中西融合 工写兼容——试论肖振中的中国画创作

○ 李蒲星

一

肖振中于改革开放初考入美术学院,接受了学院派画家的教育和训练,需要特别指出的是他独特的个人艺术经历。虽然大学学的是中国画专业,毕业之后却由于工作需要改教水彩画。研究、教学、创作水彩画20余年。这段个人艺术经历是肖振中正处于如饥似渴的青壮年时期,因而使他比一般的学院派中国画画家刻上了更深刻的“西画”烙印。水彩画极强的写生意识,使源自西画的写生观念成为肖振中极具个性化的艺术冲动,对写生的强烈喜好和画面的写生意识是没有这种艺术经验的画家所不及的。

在1984—2007年间,肖振中的水彩画已广为人知。只有自己和少数身边人知道,肖振中与其他水彩同行一个最大的区别是始终保留了书写的习惯,用他自己的话说就是写尽了能够看到的各种碑帖。这样的书写结果加上已有的造型能力,使他偶尔提笔写意也能合乎中国画的法度。不知他自己是否预想过,一手水彩画一手毛笔字的人生在从怀化调到长沙后改变轨迹了。

荷花灼灼 136cm×69cm 2017年

之所以长期守护着水彩画,既有现实教学的工作需要,也有功成名就的功利考量。到长沙后不久,现实教学的需要因故中断,肖振中也奇怪地发现与水彩画的手缘也瞬间淡化。他像一个见异思迁和老友重逢相混杂的人一样陷入中国画的狂热中。他给自己的要求是,无论如何,每天都要画一幅水墨画。他要以这样的方式穿越毕业后的20余年,重建自我与中国画的关系。

调入长沙期间,肖振中在短时间创作了一个山水画系列。虽然有山水形象,却不是用传统的皴擦点染画成,更像是肆意书写加精心制作的结果。这个系列得到黄永玉先生首肯,参加了在中国美术馆举办的《来自凤凰》联展（2007年）。回长沙展览时黄先生特地手书“吾家山”三个大字。于是,《吾家山》展览成为肖振中迁居长沙后的第一个艺术亮相,鲜明而明确：告别水彩,重返国画;拒绝传统,拥抱当代。

2011年,肖振中推出迁居长沙的第二次个人画展。“梦入芙蓉浦”的展览主题来自宋人词句,展出的画是清一色的荷花。与“吾家山”的令人惊喜不同,“梦入芙蓉浦”是令人意外。意外之一是怎么从当代退回到传统？审美观念传统,荷花也是传统的经典题材。与美术界同行的意外不同,收藏界在细心观察中发现了肖振中的特别之处：既似曾相识,又不乏新意。这更符合美术的社会传播规律。于是,收藏界以实际行动表达了对展览的认可。这种认可使肖振中对自己以荷花为中国画切入点的信心倍增。信心使他再次沉入到荷花的研习与探索中时,很快发现种种不足。奇怪的是,这个发现不是使他沮丧,而是兴奋。兴奋使他以全身心的热情与精力投入其中。然后是迫不及待地在一年之后在同样的场馆再次举办荷花展览。这一次被称为手卷展,展品除荷花外还有少量其它题材。

连续两年举办单一题材的个人画展,这种大胆使肖振中令人另眼相看,看得比上一次更认真也更苛刻。在这短短的一年时间里,无论是艺术语言,还是探索的深度,都堪称深入。可以说,手卷展确定了肖振中荷花专业户的身份。这个是肖振中预想中的。在一年的探索性创作中,他看到了一个更广阔的未知荷花艺术世界。这坚定了他的一个信念：要像科学家一样,将荷花艺术确定为自己今后研究与创作的核心领域。

研究解读古今艺术大家笔下的荷花图像,形式语言探索不止的创作实践,盛夏时节的现场观察和写生,是肖振中交替进行的日常功课。特别是每次从洞庭湖观察写生回来,他都要感叹花叶世界的奥妙无穷,更庆幸少有人像他这样去细心地发现。

虽然创作非常勤奋,但肖振中却连续几年不再做个展,只是挑选部分作品参加大型群展和联展。

湘西村落写生之三100 cm×55cm 2017年

拂尘136cm×69cm 2017年

二

2017年6月,应扬州八怪纪念馆之邀,肖振中在近四年的数百件作品中精心挑选出70余件集中展出。这次依然以“梦入芙蓉浦”为主题的展览,被当地美术界誉为扬州近十年最有影响力的个人画展。扬州展结束后,再回到故乡吉首展出。这是肖振中第一次在家乡举办个人展览,他按照黄永玉先生所说的故乡思维,将展览主题修改为“回乡心怯”。

与一般的个展不同,肖振中的荷花展呈现出明显的研究、探索并举特征。研究而不止是传承,探索却持守来处。

肖振中画荷,总使人联想郑板桥画竹。

宋元以来,文人画竹成为惯性,名家辈出,清朝郑板桥却为自己制定了画竹一生的规划。在常人看来,这当然是不可理喻的怪异。如此怪异,当然有郑氏对竹的情有独钟。但更重要的是,在研究千百年的名家画竹后,郑板桥不是感到再无可画处,而是发现了一个更大的前人画竹未尽空间,这才有了穷其一生画竹到底的雄心壮志。

郑板桥的别具慧眼并非竹本身,而是他恰好身处中国文人画发展到诗书画印新时段的风口浪尖。也就是说,郑板桥只不过是以竹之名,承担着完善诗书画印文人画的历史使命。画史留名,不是因为画竹,而是他的艺术创作代表了诗书画印文人画阶段的最高成就,集中展示了传统文人画极力追求的脱俗清雅审美趣味。

中国画荷的历史比画竹更悠久,特别是明末清初的八大山人以后,画荷更是成为惯性。近代以后,与梅兰竹菊的式微相比,荷花更受画家追捧,画荷大家层出不穷。与肖振中有非寻常关系的前辈画家中,本土画家易图境先生以荷花闻名,黄永玉先生更是誉满海内外。

按常理,有这样的前辈如山高耸立身边,肖振中应该自觉地避开。他不仅不避开,反而执著于前。究其原因,除个人的喜好外,仍然是时势使然。这个时势,就是肖振中意识到了自己身处中国画的中西融合新阶段。他只不过是以荷之名,而真正要切入的是中西融合的当代中国画问题。

瓶花136cm×69cm2016年

进士（文人）身份,书法造诣,超越流俗的思想情感,合力将郑板桥塑造为与诗书画印文人画历史同行的艺术大家。改革开放之初步入艺术之路,标准的学院派和个人独特的艺术历程,塑造了肖振中近乎天然的中西融合思维与视野。当他以这样的思维与视野专注于荷花艺术时,惊奇地发现：虽然名家辈出,但依然空间广阔。近四年的荷花创作,就是他的荷花艺术新空间的开拓。如果我们要为这批作品做一个图像判断,可以简单地概括为不中不西,亦中亦西;不工不写,亦工亦写。

中国传统荷花图像特征主要表现在四个方面：一是花与叶的意象造型,二是以少胜多的花叶结构;三是线描渲染的工笔彩绘;四是线面结合的水墨写意。

西方艺术,既包括建立在科学知识墓础上的写实造型和自然真实感觉,也包括现场观察和写生。具体到荷花荷叶,西式观察写生的结果就是写实主义的形象,与传统荷花忆写的意象是不同的。

肖振中的研究思考是综合的。既有古今名家荷花荷叶造型及花叶结构,也有自然造化中的花叶造型及结构。这是一个在传统意象和自然造化之间往返穿梭的时间过程;既有对传统意象规律的认识,也有对自然造化千变万化的了解;既是画家形象形态记忆能力的测试,又是画家想象力创造力的考验。其中特别重要的是现场观察、思考和写生。之所以重要,是因为与时间长短和观察方式密切相关。因为重意,传统中国画不仅花在观察对象上的时间有限,而且观察方式也大为不同。可以说,正是这个方面的不同,使肖振中笔下的荷花不仅不与人同,而且自我比较也呈现出一年比一年更成熟完善的图像特征。

虽然不到十年时间,因为用心专一专注,肖振中的艺术表现力一年一个台阶地迅速提高。他可以娴熟地信手拈来,默画出各种形态的花和叶。因为这些形态都是源于观察和写生,也就不再是大同小异的符号变化,而是尽现自然状态下花叶的千变万化。与画荷伊始主要以抽象水墨画荷叶相比,近四年肖振中将探索扩展到荷叶的具像描绘。无论是大片落叶之间的结构关系,还是单片荷叶的造型结构,都力求意到笔到极大地提高了画面的可品可读趣味。一花一叶的小品,意味无穷;繁花密叶的大幅则气势夺人。

受黄永玉先生影响,肖振中画荷伊始就避开了传统文人写意法,强调花的造型形态和染色的重要性。每次写生,花的用心用意总是最多。因为特别强调花的首席地位,所以每一幅画中的花都起着传神阿堵的作用。如果说荷叶的姿态有如美女身上的衣服,既有花色的变化,又有体态的婀娜,荷花则是美女的脸庞,活色生秀,流光溢彩,永远是视觉的焦点和中心。

无论是荷花荷叶或是枝蔓杂草,肖振中都是从自然写生中来,而不是传统意象的继承。因为有摄影可资比照,我们可以清楚地看到,他笔下的荷花图像与西方写实主义的具象大为不同,既写实又写意,既造型更造态,令人想起石涛的著名诗句：“对花作画著人意,画到传神总是春。”所谓不中不西,亦中亦西,首先是落实在荷花荷叶的形态中。

微风136cm×69cm 2017年

三

中国画在两千多年的发展过程中,形成了前后相继又并行共存的工笔彩绘和意笔水墨两种技法语言体系,或工笔或写意成为传统荷花图像的无它选择。

自觉地在个人创作实践中超越工、写对立和崇意贬工偏见的是张大千。他凭自己的天纵之才,自由往返于水墨、青绿、工笔、写意和山水、花鸟、人物的诸多壁垒之间。正是这种超越传统的现代意识,使张大千笔下的荷花也超越了明清文人画的审美桎梏：不仅将外师造化的写生法运用于荷花图像,而且热衷于营造全景式的荷塘景观。将张大千艺术思想发扬光大的黄永玉,技法语言的探索更是达到了随心所欲的自由境界。黄永玉博大精深的荷花艺术世界深深地启发了肖振中,特别是他从水墨画叶双钩画花切入明显是黄门中来。但他不久就发现问题,近于抽象的水墨与他在写生中观察到的荷叶自然结构的丰富变化几乎没有关系。他尝试描绘自然状态下的荷叶结构和风势下变化无常的荷叶形态。这样一来,大笔一挥的写意就力不从心了。他转而像画花一样用心于每一片叶的形态和叶与叶之间的结构,这样线条就成为最主要的表现形式,与线随形的还有渲染和赋彩。

数十年的书写经验和对线条的天性敏感,使肖振中笔下荷叶的线条生动而有趣。富于变化的书写线条与工笔画的白描大异其趣。明确的线条表现又不同于明清以来文人的水墨意笔荷叶。这就使肖振中笔下的荷叶和荷花一样呈现出不工不写亦工亦写的语言特征。与这个特征对应的是敷色的方法也介于写、染之间。水色、粉色、染色、钩色信笔而出,丰富的色彩关系是意笔水墨花叶不可比拟的,也与工笔的装饰渲染明显不同。在可控的线形内,时而浓淡墨互破;时而色冲墨撞,水墨水色好不逍遥自在。天成的色块给“工”的画面透露出鲜活流动写意之美。令人叹为观止。

中国画的语言直接与媒介联系。工笔的媒介是绢和熟宣,意笔是生宣。正是媒介性能,造就了中国画语言的尽善尽美。肖振中在探索不工不写亦工亦写的创作实践中,发现过去的生宣、熟宣媒介的不适应。

月旁疏影梦到销魂处56cm×33cm2016年

雅事一回69cm×34cm 2017年

语言的自觉和探索是当代中国画的核心问题之一,超越传统非工即写、非写即工是很多中国画家的努力和探索,寻找新媒介也成为艺术探索中的问题。有需求,就有生产,各种半生半熟的媒介纸张也就应运而生。每个画家根据自己的艺术语言特征寻找适合的媒材。在各种选择和尝试中,肖振中倾向于喜欢质地较粗糙的媒介。与生宣纸相比,这种粗糙又有底色的纸更适合表现荷花荷叶的厚重。

传统中国画,无论是工笔,还是写意,都形成了彼此独立、封闭又丰富的形式、技法、语言内容。对于当代中国画家而言,冲破传统工、写语言体系的封闭性使之走向开放,既是一个观念问题,更是一个艺术实践问题。只有从封闭走向开放,画家才有各取所需的自由。所以,不工不写、亦工亦写是一个技术问题,更是一个美学问题,其终极目的是为呈现画家个性服务,而不仅仅是一个形式主义问题。丰富的传统表现方式,画家根据个性需要而取舍,然后通过自己的创造使之成为一个独一无二的个性语言方式。由此可见,从传统的工、写语言体系走向当代的不工不写,本质是强化当代中国画艺术的个性价值,而自由的选择为众多艺术个性的形成提供了可能。不工不写不是简单的工、写拼合的形式主义,而是要求画家赋予其独特个性的艺术与审美精神。肖振中近年的艺术创作实践证明,他不仅直面这个当代中国画核心问题,也初步提出了自己的解决方案。

如果说中西融合是一个涵盖一切的文化问题,构成最强有力的时代潮流,那么,工写兼容则是一个具体的中国画语言问题,同样构成中国画新的审美发展趋势。对每一个画家而言,面对的潮流和趋势都是时代赋予的,是与时代潮流和新的审美趋势相向而行,推波助澜,还是绕道逃避,是一个重要的问题。但同等重要的问题是提出自己的解决方案,而解决方案只能是创作实践,而不是理论口号,是一个要终其一生不懈努力探索的责任和使命。

梅花三两枝136cm×34cm 2015年