挽歌唱给谁听——新世纪西部乡土小说的怀旧书写

李小红

（西北民族大学 文学院，甘肃 兰州 730030）

20世纪80年代以来，西部乡土小说获得了长足发展。西部作家立足于贫瘠、落后的乡土现实，在关照西部乡村凡俗人生的同时，展开对国民性的批判。90年代以来，中国东部与西部的发展呈现出了明显的差异。东部地区经济快速增长，都市文明迅猛发展，城市逐步取代农村，城市文明逐渐成为东部文化的主旋律。与此同时，东部的文学创作也呈现出了明显的都市化倾向，文学与网络和影视结缘，东部文学商业化的特征愈发明显。西部地区，历来被人们认为是地广人稀、偏远荒漠之地，多民族交融所形成的民俗风情丰富而驳杂。随着现代化进程的加快，西部乡村也面临着变化。虽然峻急的现代之风要完全穿透厚重的西部文化仍然需要很长一段时间，但是，西部作家敏感的神经显然已经被挑动。对于乡土文明与城市文明的冲突和碰撞，西部作家给予了强烈而热忱的关注。新世纪以来，面对西部乡土社会进一步变迁的现实，西部作家纷纷把目光投向远离繁华与喧嚣的乡土边疆，寻觅自己的精神归宿，乡土又一次成为西部作家表达情感的最好载体，由此形成了乡土长篇小说的创作潮流。应和着西部乡村文化语境转型的社会现实，西部作家乡土小说的创作，生发出许多值得重视的新特点。

在西部作家笔下，城与乡的冲突不再表述为文明与愚昧的冲突，城市和城市文明也不再被看作是西部乡村转型的必然目标，它们逐渐淡出了西部小说的叙事空间。在现代化袭入的焦虑中，西部乡土文明逐渐成为作家的主要表现对象。作家们以回望的目光审视西部大地上的乡土人生、自然风物、民俗风情和人性人情，西部大地也改变了以往贫瘠、保守和愚昧的状态，开始以一种全新的姿态进入小说的叙事空间。贾平凹的《秦腔》、阿来的《空山——机村传说》（六部）和高建群的《大平原》，无不涌动着作家情真意切的怀旧情绪，无不诉说着村庄即将消逝的危机。郭文斌的《农历》和石舒清的《底片》，则以追忆方式，叙述乡土社会美好安详的民俗人生，充满着宗教习俗的乡土风物，氤氲在一幅幅风俗画与风物画之中，是作家的挽歌情怀。西部作家笔下“最后一个”系列人物形象的塑造，也因承载了作家的“乡愁”而变得分外迷人。上述无论从哪个维度进行的西部乡土小说的怀旧书写，都包含着作家对西部乡村自我身份的认知和确立，这是在工业化、都市化浪潮中西部维系自我历史、现在和未来，防止历史中断可能的一种有力保障。

一、村庄意象与认同危机

新世纪西部乡土小说中的“村庄”，本质上是西部作家认识和叙述西部乡村的一个角度，是一种话语方式，将其置于整个当代西部文学的背景中加以考量，有着独特的价值和意义。“十七年”文学中，以柳青为代表的乡土叙事，在政治话语背景中叙述的村庄，有着强烈的政治色彩。新时期以来，柏原、邵振国、杨争光、陈忠实等作家，继承了以鲁迅乡土小说为代表的启蒙叙事，村庄的落后愚昧，村民的保守、不思进取，是他们进行社会批判和文化批判的焦点话题。而贾平凹、路遥、雪漠等人的笔下，接续了废名、沈从文为代表的“田园牧歌”式的叙事传统，乡村中淳朴的风俗民情，单纯美好的人性、人情，成为他们返归故乡，找寻精神宿地的有效途径。

新世纪以来，开端于20世纪80年代末期的西部乡土社会转型，节奏上呈现出明显加快的趋势。与上述话语环境中的“村庄”不同，转型期文化语境中的“村庄”，表现出诸多新的特质。新世纪西部乡土小说中建构了两类看似不同，实际上却代表了相同历史发展趋势的“村庄”。前者以贾平凹《秦腔》中的“清风街”、阿来《空山》中的机村为代表，传统的农村正在没落，谁也无法扭转它倾颓的局势，它不可避免地要面对或被现代化的利器“凿空”，或从在地理上彻底消失的命运。后者则以高建群《大平原》的“高家庄”为代表，《大平原》的结尾，崭新的“第四街区”取代了“高家庄”，此类村庄可以称之为“崛起的村庄”，是已经开始迈入现代化的村庄。不管是传统旧村庄的没落，还是现代化新村庄的建立，它们都指向的是中国农村发生的变革，以及在这一变革中传统意义上村庄的“消逝”或“终结”。“中国数以十万计的内陆村庄正在蜕变成‘空心的村庄’，被现代化所遗弃的性质使之忍受着孤寂和无言。……对很多人来说，‘乡村’这个词语已经死亡。不管是发达地区的‘城中村’，还是内陆的‘空心村’，它们都失去了乡村的灵魂和财宝、内容和形式。一无所有，赤裸在大地上”[1]44。面对即将消逝的村庄，西部作家根深蒂固的乡土情感被激发，他们以自己的文字为故乡树碑立传，唱响一曲动人的挽歌。

2005年，贾平凹出版了50万字的长篇小说《秦腔》，这是作家试图为故乡“树碑立传”的一部作品。小说中的清风街，实指贾平凹的故乡棣花街。小说采用“密实的流年式”的叙述方式，将清风街一年多时间里鸡零狗碎的日常生活，以及清风街人的生老病死呈现于文本之中。清风街裹挟在商品化、市场化的大潮中，逐渐发生着悄悄的变化。这种变化看似在不经意间发生，但是，它们一点一滴累积起来，就会发生翻天覆地的改变，这种变化是不可逆转的。贾平凹对这种变化有着清醒的认识：“我清楚，故乡将出现另一种形状，我将越来越陌生。它以后或许像有了疤的苹果，苹果腐烂，如一泡脓水，或许它会淤地里长出荷花，愈开愈艳。”[2]478

与《秦腔》有着异曲同工之妙的，是阿来的《空山》。《空山》由《随风飘散》《天火》《达瑟与达戈》《荒芜》《轻雷》和《空山》六卷组成，这是作者继《尘埃落定》之后的第二部长篇小说，也是他在十年沉淀之后为故乡唱响的一曲忧伤的挽歌。阿来有条不紊地讲述了川藏边地一个以藏民为居住群体的小村庄机村，在20世纪50至90年代长达40多年时光中发生的历史变迁。然而，阿来在《空山》中，表述的重点不是机村的历史，而是在现代性政治意识形态和经济的合围冲击之下，这个偏僻的藏族村庄注定被迫消亡的现实。小说看似讲述了六个不同的故事，实则是一个统一的整体。纵观小说的各卷，“随风飘散”“天火”“荒芜”“轻雷”和“空山”，都是饱含深意的重要意象。风与火之后是荒芜，轻雷的声音是空山变异的前奏，而这一系列既是物质的也是精神的隐喻，最终造就了“空山”的整体意象。这不是王维田园诗作中的“空山”，而是作家带着疼痛和悲悯的“空山”。阿来聚焦藏族的一个小村庄，从历史与现实两个维度，展示了一个曾经自然原始、人神共处的乡村逐渐被外来的政治文化、金钱至上的观念所异化、陨落和消失的整个历程，为逝去的机村唱响了一曲孤独悲怆的挽歌。在这一点上，《空山》与《秦腔》有着异曲同工之处。

与上述两部小说不同，高建群的《大平原》采用家族史的叙事方式，叙述了渭河平原上几代人的生活——苦难中交织着幸福，死亡中孕育着新生。在一个家族的历史变迁中，高氏家族赖以生存的高家村的形象也浮现在读者面前。在带有自传色彩的家族史和村庄史的书写中，作家藉此开始了自我的怀旧旅程：童年的记忆、故乡的面貌，作家对精神家园单纯而浓烈的情感，以及即将被取代的哀婉和眷恋之情，都通过小说文本得以淋漓尽致地体现。在小说的结尾，大平原即将从中国的地理版图上消失，被崭新的第四街区所取代。精神家园的消失，给作者带来了深切的痛苦。

在中国古典文学中，“村庄”是感性的存在，它常常与“家园”一词相连，是对出生和栖居之地的经验性表达，寄寓着熟识、亲近、眷恋及舒适等情感因素。人类发展的现代性进程，实质就是村庄或家园被不断瓦解的过程。乡土家园已无法修复，从现代人的视野中渐行渐远。乡土家园的沦丧意味着地缘共同体的瓦解，与此相伴而生的便是身份认同的焦虑。在告别乡土家园之后，个体在成长中遭遇断裂，心灵在荒原中游荡而无所皈依。于是，“无家可归”的个体在延续性缺失的情况下开始于记忆中寻求认同。在面对认同危机时，人们不约而同地转向对历史、过去的追寻，“怀旧是我们用来不断建构、维系和重建我们的认同的手段之一”[3]105。在《秦腔》《空山》和《大平原》中，作家们在小说文本中建构了“清风街”“机村”“高家村”等村庄意象，以自己的一腔乡情书写西部村庄的历史和现实，为故乡树碑立传，希望故乡在他们的文字中得以永久存活。通过寻找永恒的“在家感”，使认同危机得以缓解。然而，鲍曼尖锐地指出，“一旦它开始赞美它独一无二的勇气，热情地讴歌它的原始纯洁的美，并坚守附近的地盘，即它冗长的宣言要求它的成员欣赏它的奇妙，并要所有其他的人要么敬佩它要么就闭嘴，那么，可以肯定的是，这一共同体也就不再成为共同体了”[4]7-8。由此我们可以得知，作为地缘共同体存在于小说中的村庄，作家讴歌它的美好，缅怀它的逝去，这一切的赞美与怀念、向往与想象，都意味着它的消逝，并且永不复现。村庄的消逝，也意味着现代人的认同危机无法从根本上得以解决。“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”，在村庄的没落中，西部作家有着浓郁的、化不开的乡愁。

二、民俗怀旧：寻找永恒的在家感

“西部是中国的民族博览会，是民族文化的百花园。”[5]62中国西部大地上遍布着不同民族，每个民族都有自己独特、风格各异的民俗风情。与中国东部相比，西部的民俗风情更为驳杂丰富。而且，西部人对异质民俗风情的接受，要比其他地方的人显得更为容易。“西部人的心灵挟带着多层面的声音，造就了他们对异质文化具有较强的容受渗化能力、视角转换能力和智慧杂交能力。”[5]62从20世纪80年代开始，西部作家对西部民俗风情的书写，成为乡土小说创作中一个惯常的主题，也成为形成西部小说独特审美风貌的主要因素。

新世纪以来，除了以“消逝的村庄”为意象表现对即将远去的乡土社会的挽歌情怀之外，西部作家同时也将关注的目光投向西部的民俗人生。在对民俗世相和民俗风物的追忆中，西部民俗不仅作为作家的审美资源，而且也是他们表达乡土情结的载体。在物欲喧嚣的现代性语境中，西部作家笔下安详的民俗人生、动人的民俗画卷，是他们得以重返故乡、安放灵魂的有效途径，其中都渗透着或浓或淡的怀旧情绪。

宁夏作家郭文斌和石舒清在新世纪分别出版了长篇小说《农历》和《底片》，从节日习俗和乡间风物两个方面聚焦西海固的农村。他们以肯定或赞美的姿态描写乡间的风俗人情，叙述承载着朴素乡土情感的旧物、旧事和旧人，展现出一幅幅令人流连忘返的传统乡村社会中“美”“善”交织的风俗画、风情画和风物画。这是他们记忆中的田园牧歌和精神家园，他们身居都市而回望乡土，借民俗书写点燃心灯，以此来照亮“回家的路”。

郭文斌的《农历》，构思巧妙，由15个章节组成，每一个章节用一个节日名来命名，从“元宵”起，到“上九”止。节日和节气是农耕文化的产物，乡土社会中的农人，借节日和节气来感受时间的更替，指导农事活动。节日和节气不仅是一种习俗，它更包含着中国人对神灵的敬仰，对祖先的怀念，以及对美好生活的向往，由此也在人的衣食住行等各个方面都产生着重要影响。郭文斌笔下的15个节日，虽然在名称上与其他地域并没有区别，然而它却是属于西海固的节日，有着特殊的气质禀赋。郭文斌借《农历》，对西部民俗文化中的节日习俗给予了集中展示。小说以乔家上庄乔占林一家的节日活动为主要叙事线索，通过自由自在生长于乡间的两个少年五月、六月的眼睛，将乡民们为何过节，如何过节，有怎样的过节流程，什么样的禁忌都作了全面呈现。在节日文化的书写中，贯穿着各类民间故事、神话传说，以及歌谣、戏曲和谚语等，它们共同组成了生动盎然的节日叙事。在对一整年节日习俗的叙述中，一个恬静祥和、淳朴温暖的民俗文化世界跃然纸上。

与郭文斌的《农历》不同，石舒清的《底片》讲述了一个以回民为主要居住群体的西海固小村庄。在这部小说中，石舒清并没有采用长篇小说的惯常创作手法，而是用短篇小说的方式创作长篇，采用片段式的结构将存留在记忆中的西海固农村的旧物、旧事、旧人连缀在一起。以唯美诗意、质朴的散文化语言，将虔诚、纯净情怀渗透于对物、事、人的回忆中，书写了一部朴素生动的西海固农村的风物史。小说的第一部分为“物忆”，顾名思义，分别由几个日常生活中最常见的物品，如被子、木床、信件等展开叙述。其后的“爷爷”“痕迹”“奶奶家的故事”“母亲家的故事”“邻居家的故事”和“另几片叶子”等部分，也都是围绕着家族中的人、事、物，由近及远、由亲而疏，有条不紊地展开叙述。小说以回忆的方式记叙每一件充满故事的旧物和每一个带着温度的人物故事，在对物与人的故事的叙述中，西海固农村充满回族风情的风俗画、风物画徐徐展开。这些民俗风情，与生活息息相关，充满人性的温暖、人道的朴实、人情的共鸣。经由《底片》，石舒清完成了对乡土故园的重返。

“民俗长期充当了寻求本真之物的一个工具，满足了逃避现代性的渴望。”[6]61我们通常所谓的现代化过程，实际也是一个理性化的过程。理性化亦即马克斯·韦伯所谓的用工具理性思维取代感性思维的过程。随着科学技术的发展，工具理性思维慢慢渗透于人们的日常生活。在当代社会，追求利益最大化的工具理性乘风破浪，一往直前，伴随而来的是传统的逐步瓦解。新世纪以来，西部社会的文化转型逐步加剧，西部人也步入了追逐现代与进步的滚滚洪流中，工具理性逐渐淹没了价值理性。西部作家面临日益崛起的城市和逐渐被“虚空”化的农村，感受到乡土社会中风俗人情的逐渐失落。他们在小说中对这种失落的乡风民俗的怀旧书写，表达出他们对传统民俗的一种向往。西部小说对“美”和“善”的民俗风情和乡土风物的展示，在步履匆匆的现代人的内心吹起一股怀旧之风，在读者心里注入往日的美好与温情，加深了读者对过去的认同。他们以怀旧的形式完成了对民俗人生和乡土风物的追忆，试图在传统、现在与未来之间找到一种延续性，给人一种有根有源的安全感。

三、“最后一个”：不忍远去成绝响

传统文化，以及传统文化与现代文化的冲突、对立，是20世纪中国小说一以贯之的表现主题。无论是《家》《四世同堂》《财主的儿女们》中以一个家族的分崩离析表现家族文化难以传承的困境，还是《白鹿原》中描写在战火纷飞的动荡年代，历史大变动中儒家文化如何一步步走向衰落的必然结局；抑或《人生》《浮躁》《高老庄》中描写父母与儿女在价值观念、思维方式上的冲突，传统的伦理观念逐渐在子孙后代眼中淡化。这些小说所表现出的共同关注点是，现代化无论以何种形式进入中国大地，它已经落地生根，并且逐步瓦解着传统文化。现代文学中，传统文化、区域文化的书写总是与“最后一个”人物形象相生相成。进入新时期以来，西部乡土小说的创作中，王新军、邵振国、路遥、陈忠实、阿来等作家已经塑造出“最后一个”人物的系列群像。新世纪以来的西部小说，在此基础上又进行了新的开掘，提供了新的创作可能性。

新世纪以来，西部作家在乡土小说创作中叙述村庄的历史变迁与现实际遇，讴歌淳朴美好的民俗、人情，以及再现乡土社会人间百态的同时，一个个承载着作家情感的鲜活人物形象也显现于小说之中，他们是西部大地上独特的“最后一个”，也是“最后一代”。西部长篇小说中“最后一个”系列人物形象的建构，表达了作家在工业化、城镇化的浪潮中，对乡土文化的坚守与忧思。

《秦腔》中的夏天义是最后一代农民的代表，他本是清风街的主心骨。然而，计划经济时代的结束，使他不可避免地离开了清风街的政治舞台。下了台的夏天义，不顾儿女们的反对，自己前往七里沟淤地。小说的结尾，夏天义在淤地时被一场泥石流所淹没，魂归大地。清风街的“最后一个农民”魂归大地的悲怆结局，为清风街，也为整个处于现代化大潮中的中国乡村世界敲响了凄凉的晚钟。如果说，夏天义对土地的坚守，代表了一种农民朴素的财富观，那么小说中他的兄弟夏天智，则代表的是一种乡土文化即将没落的隐忧。他与自己的儿媳一起，见证了秦腔的没落。小说以夏天智的儿子夏风和白雪的结婚为开端，在秦腔的锣鼓喧天声中拉开了清风街故事的帷幕；以一场大雨、一场泥石流淹没七里沟，以及夏天智去世、白雪和夏风离婚为小说的结局。夏天义、夏天智、白雪就这样暗淡谢幕，小说颇具《红楼梦》“好一似食尽鸟投林，落得片白茫茫大地真干净”的悲凉意味。

李学辉的《末代紧皮手》，是唱给凉州大地上颇具神秘意义的最后一代大地紧皮手的挽歌。小说的主人公余土地，本名叫余大喜。在巴子营第28代紧皮手死后，经村民何三等人的推选，余土地历经严苛而繁琐的程序和仪式，最终成为第29代紧皮手。按照常理，余土地应该会像历代紧皮手那样，被人们供养，给土地紧皮，然后老去。可是，随着1949年以袁皮鞋为代表的革命力量的出现，让余土地的命运发生了前所未有的变化。在“左倾”路线的执行者袁皮鞋看来，“紧皮”是一种封建迷信活动，紧皮手则是应该被改造的对象。所以，余土地被划成“四类”坏分子之一，不许他再“紧皮”。然后，小说围绕着暗中保护余土地的巴子营的农民，与试图改造余土地的革命力量的斗争中展开叙述。巴子营农民对余土地十分信赖，对他实施着力所能及的保护。虽然余土地与两位女性——地主女儿何菊花和烈士遗孀王秋艳，有着复杂的情感纠葛，但她们都以各自不同的方式保护着余土地。就连大队书记都对袁皮鞋阳奉阴违，暗中却支持着余土地。事实上，对土生土长的巴子营人民来说，余土地不仅是一个“紧皮手”，更是一种信仰、一种力量，对土地的崇拜使得他们自发地保护余土地。小说的结尾，何菊花为了保护“龙鞭”而死，余土地受批斗，被逼与王秋艳“结婚”，郁郁而终。在当代社会政治的疾风暴雨中，末代紧皮手的生命终结了。农民们对土地的信仰感无以寄托，植根于农耕文明的“紧皮”仪式的消失，可能会带来一种传统文化的断层。小说的最后，王秋艳在雪中洗澡，拍打土地的情景，给小说带来了一种苍凉的格调。《末代紧皮手》中，交织着作家对凉州大地的深情、感伤和无奈的一声叹息。

阿来的《空山》卷二《天火》中，作为机村森林守护神的巫师多吉是最后一个巫师的代表。新时代来临之后，这位“机村”卑微的农人被抛弃。只在每年机村烧荒的惯例中，他的巫师身份才会被人想起。小说在开篇描写了他挥舞红绿旗帜，呼唤神灵，口念祷词与神灵对话的情景。只有在此时，他佝偻的腰才能绷紧，身材才会孔武有力，浑浊的眼睛才能放射出灼人的光芒。为了机村人来年的丰收，他年年烧荒以致多次被投入监狱。当机村周围大火蔓延时，多吉从监狱出逃，藏于山洞中日夜作法，想改变风向阻止大火。最后，因为发力过猛而导致已经受伤的心肺破裂，血流不止而死。在守护机村的金野鸭飞走之后，多吉立志做机村森林的守护神。多吉与后来出现的只会不断开会、吃罐头、看电影的灭火队形成了鲜明对比。借助多吉这一人物形象，在人与自然的角力中，阿来表达了对一个荒谬年代的讽刺。

西部乡土小说中生动鲜活的“最后一个”人物形象的书写，表达出作家对传统文化温情、审美一面的认知，传递着作家无限的哀婉、依恋的姿态和深切的乡愁。毫无疑问，作家的写作姿态具有“滞后”与“回顾”的特征。但是，这并不意味着作家落后——对于传统，他们并不是固守；对于现代化的历史进程，他们也不是盲目否定。只是新世纪以来，偏远的西部地区也日益卷入工业化、城镇化进程之中，这一进程要求以标准化、统一化来取代地域性和差异性，追求建立一个整齐划一的世界，这必然会造成与本土文化的冲突与碰撞，造成西部人自我的丧失。当现代文明普遍渗入西部乡村的日常生活时，与此相对应的是西部本土历史记忆、生活经验和传统文化的逐渐流失。传统文化与现代文化的角逐下，传统文化必然会败下阵来。面对传统文化即将断层的危机，在延续性缺失之下西部作家感受到的是扑面而来的认同焦虑。为了缓解或消除这种焦虑，西部作家希望通过对乡土地域、传统文化的重新发现和再审视，寻求到自我认同的归属感。查尔斯·泰勒认为：“为了保持自我感，我们必须拥有我们来自何处，又去往哪里的观念”[7]60。现代人往往步履匆匆地赶往明天，争先恐后地挤上驶往未来的列车，但经常忽视追问自己“来自何处”，这就造成了自我历史与未来的脱节，这是工业化、城镇化浪潮中不可避免的缺失，对个人、民族和国家，都是如此。西部作家旨在通过“最后一个”人物形象的书写，唤醒人们对于本土历史、本土文化和本土身份的认同，从而避免在“他者”蓝图的诱惑之下，在转型时代复杂暧昧的文化环境中丧失自我。而且，在喧哗与骚动并存的新世纪中国，西部作家在建构“最后一个”人物形象时所表现出的悲怆感和孤独感，无疑具有清凉和镇静的作用。我们借此形象，追忆民族的过去，从而更清楚地认识现实和自我，这也是此类形象出现的文学意义。

四、结 语

在当代社会中，全民性的怀旧之风兴起于20世纪80年代，它以“上海怀旧”和“港式怀旧”为主要代表。而西部文学中的怀旧之风，应该肇始于1980年代中后期，在以“追寻民族传统文化”为主旨的“寻根文学”的引领下，西部文学由此踏上了对原始神话、部落宗族、民风民俗、祖先前贤的“文化寻根”之旅。不管是对个人还是集体，怀旧主要发生在转变和断裂的历史转折时期。相比之于东部地区，西部的工业化、城镇化进程相对缓慢，但在进入新世纪后却表现出明显加快的趋势，西部以农耕文明为主的乡土社会也逐渐受到侵袭。在物质生活极大丰富的同时，人们在追逐金钱，满足欲望之时，人文精神失落，人性价值信仰迷失，激情消失。面对新世纪社会文化语境的诸多新变，许多西部作家开始回首西部乡村，这是西部乡土小说中频繁出现怀旧情绪、挽歌情怀的主要原因。面对这种乡土沦落的社会现实，西部作家纷纷拿起自己的笔，哀悼即将消逝的村庄，追忆逝去的乡村风物，赞美乡村社会中美好的风俗民情，刻画乡村社会中的“最后一个”人物形象，从而在西部乡村的历史与现实中寻求着文化认同。西部作家正是通过这种寻求，表达自己对于西部乡土文化的坚守。这也成为西部与东部、西部与世界不断接触、碰撞、交流的一个必要前提，由此也昭示出西部乡土小说怀旧书写的重要文学意义。