马克思主义话语体系中的新人与新人形象

刘永明

（中国艺术研究院，北京 100029）

生活、社会和历史的主体是人，艺术的中心是人物形象。作为一种历史和艺术现象与概念的新人形象自古就有。比如，哈姆雷特是早期资产阶级反封建意识的新人形象，体现了资产阶级人文主义思想的光辉；鲁滨逊体现了上升时期新兴资产阶级“开拓者”的冒险精神；拉赫美托夫体现了俄国革命民主主义者的高贵品质；安娜·卡列尼娜是资本主义制度在俄国“刚刚开始安排”（列宁语）时，资产阶级个性解放思想萌芽时期的新人形象；高尔基笔下的巴威尔是世界文学史上第一个具有无产阶级自主意识的革命者形象；新人娜拉激励了许多妇女追求个性解放；而喜儿以新生的命运激发人们走向革命，献身共产党领导的革命事业；张裕民、梁生宝、雷锋、焦裕禄、乔光朴……在世界艺术长廊中，这些艺术形象都有其“新”的意义。“新人”往往就是经典艺术形象——典型人物。

作为一种艺术理论，新人理论最早发端于车尔尼雪夫斯基等俄国革命民主主义思想家；在我国，“新民”理论也是中国启蒙主义者梁启超等最早倡导的艺术思想之一。因此说，新人理论并不是马克思主义特有的艺术理论，但却是马克思主义尤其是中国马克思主义特别强调的艺术理论之一。

在马克思主义文艺理论谱系中，马克思主义经典作家、俄苏马克思主义文艺理论家（尤其是高尔基）、中国的马克思主义革命家（毛泽东、周恩来、邓小平等）以及马克思主义文艺理论家（如周扬）等，对新人和新人形象理论都有深刻的论述。中国的马克思主义文艺理论家不仅探讨了新人形象的美学特征和创作规律，还对新人形象的历史类型和创作经验进行了总结；[1]我国1960年代、1980年代还发生了两次“社会主义新人”讨论；当代形态的新人形象理论则更为复杂多样，涉及到形象政治学、文化研究甚至信息编码解码等各个领域。所有这些，构成了马克思主义新人理论尤其是新人形象理论的主要内涵和发展历史。

一、马克思主义强调新人与新人形象的内在规定性

为什么马克思主义艺术理论特别强调新人和新人形象呢？笔者认为主要原因有四个。

一是和马克思主义人学理论有很大的联系。马克思主义人学观完成了从抽象人性论向人的现实存在方式、从“单个人固有的抽象物”向“一切社会关系的总和”的转换，因此马克思主义合乎逻辑地带来了“新人自觉”。恩格斯指出：“当18世纪的农民和手工工场工人被吸引到大工业中以后，他们改变了自己整个生活方式而完全成为另一种人，同样，用整个社会的力量来共同经营生产和由此而引起的生产的新发展，也需要一种全新的人，并将创造出这种新人来。”[2]无产阶级艺术是人类历史上的全新的艺术，这种艺术必然要求以全新的人物形象来注解自己新的、质的规定性。

二是和马克思主义艺术理论有关。马克思主义艺术理论重视现实主义和典型理论，这为新人形象提供了丰富的创造空间和理论底蕴。早在1840年代中期，欧洲文坛上出现了以卡尔·倍克为代表的“真正的社会主义”流派，他们一改故辙，不再不厌其烦地描写国王、王子和显贵，而是以穷人、乞讨者等“怀着卑微的、虔诚的和互相矛盾的愿望”的“小人物”作为自己歌颂的对象。虽然这些作家拼命地挥舞无产阶级的乞食袋，但实质上是为了调合阶级矛盾、反对和削弱无产阶级的革命运动，是“黄鼠狼给鸡拜年——不安好心”。针对这种情况，恩格斯从无产阶级的斗争需要出发，第一次提出革命文艺要“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”，并将其与没有反抗意识的穷人、被压迫者做了本质上的切割，为马克思主义关于塑造“新人”形象的理论奠定了坚实的基石。[3]

除了人物形象这种本质上的区分，马克思主义经典作家还对新人形象的艺术性进行了建构。比车尔尼雪夫斯基稍早，1859年前后，马克思、恩格斯在致拉萨尔的信件中探讨现实主义人物塑造问题时，就已经涉及到新人的基本特征和艺术表现上反对恶劣个性化等问题；到了1885年，恩格斯在致考茨基的信件中完成了对艺术典型、艺术倾向性和真实性的论述，至此，马克思主义关于艺术新人的理论基本上成型了。马克思、恩格斯之后，从列宁、毛泽东到邓小平都非常关心新人形象的问题，新人形象是他们构建现实主义理论和艺术人民性理论的一个题中重要之义。

三是与马克思主义人民史观、革命学说有很大的联系。在马克思主义艺术学看来，艺术要发挥社会功能，要改造旧环境，为革命服务，为人民服务，就必须重视新的人物形象及其影响力的创造，即塑造“有实践力量”的新人形象。[4]左翼文艺运动时期，瞿秋白就认为大众化文艺应该着力“揭穿假面具，表现新英雄”，强调无产阶级民众的文学要重视“描写工人阶级的生活，描写贫民，农民兵士的生活，描写他们的斗争”，认为“劳动群众的生活和斗争、罢工、游击战争、土地革命，当然是主要的题材”。[5]1951年毛泽东在《应当重视电影＜武训传＞的讨论》中，十分明确地指出：社会主义的文艺应当称赞和歌颂的，是那些“向着旧的社会经济形态及其上层建筑（政治、文化等等）作斗争的新的社会经济形态、新的阶级力量、新的人物和新的思想”。[6]在农村社会主义高潮到来之际，他又极其敏锐地发现并指出：“社会主义因素每日每时都在增长，……群众中涌出了大批的聪明、能干、公道、积极的领袖人物”，[7](P314)要求文学家们去描写和表现陈学孟（“合作化带头人”）这样一类的“英雄人物”。[8](P544)但到了1963－1964年两个“批示”的时候，毛泽东已经出现了“新人”焦虑：他急需“新人”尤其是具有全国意义的新人形象来论证社会主义道路的合法性。[9]

四是和马克思主义生产理论有很大关系。在马克思主义生产理论看来，人也是可以被生产的；从“自然人”到“生成人”，是马克思主义人学理论的一个重要飞跃。[10]在这种生产理论下，人既是现实的，也是未来的，现实人的本质是不自由的，未来人类是真正自由的。这是马克思主义学说革命性、现代性的一个体现。这种思想在列宁的灌输理论中有所体现，在苏联无产阶级文化派的机器主义美学理论中达到极端。①

虽然马克思主义是辩证唯物主义，但在理论上是非常强调各种本质论和决定性关系，比如物质决定意识、社会存在决定社会意识、经济基础决定上层建筑等，因此在实践中经常被理解成一种简单的决定论，比如庸俗社会学和机械唯物主义之类。因此马克思主义新人理论经常在这里遭遇陷阱，往往变成一个莫衷一是的东西：“长期以来，在文学中提倡写新人形象，被庸俗社会学歪曲得不成样子，人们一听到‘新人’二字，就同政治概念混为一团，不免产生厌恶之感。”[11]

二、我国新人与新人形象理论发展的几个阶段

根据20世纪以来中国具体的历史语境，我国新人形象和理论可以区分为以下几个阶段和形态。

一是资产阶级启蒙运动和旧民主主义革命语境下的新人理论。虽然中国革命民主主义者完成了“人”的发现，但在新人建设上却是以破为主，以批判性和启蒙性为主要特征的，而且这种新人形象多数是小知识分子。比如鲁迅笔下的“新人”形象基本是这样的。由于资产阶级艺术批判和思想启蒙的迷茫性，因此他们创作出了大量的“多余人”形象、“伤逝”者形象，或者是处于“娜拉走后怎样”困境的人物形象。按照一些马克思主义艺术理论家的观点，这类人物形象可以不算在“新人”这个范畴，因为根据列宁的分析，新人本质上是对应着“行动的时代”的。没有行动的具体目标、方向和实际行动力，也就不成其为新人。[12]

二是大革命后无产阶级革命语境下的新人理论。在这个大时期，新人形象完成了从个人主义向集体主义的转变，完成了从思想启蒙向实际革命的转变，它在特征上以战斗性和动员性为主，却本能地抑制了批判性。因此在延安时期的毛泽东诗学中，普及是第一位的，提高是第二位的，而王实味及1940年代的胡风则继续走五四新文学“新人”传统，强调批判性、主观战斗力和创作自由，自然是不合时宜的。当然，这个阶段早期（左翼文艺运动时期）的新人形象主要以左翼小知识分子为主，在革命加爱情的流行主题中表现个人和革命的矛盾与斗争，创作上，新人形象脸谱化、公式化、概念化，表现出严重的“革命浪漫蒂克”，这自然为毛泽东诗学不能接受。②

最终，一、二两个阶段新人发生了转换：“两种新人之间——试图完全摆脱一切束缚的自由‘新人’和接受严格纪律约束的组织‘新人’”发生了转换。[15]这个转换过程主要是通过改造作家艺术家世界观和阶级立场来完成的，是以《讲话》为代表的。

三是无产阶级取得政权（包括根据地、解放区文艺和“十七年”时期文艺）后的新人理论。它以理想性和意识形态性为主要特征，致力于无产阶级革命道路、社会主义政权合法性和新国家形象的积极建构与宏大叙事（当然也有人称之为“历史神话”）。1937年10月毛泽东在《为陕北公学成立题词》中明确说要“造就一批人，这些人是革命的先锋队，这些人具有政治的远见，这些人充满着斗争精神和牺牲精神”。到了《讲话》，新人理论就已经溢出了根据地范畴，追求全国意义：“‘大后方’的读者，不需要从革命根据地的作家听那些早已听厌了的老故事，他们希望革命根据地的作家告诉他们新的人物、新的世界。所以愈是为革命根据地的群众而写的作品，才愈有全国意义。”总起来看，这个时期“新人”形象主要以实践政治理念的新人物、模范人物为主，比如战斗英雄、土改先进人物、走合作化道路先进人物、社会主义建设先进人物等。

二、三两个阶段的新人形象的共性是，都充满了革命英雄主义和革命浪漫主义气质，思想性和理想性共存。③

但自1963年开始强化阶级斗争到“文革”结束，新人形象发展到完全以阶级性为表征的革命英雄人物为主（以“革命样板戏”为代表）。正如当时的理论家所说：“高就高在具有高度的阶级斗争、路线斗争和继续革命的觉悟，美就美在他们是用马克思主义、列宁主义、毛泽东思想武装起来的新人。”[14]这种高大全的英雄形象也预示了新人形塑进入了死胡同。④

四是后革命语境下的新人形象。改革开放之后，在所谓的新启蒙主义和社会大变革影响下，新人理论与政治正确性和阶级性逐渐疏离，在1980年代初期“社会主义新人”大讨论中，这种疏离被称之为新人的终结或者社会主义新人的瓦解。但这种观点是不正确或不完全正确的。后革命语境下，新人形象只是出现了新的转化，它以现代性、公共理性为主要特征，一种是回复到启蒙主义的一些特征，强调自由叙事（尤其是身体叙事、个体叙事）和批判性（如“祛魅”叙事），⑤二种是体现在人物和各种话语、制度、经济、性别、知识的霸权或权力体系的斗争中（比如常见的城乡二元对立就是个突出的主题）。因此，后革命时代，新人理论的批判性又在一定程度上得以回归。

此外，新人理论作为一种批评话语，在当代也有很好的批评成果。王永兵在《当代主体的建构与新时期文化图景——论新时期小说中的“新人”形象》中指出，“新时期小说新人形象的发展变化体现了作家个人价值观与主流价值观的疏离，新人的形塑过程其实就是写作主体的个人价值观和国家主流意识形态由默契走向分歧的过程”，“新时期小说新人的塑形就是写作主体不断地在颠覆旧的价值观念的基础上按照新的价值规范对人物所进行的想象和塑造，新人其实就是新价值观和审美观的体现”。[15]这呼应了我们对新时期新人形象的认识，即后革命语境下，新人形象与以生存论为核心的当代哲学的高度一致性，但这种理论（即使我们把它和存在主义马克思主义联系起来）和经典的马克思主义新人与新人形象理论之间是存在着较大的或者本质上的差异。

五是进入21世纪后的消费主义历史语境下的新人形象。这个时代本质上也属于广义的后革命历史语境。进入新世纪后，新人形象出现了两种形态。第一种新人是延续前一阶段对各种霸权或身份政治抗争的“新人”形象，比如底层文学系列的人物形象；但这种新人形象在社会批判性上是有所自我克制的。与此相对的是消费时代“广场式”的人物形象，如郭敬明“小时代”系列中的“新人”形象，这种人物形象以消费意识取代了国家意识、阶级意识、传统意识和民族意识，一定意义上已经走上了新人形象的反面。第二种新人是传统新人形象的回归。正是在全球化和网络化时代，中国人和中国作家的国家意识、民族复兴意识进一步自觉，用宏大的叙事讲好中国故事与中国当代历史的经典现实主义正“王者归来”（比如《人民的名义》等），由此充满民族性、理想性和现代性的“新人”形象又在向我们走来。对此我们完全有信心拭目以待。

三、新人形象理论的当代内涵

回顾历史，当下新人形象理论的发展（尤其是创作领域）在内涵上应该注重人民性、批判性、革命性和现代性的统一和呈现。

首先，新人形象也是人民性的一种具体性。在本质上，人民性是一种艺术伦理，它的要求必然要落实在艺术形象上，否则人民性将无从体现。而人民性对艺术形象的要求，内涵上要求革命性、民主性、理想性和现代性，形式上要求艺术性、多样性。在笔者看来，符合这些要求的（这些要求，在1980年代“社会主义新人”讨论中有不同程度、不同性质、不同历史语境下的表述，有的论者比如丁玲等对“社会主义新人”持非常高的标准，近乎“超人”“圣人”，也有的论者强调“四有”劳动者就是社会主义新人[21]），就是最能体现人民性的新人形象。在这个意义上，二者是高度统一的。

其次，新人形象和人民性在人性和人道主义上是一致的。新人形象是真实的“个人”，人民（性）、阶级（性）是集体性质的“人”（性），从同情心和同理心的角度，新人形象和人民性作品都应以基本的人性和人道主义作为发展基础。作为马克思主义者，在阶级社会里，我们不否定艺术以及艺术形象的阶级性和阶级意识。我们需要英雄。但回顾历史，新人形象和人民性理论都曾深受极“左”思想的影响，一点人情、人性、人道主义都不讲，只讲阶级斗争，只讲英雄人物的“神性”，最终导致新人形象“假大空”，反而失去其人民性意义。比如1953年，周扬在第二次文代会报告中就阐述了忽略英雄缺点的必要性。[16]这样的教训不可谓不多，也不可谓不深刻。

再次，新人形象和人民性都要处理好批判性。新人形象、人民性不能只是“歌德”派、不能只是自上而下的“普及”。人民性之革命性和民主性的特性，必然要求新人形象具有批判功能。这种批判功能既要改变客观世界，也要改变主观世界。当然这种批判性是要有原则的，有限度的，以社会效果为准则的。此外，新人形象和英雄形象也应是统一的，我们不能为了描写普通人、表现有（被）批判意义的个体，就“去英雄化”，就本能化或者犬儒化之类的。

最后，新人形象和人民性都要有理想性和现代性。理想性是新人形象的灵魂，没有理想性，新人形象“新”的本质就无法成立，其社会功能就不可能发挥，艺术人民性的意义也将不存在。理想性和现代性其实是统一的。现代性有积极和消极两重意义的理解，我们是在积极意义上去理解现代性的。所以，当“现代性幽灵”在本世纪初开始四处游荡的时候，中国的马克思主义文艺理论研究者（如冯宪光等）就是将毛泽东诗学（人民美学）和积极的现代性联系起来论述的。

概括起来，新人与新人形象应该同人性一致，同人民一致，同现实一致，同理想和未来一致。文艺是时代前进的号角。文艺是铸造灵魂的工程。现实中，一个没有新人、没有英雄的民族或国家是卑微的。同样，在一个民族或国家的艺术世界，如果没有新人形象和英雄形象，不能给人民以有力量的、缺乏理想性和现代性的现实主义，那它只能是一种“爬行的现实主义”，一种低等动物的现实主义。[17]

因此，我们应该重视新时代的新人理论与新人形象创造。

注释：

①这个是俄国唯物主义(革命民主主义)的一个传统。俄国激进民粹主义知识分子是启蒙运动在俄国的产物,他们继承了启蒙运动唯物主义一元论的世界观,把人看成为由社会的物质的材料所造成的,也是可以从物质的社会的方面加以改造的。这种思想对“新人”概念的产生有很大的影响.

②关于一、二两个阶段新人形象转型、过渡的研究,可参见赵园《大革命后小说关于知识者“个人与革命”关系的思考及“新人”形象的降生——兼谈现代文学中有关“恋爱和革命的冲突”的描写》(《中国现代文学研究丛刊》1984年第2期)等的研究.

③关于二、三两个阶段新人形象转型、过渡的研究,尤其是苏联成立后,新人理论的批判性是如何通过理论斗争被消解的情况,可参见刘勇《抗战文学中的新人形象与苏联文学》(《华中科技大学学报(社会科学版)》2004年第6期)等的研究.

④关于“十七年”后期到“文革”期间新人形象“英雄化”的过程,可参见吴娱玉《“社会主义新人”谱系演化释证——以高大泉、梁生宝、萧长春为人物表》(《上海交通大学学报(哲学社会科学版)》2014年第5期)、《“社会主义新人”英雄化的两种时态——兼及浩然、柳青文学观比较》(《南方文坛》2014年第3期)、《论样板戏“英雄典型”及其艺术偏差——兼论样板戏实验的美学成本》(《清华大学学报(哲学社会科学版)》2015年第3期)等文章.

⑤这个更多的是文学艺术问题。正是在这个意义上,我们可以理解新时期张爱玲、徐志摩、周作人、林语堂、穆时英等作家艺术家的东山再起,也能理解“重写文学史”和下半身写作的风行.

⑥武新军.“社会主义新人”大讨论与新时期文学(《河南大学学报·社会科学版》2015年第3期),陶东风、和磊著《当代中国文艺学研究(1949-2009)》第七章第五节《关于“社会主义新人”的讨论》等研究成果.