术特色的文章不在少数,但细看却都是几条艺术特色的反复罗列。例如,细腻抒情、清新自然、绘画化、声音化等,会造成研究者的思维定式,束缚对萧红艺术成就探究的突破。③在深度方面,研究者似乎缺乏深挖的勇气和决心。例如,在徐艺红的《萧红〈生死场〉艺术探索管见》一文中,创新性地提出萧红作品《生死场》独特的艺术特色在于结构上将“生活碎块成功地放在同一装帧下面”[5]。然而在具体阐述成功的原因时,不仅停留在大段的原文复述,更令人感到一种浮于表面、隔靴搔痒的不快。举例而言,徐艺红文章提到这些碎块安排得详略得当,但如何详?哪里略?对比产生了怎样的情感冲突和视觉震撼?与其他作家作品中的生活碎块拼凑相比有何不同?似乎无法在这一阶段找到有深度的答案。

2. 1985—1987:视角专题的系统性与多样性

从1985年起,以萧红及《呼兰河传》为主题的研究在数量上呈现出跳跃式增长的态势,往往一年的研究数量就会远远超出1984年前四年的研究数量总和。数量上如此,质量上亦然。进入1985年后,萧红及《呼兰河传》研究已经逐渐走上成熟化、专业化的道路。

突出表现在《呼兰河传》等作品在研究的专题角度上愈发呈现出系统性与多样性。最早被发掘,讨论较为透彻且持续时间较长的是乡土色彩及东北流亡群体的角度。《呼兰河传》这部小说的主题和主要描写对象是东北边陲的一个小乡镇,其乡土特点和东北色彩自然是最易于被捕捉的。尽管如此,80年代关于《呼兰河传》的“乡土性”研究并没有来得及在这个阶段内完成深度上和完整度上的升华。以“乡土性”为论题的文章大部分在内容上几乎仅仅是一种浅层次的鉴赏。例如从文章中挑选出具有农村色彩和乡土气息的描述,并在复述与摘抄中重建出原文的乡村想象。宋德胤在《肖红与乡土文学》中大段还原《呼兰河传》中所包含的乡土语言、传统风俗及风景画卷,并以此总结出一些概括性的乡土特点。然而,文学批评毕竟不等于旅游介绍,乡土性也绝不仅局限于乡土的内容。1984年的《论肖红小说的乡土特色》一文中,仍存在着将乡土性与“时代风貌”混为一谈的情况,“通过风景画的精细刻绘显示了作品的时代特色,从而也就更加真实地体现了作品的乡土气息”[6]。这让人不得不忧虑研究界仍存在着为了证明作品政治正确而刻意将“乡土性”向社会主义文学的“农村题材”靠拢的现象。因此,这也无形中为“乡土性”这一论述视角增添了新的理论任务,即反抗并冲击“现实主义”给文学批评带来的统治与束缚。敏感的学术研究界也早已发现了这一现状和需求。在《“乡土文学”浅论》一文中加人就指出:“我们现在对‘乡土文学’的认识还限于很肤浅的阶段。”[7]24尤其是在面对乡土性研究仍无法根本摆脱意识形态桎梏这一问题时,加人敏锐地觉察出《呼兰河传》自身独特的乡土价值,并以其为武器,划清了“乡土”与“农村题材”及其背后支撑着的现实主义文学观之间的界限,同时也在某种程度上展现了政治标准开始弱于艺术与生活体验的追求。“‘乡土文学’的‘回忆性’和自叙传性质,有助于作家感情的倾泻和抒发,而‘农村题材’作品往往更多客观描写,这只要我们把读《呼兰河传》与读《暴风骤雨》的感受加以比较,是不难发现其不同的。”[7]27这篇并非以评论《呼兰河传》为主题的文章,在表明上述立场的同时,更无形中推动了《呼兰河传》艺术价值的被认可和文学地位的提升。李欧梵将眼界放得更宽,通过与世界文学的对比观照,从而对国内的乡土文学提出了更高的要求。《呼兰河传》也得到了一次在20世纪80年代难得的跨世界视角的宝贵批评。正面的肯定和探索是为了摆脱原地踏步,而负面的批判和质疑则是为了向着更远的目标前行和发展。“用一个村镇或小城作原型或以一个大家族作主要骨干的文学作品,在中国现代小说中并非罕见。”“这些中国作家所缺乏的是一种艺术和文化上的主观‘视野’:所谓‘主观’,是从作家个人的学识和艺术良心为出发点所提出的观点,所谓‘视野’,是指对整个历史、文化或社会的独特见解。这种见解的幅度和深度,只有从自己的文化中潜移默化得来”[8]。显然,“主观”的立场并不是《呼兰河传》被批判的角度,实际上它所欠缺的是乡土小说需要担负起来的视野与力量。当然,这与时代背景、作者个性与文学发展规律等都有着不可忽视的联系,但这样的论断同样客观而深刻地揭示出了《呼兰河传》作为一部乡土小说在厚重性上的欠缺,同时也让人们看到了整个乡土文学可以前进和上升的空间。

以萧红及《呼兰河传》为主题的研究,在乡土性的基础上,又不断细化出了一些研究视角的分支,例如民俗价值、北大荒文学与东北流亡元素等,从某种程度上打开了《呼兰河传》研究风格多样性的大门,改变了传统研究单一刻板的印象。然而在当时,这些视角的共同特征仅作为其他论述话题的辅助论述材料而出现,还未形成独立的研究体系。

与乡土特色及其衍生的研究视角相比,萧红的女性身份及其作品中的女性形象和女性意识,对于大众来说是更有吸引力的话题。以自传式写作著称的萧红,难免会令人们将其笔下的人物和她个人的情感、性格和经历混为一谈。一方面,由于作家着实在其创造出来的形象身上倾注了太多的心血,有情感共鸣;另一方面,研究界也往往易于按照自身已有的立场和认知去阐释人物。本就经历了人生千般磨难却始终不愿屈服的萧红,其笔下的人物也往往拥有类似的气质和故事。对于萧红作品中女性形象的分析主要集中在1985年,《浅谈肖红笔下的女性形象》《试论肖红笔下的女性形象》等文章不约而同地将女性形象大体分成两大类型:一类形象大部分都是命运极为相似的不幸,例如金枝、月英、小团圆媳妇等;另外一类则具备一定程度的抗争意识,以王大姑娘最具代表性。就女性形象研究而言,初步的内涵已经基本被把握,然而对于众多女性群体形象的内部多样性和外部差异性,并没有得到涉及和体现。另外,研究界似乎津津乐道于《呼兰河传》及其他作品中的女性形象和萧红个人身份的契合之处,却严重忽略了作家的独立意识和作为一个作家的独立意识所带来的身份抽离。萧红在谈及自己小说中的人物时曾这样说道:“我开始也悲悯我的人物,他们都是自然的奴隶。但写来写去,我的感觉变了。我觉得我不配悲悯他们,恐怕他们倒应该悲悯我咧!”“我的人物比我高”[9]。从这段自白中可以提取到一点明显的信息,那就是萧红与自己的人物始终保持着文学上的距离,她始终秉持文学创作的严谨态度,而非仅仅将作品作为一种日记式、自传式的情感发泄;而似乎当时的研究界对于这样的态度及其所造成的差异,没有形成清醒的认识。同样,对于萧红的女性化写作,也仅仅停留在其女性特征中柔美抒情的一面,她写作风格中的女性软弱与女性韧性的一面,在这一阶段的女性写作研究中难觅踪影。

除了女性形象之外,陆文采、唐京连还将女性问题细化为生育问题、男权问题等生理弱势所带来的不平等处境。王友琴在1985年又将女性处境的研究作为妇女解放的基础和凭依,“认识处境是走向自觉的第一步”[10],并以此为基础进一步揭示了《呼兰河传》更深刻的内涵----不是为某一个人、某一个群体呐喊反抗,而是揭示“处境”的哲学。总的来看,从1985年开始,有关萧红及《呼兰河传》的研究论文在数量上有了飞跃式的增长,然而在专论的数量上却大幅下降。一方面是由于专论的拓展空间暂时处于饱和与瓶颈阶段,另一方面也是由于对萧红及《呼兰河传》的研究处在调整期,这一时期的研究为后期深入挖掘作品中多角度的现代性观点提供了坚实基础。

3. 1988—1990:现代性席卷下的分道扬镳

进入20世纪80年代末期,人们发现两个非常明显的特征:①在研究整体走向学术理性和文学独立性的背景下,现代性也一点点介入萧红及《呼兰河传》研究,并不断扩张范围;②与之相对的是,由于新旧观念在长时间内共存,愈发展到80年代后期,从各自迥异的角度和朝向出发而形成的结论就愈大相径庭。

现代性于1986年在三位北大教授的漫谈中开始悄悄萌芽。为了消解政治先行观念对文学作品研究的压抑,陈平原从文化角度“强调文学研究与哲学、社会学、政治学、民族学、心理学、历史学、民俗学、文化人类学、伦理学等学科的联系,统而言之,从文化角度、而不只从政治角度来考察文学。”[11]1987年,星舟提出了“内视角”的研究角度[12],沈卫威在《试论东北流亡文学研究的几个问题》中初步开始从叙事学的角度分析《呼兰河传》。1988年,周伟民在《论中西比较诗学研究的范围和目的----兼与叶维廉、乐黛云二先生商榷》一文中展现了《呼兰河传》的时空叙事及其效果。另外,从文艺心理学和哲学语言层面的分析和解读不时闪现,海外对比研究的视角也初露头角。尽管以上的现代性探索仍处在不够成熟的尝试和起步阶段,仍然可以窥见公式化、概念化的影子,有些情况下缺乏充分的论据作为支撑,但这一时期的理论探索也足以令萧红及《呼兰河传》研究向着20世纪90年代现代性的全面介入翘首展望。

面对势不可当的现代性大潮的席卷,是勇敢迈进还是谨慎观望？在进入现代性大门的台阶上,不同的姿态分化得淋漓尽致。20世纪80年代前期,“寂寞论”一直把控着萧红及《呼兰河传》研究界的主流话语;20世纪80年代后期,这一论调在这样一个时代交接点发生了突变,开始出现一定程度上的质疑、突破和创新。“自传式叙述”一直是萧红写作风格的一大特征,不少人在其中又增添了一些夸大和演义的成分,极力渲染萧红的悲惨与寂寞。例如1982年柯平凭发表的文章《不幸的萧红和萧红的不幸》,1985年陈乐山更是直接用形容人情绪的词语“寂寞”来给文学作品的基调定义。这种观念自始至终贯穿80年代的研究界,并且至今都影响着大批初步接触和了解萧红的读者。在大部分以苦难为噱头的论述中间,较为中性的叙述来自1988年白虹光的一篇小论文《评〈肖红自集诗稿〉》,除了无尽的磨难和悲凉之外,白虹光也发掘到了萧红在作品中投射下的别样的“自我”,“有浓重的思乡之情,有忧国忧民的悲叹,也有对美好生活的向往和追求”[13]。真正做到跳脱出“自叙”视角桎梏的是1988年的一篇文章《撕开血和泪的人生大幕----试论肖红笔下的不幸女性》,仅从标题就可一窥其反叛性。作者刘行义从人物形象的艺术创作手法出发,从侧面证明萧红在创作文学形象上有意识的严谨性和客观性。在文章最后,作者总述了其核心观点:“在她的小说创作中, 很难看到她自己。她笔下的不幸女性,大多是孤女、农妇、女佣、童养媳……无论从她们的出身、经历、性格和气质来看,都很难和作者本人等同起来”[14]40,文章提供了极富价值的文学批评示范,让人们以一种更为理性、更为尊重的态度去观照萧红。“当然这绝不是说作家在塑造人物时不可以渗透进自己的身世、经历和精神气质,毫无疑问,作家的视野应该不断扩展,应该创造出除自我以外多采多姿的人物形象来。如果仅仅依赖于个人的痛苦,那是不能成就一个作家的”[14]40。

三、 文学批评标准的动态平衡:情理与权威之下的反思

纵观整个萧红及《呼兰河传》研究史,其主要研究成果的基础和框架基本上都是在20世纪80年代集中搭建完成的。正是在观点的不断碰撞与激荡交锋中,才生发出更多宝贵而丰富的研究价值,推动着《呼兰河传》研究走向深入化、立体化。

萧红及《呼兰河传》研究的演变,实质上反映了研究界对于萧红认识的转变----从被当作一名饱经风霜的传奇女子,到承认并尊重其作家身份。当人们仅仅将其看作一个不幸的女子时,情感和情绪就会占据上风,其他的身份和成就就会被简单而汹涌的情感冲动遮蔽,并会沿袭着固有的理解,选择性地接纳符合自己观念的材料和观点,眼前所开拓的一片空间只能越来越窄,极大程度上限制了对于作品的创新和题材的拓展。类似这样的研究论述在20世纪70年代末一段时间内比比皆是。如果说当时的论述还只是停留在故事的讲述上,那么在20世纪80年代初的一些论文写作中依然情绪泛滥就太过影响学术的严谨和创新了。诚然,“知人论世”是研究者的人之常情,同时也为萧红及《呼兰河传》研究提供了雏形、后期的资料及足够的吸引力,但进入到作者及作品研究之后期,更需要逐渐摆脱对于人物与时代背景的简单追求和作者的主观影响,在“情”与“理”中谋求作者及作品研究的平衡。

值得注意的是,长期在“情”中的沉溺并不是空穴来风毫无源头的。前期的萧红及《呼兰河传》研究之所以显得较为单一,某种程度上在于研究界一直受制于权威人士的评断而从无怀疑。在茅盾写就《〈呼兰河传〉序》之前,他钟爱的女儿刚刚离世,茅盾也因此不自觉地将两位女孩子的遭遇联系在一起,投入了大量文学以外的情感。在茅盾看来的好意与怜惜,却对20世纪80年代的萧红及《呼兰河传》的研究产生了巨大影响。前期的沿袭看起来还并不违和,但是发展到了现代性大潮即将席卷批评界的20世纪90年代前期,再故步自封地沿袭20世纪40年代背景下对于《呼兰河传》的解读就显得有些不合时宜了。20世纪80年代后半期,一些作者在文章中依然把茅盾对于《呼兰河传》的经典评价作为不可挑战的权威,并且沿着该观点寻找材料和论证。人们只能看到他们对经典诠释的亦步亦趋,看不到任何作者的自我意志和感悟,这在时代与文学变革的关键时期危害是比较大的。幸好人们也看到一些敢于否认和质疑种种权威的文章,他们的出现也相应带来了跳脱而出的新思路和新观点。周成璐的《从〈呼兰河传〉看肖红的创作主题》一文中,作者在文章开篇就以势不可当的气势和极强的反思意识,批驳了各式各样的权威评论给《呼兰河传》研究带来的束缚,“综观上述评论,笔者认为: 这些评论,有的没能从作品本身去挖掘它的内在涵意,有的则把文学作为一种口号和工具,又以这种文艺观点来进行批评。而茅盾先生的评价,也与肖红的《呼兰河传》所表现的主题不尽相同。那么, 《呼兰河传》到底给我们带来了一些什么呢? 翻开肖红的《呼兰河传》仔细看上几遍,我们也许会得到一些启发。”[15]这不仅完成了打破权威的任务,更规范了文本分析的学术方法。作者先破后立,一气呵成地相继阐发了《呼兰河传》的女权主义、人道主义,以及哲学、精神和文化层面的内涵研究,从茅盾口中被动的怀旧、寂寞向主动的人性与灵魂层面的研究进发。

如何面对权威评价与如何面对意识形态对文学的控制,二者在内部某些方面构成了相同性,而其实质是文学应该以何种标准存在与评判。对于萧红及《呼兰河传》的研究很长时间内是以爱国主义为标准的,而爱国主义究竟应该以怎样的形式介入文学批评的标准之中?显然,研究界对于题材和形式要求太过狭隘,爱国主义的标准在内涵上的含蓄表达也开始逐渐被认可和接受。1989年皇甫晓涛在《怀旧,还是探新?----萧红〈呼兰河传〉再议》一文中提到:在四五十年代左翼文学大潮汹涌澎湃的浪潮中,《呼兰河传》仍然坚持鲁迅的国民性探索的努力,这从当时的时代背景来看着实属于“守旧”,然而到了意识形态逐渐被湮没的21世纪前后,这样的坚持又是一种弥足珍贵的“探新”。这样的文学现象与生态让人们不得不相信与正视文学界的动态平衡,也时时提醒着人们,无论何时,保持自身的独立与不可替代的特殊性都是文学创作与文学发展的动力和源泉。萧红,一个从“异乡”到“异乡”的女子,却始终没有抛下自己的独立意识和身份,以她的文学作品及其引发的争论和探讨,为当今同在漂泊的文学提供了精神根基的示范和广阔的思考空间。

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