花间之别调——论李的隐逸词

⊙徐拥军［广东技术师范学院文学院， 广州 510665］

词毕竟是起源于胡夷里巷之曲，不可避免地受到俗艳的民间文学的影响，而其所配合演唱的又是“感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻飙，或踊或跃，乍动乍息，脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”的燕乐，因此从本质上说，它更适宜于艳歌艳曲。因此，到文人白居易、刘禹锡开始作词时便浸染了“南国文学”所特有的艳丽的特色。不过这时它“还像一条清溪幽涧一般没有染上太多的脂粉气，然而到了晚唐五代，它顿时变得‘浓妆艳抹’起来”，形成了“词为艳科”的局面。不过即使在“渭流涨腻”式的艳词背后，仍然有不少没有被染浊保持着“渭水之清”的隐逸词。根据曾昭岷等人编的《全唐五代词》统计，晚唐五代的隐逸词（不含民间词）共计有二十首。其中李梦符《渔父引》两首、李占十首、孙光宪《渔歌子》两首、欧阳炯《渔父》两首、和凝《渔父》一首、李后主《渔父》两首，顾也写了一首表现闲适思想的《渔歌子》。在这二十首当中有两个现象值得注意，一是都属于渔父词的范围，除顾外全都是写对渔隐自由生活的向往，而且用张志和渔父调的也很多，计有八首。这种现象说明，晚唐五代的隐逸词仍然没有摆脱张志和影响的窠臼。二是李所作作品最多，计有九首，而且词调也最为丰富，有渔父、渔歌子、南乡子、定风波。这与其他文人单独使用渔父、渔父引、渔歌子词调写作有所不同，说明他在尝试作一些突破。因此晚唐五代的隐逸词写作，李最有代表性。下面我们将主要从渔父形象的塑造及其意境营造两个方面来阐述李隐逸词的特点。

一、文人、渔父、求道者的三重叠合

郭茂倩在《乐府诗集》里谈到张志和的《渔父》词时说：“若张志和渔父歌，但歌渔者之事。”从张志和《渔父》词的内容看，确实如郭茂倩所言，它不曾像楚辞里的沧浪歌一样直接以“清喻明时可以振缨而仕，浊喻乱世可以抗足而去”寓有进退的含义，它只是间接地给我们描绘的一幅自由闲适、潇洒自然的渔父生活画面来暗寓对这种自由生活的向往之情，而这种暗寓的情丝需要通过我们自己去体会，从而产生共鸣。如他的那首名作《渔歌子》：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

《蓼园词评》评论说：“黄山谷曰：有远韵。按数句只写渔家之乐，其乐无风波之患。对面已有不能自已者，已隐然跃于言外，蕴含不露，笔墨入化，超然尘埃之外。”由渔家之乐而让人有超然物外之思，正是由于与人世多风波之患的对比而产生的联想和感悟。不仅仅张志和的渔父词是这样，他的兄长张松龄的一首以及时人留下了的那十五首和作，无不是“但歌渔者之事”，这种写作方式借用王兆鹏先生所提出的“范式理论”，我们甚至可以将其称之为“张志和范式”。这种创作方式不仅影响到了当时的作者，而且到两宋仍是绵延不绝，影响到一大批作家。李所作渔父词一部分仍是这种“张志和范式”的继承，有一些甚至达到或超过了张和志词的高度，如清人李调元就说：“世推张志和渔父词，以‘西塞山前’一首为第一。余独爱李词云：‘柳垂丝，花满树，莺啼楚岸春天暮。棹轻舟，出深浦，缓唱渔郎归去。’‘罢垂纶，还酌醑，孤村遥指云遮处。下长汀，临深渡，惊起一行沙鹭。’不减‘斜风细雨不须归’也。”

从李调元所举的这两首词我们可以看到那位潇洒出尘、自由闲适的渔父形象：驾着轻舟，唱着渔歌，在环境极为优美的江河上悠然垂钓，尽兴而归，这与张志和的渔父形象并无多大区别。不过，应当引起我们重视的是，李的一些词已经突破了张志和的“烟波钓徒”式的渔父形象，融进了自己的理解，对渔父形象作了合乎自己理想的改造。他所写的渔父形象不仅仅是一个名利不挂心、逍遥自得的渔父，而且是一个极有文人修养的渔父，是文人和渔父的叠加形象，也就是说，只有到李这里，才初步实现渔父和词人合二为一。在李的渔父词里面，渔父变得文雅起来，他是个喜爱读书的文人。我们看他的词：

荻花秋，潇湘夜，橘洲佳景如屏画。碧烟中，明月下，小艇垂纶初罢。水为乡，篷作舍，鱼羹稻饭常餐也。酒盈杯，书满架，名利不将心挂。（《渔歌子》）

上半阕写他在佳景如画的江边垂钓生活，是个不折不扣的渔父，下半阕他叠加进读书的意象，给我们的印象是这个渔父原本是个名利不将心挂的读书人。渔父与读书的意象叠加不仅在这首词里出现过，另外两首如《渔父》“信船归去卧看书”，《定风波》“野花香气扑琴书”都曾出现。这个渔父不仅要读书还会弹琴，这就纯粹是一个文人渔父。如《渔歌子》：“鼓青琴，倾绿蚁，扁舟自得逍遥志。任东西，无定止，不议人间醒醉。”写他驾着一叶扁舟，有时弹琴，有时喝酒，任其东西漂流，逍遥自得，全然不关心人间名利。

不仅如此，他的渔父词还将“渔人不为鱼”这一点突显出来，成了他渔父词的一个重要的特点。他的渔父形象是一个求道慕虚者形象，他在词中往往有意地把自己理想中的渔父形象与以往词中的渔父形象区别开来。我们看他的词：“水接衡门十里余，信船归去卧看书。轻爵禄，慕玄虚，莫道渔人只为鱼。”他的词中的渔父并非是仅知打鱼的渔父，信船漂流、闲卧看书，岂是渔父所做之事？这首词中的“慕玄虚”值得我们重视。“慕玄虚”这个典故出自《三国志·魏志》卷二十一之刘劭传：“清静之人慕其玄虚退让。”是指清静之人崇尚他道家之学的清静无为。“玄虚”源自老子“同谓之玄，玄之又玄”“道冲而用之或不盈”“至虚极”“无为而无不为”的思想。晋以来崇尚玄学，“玄虚”二字被当作是儒学之外道家之流的代称。如“元康以来，贱经尚道，以玄虚宏放为夷达，以儒术清俭为鄙俗”（《晋书·甘卓传》），因此，在李的词中，渔父又是一个“求道者”形象。而下面的一首词则表达得更为明显：“志在烟霞慕隐沦，功成归看五湖春。一叶舟中吟复醉,云水，此时方识自由身。花岛为邻鸥作侣，深处，经年不见市朝人。已得希夷微妙旨，潜喜，荷衣蕙带绝纤尘。”“希夷微”一语源自《老子》，老子曰：“视之不见曰夷，听之不闻曰希，搏之不得曰微。此三者不可致诘，故混而为一。”词人从仕途脱身，过着渔父一般自由自在的隐居生活，以云水为友，以鸥鸟为伴，远离了喧嚣的市朝，而以得“希夷微”妙旨自喜。这里的渔父形象便与《庄子》笔下的那位“道之所在”，使“圣人尊之”的渔父有某些相似性了。在另一首词里，更是将自己比作求道的渔父，说自己“乘兴有时携短棹，江岛，谁知求道不求鱼”（《定风波》），他自己俨然以“名利不将心挂”“不议人间醉醒”（《渔父》）的有道而无名的渔父自居了。

二、画境与仙境：李隐逸词的意境营造

一个典范的确立往往会影响到一代甚至几代的作家，后代作家往往会把他当作学习的楷模、比较的对象，尽管有时他想摆脱或者说超越，然而，那种无形的认同感仍然会影响到它的创作，在不知不觉中被潜移默化，使风格趋同于他所仰慕的那个人。张志和“风流千古”的渔父词写出来之后，便被后人视作典范之作，传唱或唱和，其风格的趋同性是很明显的。如李煜、宋高宗、陆游等人和作的《渔父》词、苏轼的《渔父》、朱敦儒的《好事近》、李纲的《望江南》等等。张志和自己便是个画家，他“善图山水，酒酣，或击鼓吹笛，舔笔辄成”。朱景玄《唐朝名画录》把它的画列为逸品，《名画记》也说他“性高迈，自为渔歌，便画之，甚有逸思”。南宋张元的《渔家傲·题玄真子图》颇能道得他的渔父图的韵味，词曰：“钓笠披云青嶂绕。绿蓑细雨春江渺。白鸟飞来风满棹。收纶了，渔童拍手樵青笑。明月太虚同一照，浮家泛宅忘昏晓。醉眼冷看城市闹。烟波老，谁能惹得闲烦恼。”

柳垂丝，花满树，莺啼楚岸春天暮。棹轻舟，出深浦,缓唱渔郎归去。罢垂纶，还酌醑,孤村遥指云遮处。下长汀，临深渡,惊起一行沙鹭。

起句便将人带进如画一样的江南水乡，在楚地的江岸上，青青的柳丝披拂，到处是鲜花开满枝头的花树，莺啼虽是听觉意象，但通过大脑皮层感觉转换，便也化作了生机盎然的景象，仿似看见了无数的黄莺，在绿树红花之间穿梭啼鸣。这是远景，接着，视镜前移，渔父驾一叶轻舟，自深浦悠然而出，那便又是渔舟唱晚的画面了。“罢垂纶，还酌醑”写渔父的自得之态，是对画面诗意的补充。然后视角又随着渔舟前行的方向，转到了云深之处的孤村，最后又仿佛电影里的一个近镜头，来一个渔父登岸的特写，之后马上一个闪移，让惊飞的一行沙鹭将视觉引向无穷远的天空。全词就像一组蒙太奇镜头，将一个个画面衔接起来，成为一组流动的画面。这是很符合中国画常运用的移步换景，散点透视思维方式的。

十载逍遥物外居，白云流水似相于。乘兴有时携短棹，江岛，谁知求道不求鱼。到处等闲邀鹤伴，春岸，野花香气扑琴书。更饮一杯红霞酒，回首，半钩新月贴清虚。

词的起始，便将自己所居住的环境与俗世的环境区别开来，点明他所居已非人间，而是在远离人间的水云之乡。此时的他已经不是一个渔父，而是一个得道的高人。我们都知道，求道的道家之徒，他们最终的理想，便是通过自身的修炼使自己得道成仙。“江岛”是个封闭的象征，就像桃花源一样，是个物外的世界，人迹罕至的地方。他所过的生活也是诗意的，驾一叶小舟，在渺无人烟的江岛上，有的只是成群的超俗非凡的白鹤，到处野花盛开，香气扑鼻，或弹琴或看书，或与白鹤相与嬉戏，闻着花的香气，饮着红霞酒，这种诗情画意、餐霞饮露的超凡脱俗的生活，不正是作者所描绘的仙境吗？