意象油画刍议

赵 笺（南京艺术学院 艺术学研究所，江苏 南京 210013）

何为“意象油画”？从自这一概念诞生之时起，尝试对其进行定义的论文论著就屡见不鲜，然而时至今日，无论在美术理论界还是油画创作领域对这一概念的理解似乎始终存在着一种多义性——有人将其视作“油画民族化”的延伸，有人认为是中国画的意境说与油画材料的结合，也有人对其是否成立存有疑惑。但无论如何，时至今日“意象油画”一词不仅被频繁使用，且在人们的普遍观念中，“意象油画”似乎已然形成某种大致的模样——一种朦胧的、含蓄的、表现意境式的描绘方式。然而从概念上令其内涵和外延更加明晰，显然对于我们更加深刻地去把握“意象油画”是有益的。

一、作为文化概念的“意象油画”

“意象油画”就其字面而言，看似是一个美术史或美术创作类型概念，但当我们试图从某种具体的美术形态角度去把握“意象油画”时，会发现这样的努力往往是徒劳的。

譬如，一种简单的观点认为，意象油画是介于具象油画和抽象油画之间的某种视觉形态。然而从美术史而言，这样的说法是站不住脚的。众所周知，具象和抽象是来自西方的概念，其间的区别与“写实”“表现”无关，而是在于绘画作品中的形象与自然物象之间是否存在关联——简单来说，一幅作品哪怕再怎么夸张变形，只要残存着最微弱的一点写实性，它也是具象的；而当物象消失，只留下最纯粹的色彩与点、线、面等形式要素时，这幅作品即可被定义为是抽象的。因此严格说来，视觉艺术中的具象和抽象之间不存在真空地带，具象即是非抽象，抽象即是非具象，“意象”在此处没有存在空间。

另有一种观点将“意象油画”定义为一种带有中国（东方）特定样式的油画。这样的说法具有一定的合理性。但问题在于，在今天看来，除去一些以写实手法为鲜明特征的主题性创作外，大多数出自中国人之手、具有东方审美趣味并表达个人风格的油画作品，似乎都能被冠以“意象油画”的称谓。时间跨度上，这类作品可以追溯到20世纪上半叶油画植根中国本土的初始阶段；题材上，描绘的可以是江南春雨，也可以是大漠荒烟，人物、风景、静物亦无所不包；手法上，无论徐悲鸿的写实、刘海粟的表现还是林风眠结合中西的尝试，似乎都可被纳入“意象”的范畴。甚至像赵无极这样一位长期生活在西方的艺术家，他所作的抽象油画，也被认为是极富东方“意象”的。如此看来，从具体形态角度去定义“意象油画”，也许是吃力且不讨好。

那么究竟“意象油画”是什么？尽管在人们的印象里，意象油画就应当是朦朦胧胧、云山雾罩乃至不求形似、似是而非的，但真的用这样的视觉标准去规约这一概念，不免又显得太过肤浅。任何人都清楚，如果将“意象油画”草率地等同于某种画得模糊不清的视觉效果，毫无疑问会成为一种贻笑大方的说法。由此，人们另辟蹊径，尝试从一种文化现象的角度来切入对于“意象油画”的理解。

就“意象”一词而言，作为一个富有中华民族特色的美学词汇，其概念发源于《易传》“立象以尽意”的命题：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意’。”从这点上看，“意象”所表达的“意”是一种“言不尽意”的“意”，是用语言和概念不能表现或者表现不清楚、而形象却可以加以表现的“意”。

可以说，对于这种不可言说的“意”的追求，是中国传统艺术乃至审美文化中一以贯之的主题。“象”只是一个壳，需要被注入“意”后才能获得被解读的价值——就好比那些元代文人笔下的山水，如果不加入社会、时代乃至个人的复杂信息，人们根本无法真正把握其高妙深刻之处。如此而言，就“意象油画”这个概念来说，当我们与其关注其“象”，关注它呈现出的具体视觉形态却求之不得时，追寻其“意”，关注其意义的注入，显然是一种更有效的途径。而从宏观角度整体把握“意象油画”时，此处的“意”就不单是个人的境遇和情感，而是一种更为广泛的具有共性的东西：它是《画山水序》中“以形媚道”的“道”，需要澄怀味象方可体会。如果用一个相对概括的现代词汇来形容它，我们姑且将其称之为一种“中国文化精神”——这样的说辞尽管抽象甚至滥俗，但却是“意象油画”的核心品质。由此而言，东方式视觉语言的挪用和卖弄，未必能够真正构成“意象油画”——人们不会将美国抽象表现主义当中某些具有东方审美韵味的作品冠以“意象”之名。因为，“意象油画不是一种简单的风格或流派，它是油画这种能够揭示和显现西方文化精神的媒材，被中国文化心理和审美结构同化的一个过程和一种体现，它是西方油画被中国文化本土化的一个必然趋势。更深刻地说，它是把中国这个民族观照社会与自然的意象思维方式和叙述经验投射乃至转换到油画语言的审美结构中而形成的油画民族名片。”[1]可以说，“意象油画”不是一个具有普适性的美术概念，它有其深刻的文化性和民族性，只有将其作为文化概念而非美术史概念去理解，其进一步的学理论述才具备可能性。

二、“意象油画”与文化自觉

按照正常的写作逻辑，下一步应当开始诠释“中国文化精神”的涵义。如何理解“中国文化精神”？这是一个本文无法去解答的问题。事实上在解读“意象油画”一词的时候，人们总是试图尽可能深刻地去挖掘它“是什么”，而忽略了它从何而来，以及为何而来。换言之，这种以承载“中国文化精神”为己任的油画，它出现的逻辑到底是什么呢？

一个基本的事实是，“意象油画”作为一个学术概念出现在人们的视野当中，实际上是近20年的事情。关于这一话题的讨论大约开始于新世纪前后，而真正将其推至高峰的，则是2005年举办于上海的“中国意象油画邀请展”。作为第三届上海春季艺术沙龙的主题展，那次画展集中了江浙沪三地20余位油画家的100余幅作品，并由此将“意象油画”一词推向了学术界乃至公众的视野当中。可以说，这一提法的出现有一定的偶然性，但其背后又蕴含着某种历史的必然。

众所周知，作为一个由西方传入的画种，油画艺术有着其超越材料特性的独特文化内涵。从西方文化的视角看，发展自文艺复兴时期尼德兰地区的油画艺术，建立起了西方视觉艺术的一整套基本法则——从观感看是“写实”，背后则是科学精神和理性主义。在西方人看来，如果将个体视作理性主体的话，那么自然便成为了理性的对象，而写实性的油画艺术则是主体利用技术去占有、征服对象（自然）的某种途径。

这样的观念显然和中国传统艺术中的“天人合一”思想截然不同。正是由于这种差异的存在，因此当明清时期油画初来中土之时，它在代表着正统观念的上层阶级眼中，不过是一种来自异域的奇技淫巧。清代《小山画谱》中那段对于西洋画的经典描述，一方面反映出时人对这种艺术的理解是非常精准的：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍，所画人物、屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。”然而最终评价——“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”——还是体现这种艺术与本土艺术观念间的不兼容。在中国人的眼中，西洋油画是一种匠气十足的东西，虽然在写真方面令人赞叹，但究其内涵，与中国传统精英艺术中强调的意境和诗意则完全不可同日而语。

鸦片战争后，随着西方的坚船利炮敲开了羸弱中国的大门，民众对于西方文化的态度为之一变，将其视作先进、优越的代名词；而来自西方的绘画艺术也与科学、理性乃至文明联系在了一起。新文化运动后，陈独秀在《美术革命——致吕澂》中即说道：“画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。”[2]基于特定的时代背景，我们无需对这样的说法横加指责，但不可否认其影响却是深远的。由此开始，“油画”“写实”与“西方”“先进文化”被紧密捆绑在了一起，承担起传播理性和科学、增强艺术现实意义的使命；此时的油画，与中国艺术中的写意因素不但依旧绝缘，甚至渐行渐远、有走向对立之势：无论是以西方古典主义为本的写实主义，还是20世纪二三十年代冀望直接对接西方现代主义的“洋画运动”，其根本出发点都是吸收西方文化来改造传统的中国艺术的样式乃至观念。可以说，对于20世纪上半叶中国的油画实践者来说，其立场大多数是偏向西方而非本土的。

这种局面从新文化运动一直延续到新中国成立，逐渐出现了转变的迹象：虽然苏联模式影响下的革命历史画创作，强调的是艺术为政治服务的功能问题，然而“革命的现实主义和浪漫主义相结合”的主张，却使得中国人对于“浪漫”“诗意”的独特追求，开始与油画创作联系在了一起。

20世纪60年代初“油画民族化”的提出，无疑是这一转折中最浓墨重彩的一笔。今天看来，当年“民族化”的主要途径是借鉴本土美术样式（如国画、年画等）中的手法元素，具体表现为散点透视、色彩平涂甚至勾线皴点，其目的在于为大众喜闻乐见，以更好地达到宣传传播功能。尽管这些探索还存在着诸多不成熟之处，如在审美上，民族化了的油画与中国传统绘画中的意境趣味依旧相去甚远，但是无论如何，这种利用本土艺术形式对油画进行的改造，表现出当时人们对于本民族文化所具有的某种积极态度。从历史节点看，这与当年刚刚经历社会主义建设阶段后不断增强的国力和民族自豪感是密切关联的。如此而言，民族文化的自觉和自信不是无本之木，它需要必要的国力为依托和后盾。一个有趣的现象是，进入新时期后，这种基于本土文化立场的融合尝试反而一度陷入低谷。有一种反思的声音认为，民族化不应当丢弃油画本身的语言特点。从单纯的学理角度看，这当然不无道理，但如果将其放至具体的历史语境中不难发现，正是此时新潮美术的高亢热度使得人们对于油画的态度再一次转向到“西方正统”当中——尽管这种“正统”的内涵早已不是早年间的古典主义美学理想，但无疑是与立足本土的“民族化”是相悖的。

言归正传，当我们从这样的脉络来审视“意象油画”的出现，不难看出，其生成逻辑不仅在于其承载着的“中国文化精神”本身，更在于这一概念提出的时代背景和氛围——这是一种新世纪以来不断明确和凸显的文化自觉、自信的氛围和需要。可以这样说，在20世纪上半叶民族救亡的背景下，不会出现“意象油画”的提法，此时对于民族文化自觉的需要必须让位于救亡的主题；而在新中国社会主义建设阶段，“意象油画”也缺乏充分生长的土壤，这一阶段个人艺术情趣的追求需服从于国家建设的基本需要……这样的表述并非绝对的将这些阶段中出现的作品划分在“意象油画”之外，而是这一概念的提出在某些特定历史阶段下是不成熟或不合时宜的。

时至今日，在当下的背景中，“意象油画”的出现自然是水到渠成的——这一背景一方面是指综合国力不断强盛所自然形成的民族自信心和自豪感，另一方面更在于主观意识上对于中国文化精神的自觉肯定。“意象油画”不是一个具有跨时空、跨疆域的普适性概念，它所指向的无疑是“中国”——更重要的，不是“在中国的油画”或“中国人画的油画”，而是带有中国文化品位和性格的油画。这构成了“意象油画”的内涵核心，也符合前文所言，将其看作一个文化概念的基本立场。回溯历史不难发现，在此之前的中国油画已经走过了不短的发展历程，但没有出现像“意象油画”这样真正尝试着主动去连接中国本土文化的内核——“油画民族化”只是形式手法借鉴，而新时期后的新潮美术，虽不乏解放思想的积极意义，但从形态上还是冀望去对接西方现代主义的。从这个角度看，并非所有出自中国人之手的油画都能被冠以“意象油画”之名的，那种扁平化的空间、轮廓线勾勒、纯色平涂等，很可能来自西方现代派艺术的回流；甚至某些带有鲜明中国视觉特征的作品，也不能简单的被纳入其中，毕竟那种烟雨朦胧的视觉效果，很可能出于某种东方主义式的故弄玄虚……由此而言，作为文化概念的“意象油画”，其概念并非历史的，而是源于文化自信的当下背景，是一种自觉回归中国文化精神的价值取向。从形态来说，“意象油画”必须是富有中国审美特征、来自中国文化土壤的，其具体表达形态和艺术语言可以是多样的，年代也可以是跨越的，但关键在于，它必须来自于创作者基于中国文化语境和立场的思考，是创作主体基于中国文化精神而作的自觉主动的选择。

三、一个案例：苏天赐

若论意象油画的代表人物，苏天赐毫无疑问是人们最常提起的名字。在他以江南为题材的风景画作品中，有着平面化的处理、有着国画笔墨式的线条韵味，更有着契合中国审美精神的净化、空灵之感。人们总是习惯从苏天赐的作品入手去理解“意象油画”四字的真谛，然而相比起作品本身，苏天赐漫长而曲折的意象求索之路，或许是更有意味的，它体现出一位中国油画家不断走向自觉的文化态度和立场。

苏天赐作品中最负盛名的，无疑要数创作于20世纪40年代末的《黑衣女像》。很多人将其作为苏天赐意象油画的代表作品，笔者却无法完全认同这样的观点。苏天赐自述创作这幅画的历程时提到：“商周铜器、汉墓壁画、画像石、白描、敦煌——波提切利、拉斐尔、安格尔、马奈、凡·高、莫迪里亚尼——有如茫茫丛莽，我在其中穿行，若有所得；……我选择从线入手，从西方边线与形体的相依到东方借用笔以传神的韵味。”[3]6在这里我们看到的是探索初期那个复杂的苏天赐：一方面，是中国传统艺术的“线”给画家带来了启示，然而从作品整体最终呈现出来的面貌来看，不得不承认，莫迪里亚尼以及形式主义的影响或许还更加显著一些；换言之，虽然线条表现使得这幅作品具有了某种东方艺术的独特韵味，但从视觉上看，《黑衣女像》并不那么内敛，反而是充满着强烈张力的——这是一件具有鲜明现代主义特征的作品。但是不得不说，对于“线”的关注对于日后苏天赐找到中西融汇的结合点并真正开启立足文化自觉的油画创作，具有十分重要的意义。

尽管早期的苏天赐对于本民族的视觉艺术传统已经有所关注，然而这种探索在20世纪五六十年代不得不让位于主题性的美术创作任务。当然我们也看到，在此期间苏天赐的一批描绘苏州农村妇女形象的作品中，其笔墨化处理的特点显而易见，而厚实画面带来的笔触效果，也凸显了人物质朴的性格特征。然而让人留下深刻印象的，依然是画面中看似不经意出现的那些线条。面对这些作品时不禁会这样想：如果仅仅是块面和平涂，这些作品也许只能成为那个时代“油画民族化”主张的注脚之一，而“线”的微妙运用则破解了那种民族化的浓郁味道，使画面显得轻快起来。

不过这样的尝试始终是断断续续的。直到文革结束后，当艺术创作和审美重新回归正常轨道后，苏天赐的探索才真正开始明晰起来，并得以收获成果。苏天赐在1979年12月写给裘沙的信中说道：“回顾我过去走过的路，几经周折，40年代末和60年代中，都是才开了一个头便给阻塞了，那是个痛苦的过程。现在我第三次去寻找我自己……”[4]开启这一轮探索的，是文革后直到到80年代初的数次外出写生。苏天赐对油画中“线”的运用和凸显愈发成熟了，这一倾向最早出现在一批描绘丛竹的作品中——今天看来，那些轻细、率性的线条具有某种开启式的价值，它们的出现使得画面中的形体可以以一种氤氲的方式出现，而不必担心由此会走向某种空洞和言之无物，因为它们本身就如同国画中的笔墨一样，是具有独立审美意味的存在。苏天赐写生途中的在日记中也不禁感叹，终于找到了自己的方法。而到了1981年，一篇刊登于《江苏画刊》1月号题为《画余随想》的文章更是明确展现了苏天赐在立场上的明确。对于所谓的“西方油画正统”，苏天赐认为：“‘油画必须是油画’！这句话逻辑清楚而含义模糊，……如果追根寻源的要找出一条什么是油画特点的定义来，问题就复杂了，而且也没有什么实际意义，因为历代的油画都在发展中变迁。”[3]15而对于自己，他这样表述到：“我在画上要走的路，不想盲从于油画这个外来画种的既定格式；我的探索和试作，总受启导于我对民族文化的依恋之情。”[3]15在苏天赐感人至深的自述文章《我站在画布面前》中，他也明确指出，江南“迷蒙水气”的自然与西方油画中所描绘的块面表现、光与影的对比全不相干；要画出它，必须创造我们自己的方式。

毫无疑问，苏天赐创造了自己的路，用油画材料去描绘具有中国气质的画面——更重要的是从很早开始，苏天赐的探索就是站在本土文化精神的立场上进行的，油画的“传统”和西方观念并未对他造成太多的阻碍和困扰。今天当我们回顾苏天赐的油画作品，很难说得清究竟是方法的获得还是观念的坚定造就了他的艺术，或许二者本来就是相辅相成的统一体。然而当我们以“意象油画”的概念去考察苏天赐的艺术时，文化立场的确立也许是一个比方法探索来得更加重要的东西——70年代后期，当他明确自己要去再度出发寻找、并且在家乡阳江水边的丛竹中找到某些预想之物时，这才构成了苏天赐“意象油画”的真正开端。

四、一个话题：意象与江南

苏天赐画的是江南风景；2005年，“中国意象油画邀请展”邀请的油画家，也都来自江浙沪地区——文化意义上“江南”的核心所在。可以说很多时候，“意象油画”是一个极容易和“江南”联系在一起的概念。在很多人看来，中国文化是一种具有内敛典雅气质的诗性文化，其与江南川江湖泊的自然景观及平和抒情的人文精神有着高度的契合。由此，以“江南”为表现对象以及被注入“江南”人文情怀的油画作品，很自然的成为中国“意象油画”的重要组成部分。不可否认，江南独特的地理气候——充沛的日照、丰茂的植被、湿润的空气，使得表现这一题材的油画作品很自然的呈现出一种空阔迷茫、丰富细腻的视觉效果，这也十分符合人们对于“意象”的界定。

但正如前文所言，“意象”的具体形态本身是难以把握的，江南风貌也无法穷尽意象的全部外延——例如黄土高原的苍凉之美，就构成了另外一种截然不同的中国“意象”。这一点似乎不难理解。然而从另一方面看，如果“意象油画”所指向的是一种文化取向而非题材风格，那么“江南”也不构成“意象油画”的一个子集，或者说，并非所有以描绘江南风光、体现江南气质的作品，都可被纳入“意象油画”的范畴。

近期在南京艺术学院美术馆举办的一场题为“江南风度”的油画群展上，一组新近创作的作品集体以“江南”之名亮相，引人瞩目。虽皆言“江南”，但观众看到的却是丰富多彩的形式语言和截然不同的探索取向。

以冯健亲为例。作为苏天赐的学生，冯健亲的油画探索之旅深受其师影响。苏天赐七十年代的多次外出写生，冯健亲都以伴随者身份同行，目睹了老师的求索历程。这样的经历使他受益匪浅，也让他的作品面貌——尤其是色彩方面留下了老师的深刻印记。比起苏天赐的曲折探索，冯健亲在中国文化精神的观念取向上从很早开始就是明确的，这也与他善于思考的个性有关。苏天赐就曾在为其撰写的评论文章中指出：“关于融汇中西、创造有民族特色的中国油画的论题，已被议论得很久了……冯健亲的方式来自深思熟虑，传统文化的精神内涵是他的扎根之处，在那里他将取得无尽的灵感。”[5]

反观画展上冯健亲的两幅黄山油画——《排云亭》和《晒靴石》。这样的描绘对象对于冯健亲而言不仅是风景，更是具有明确的文化象征意义。他曾自述道：“如果长城可以代表中国，我以为黄山也能代表中国……黄山是天人合一的结晶，体现了炎黄子孙的精神品格，坚毅、勤奋、热情、含蓄。”具体到创作中，相比起苏天赐对于线条意味的突出而弱化立体造型的做法，冯健亲的作品依然保留了严谨的三维造型结构；为了调和油画善于光色的丰富表现黄山本身是温婉、内化气质间的矛盾，冯健亲运用空气透视法则中云雾雨雪对于物体色彩的减弱性和同一性的原理，利用云雾、水汽适度减弱画面中过于鲜明的色彩对比，同时也表现出中国山水的朦胧含蓄之美；而在构图方面，冯健亲采取中国传统中堂山水画的方法，运用“经营位置”的方式对素材进行取舍、剪裁、拼接——经过视点变化、素材置陈、人为布势后的画面，具有散点透视的特征，也形成了中国传统山水“咫尺之间，而瞻万里之遥”的视觉效果。从这些尝试来看，尽管冯健亲经受过严谨的素描、色彩、透视的学院训练，但是在创作中，他所追求是一种基于中国审美文化和民族气质、远胜于“写实”的意境和趣味；而画家这样的思考和尝试则是深思熟虑的，在画法与形式上有意与刘海粟、苏天赐等前辈拉开距离，而在内涵与意境方面则完全是围绕着这样的追求切实展开的。在这个意义，冯健亲的油画实践无疑构成了苏天赐之后“意象油画”的另一种表达形态。

同为苏天赐的弟子，沈行工的作品也表现出与其老师不尽相同的面貌。在沈行工的作品中，并没有太多对于中国传统视觉表达方式的借鉴；他所参照和关注的，是西方现代主义以来对于艺术本体和形式语言的相关观念。在《抒发审美感悟》一文中，沈行工曾写道：“‘怎么画’是比‘画什么’更需要思考的问题。就某种意义而言，绘画的图式或者说表达方式，是每个画家面临的最重要的课题。”[6]这样的创作观念显然是与现代主义一脉相承的。

然而有趣的是，尽管沈行工鲜有论及中国传统文化和表现手法，但他作品所呈现出的视觉效果，却往往被认为是极富“意象”特征的。这种特征一方面来源于“江南”题材本身，然而和苏天赐笔下的江南相比，沈行工并没有走向平面化的趋势，他的画是有纵深的——这恰恰是油画本身的语言特性；这种具有深度感的空间并不是通过素描的光影明暗，而是依靠色彩的纯度、色相、冷暖对比营造出来的。沈行工没有放弃色彩走向某种水墨式的表现，而是强化了色彩在画面中的作用；但这种强化并不是通过制造冲突的方式，相反的，画家往往通过具有某种倾向的色彩，例如《早春》一画中各种绿色所形成的微妙色差创造出丰富、细腻的视觉观感；加上物象的外轮廓常常被虚化，融在空气当中形成了一种空阔的、迷茫的边缘，进而使得画面具有了一种朦胧湿润、富有诗意的意境。当然还需指出的是，沈行工本人性格气质上的温雅平和，也是其作品具有中国内敛气质的重要原因。从这个意义上看，尽管秉持绘画语言的纯粹性，但艺术技巧和语言最终还是让位给了体现个人心性的“江南意象”——可以说这是一种超越形式、植根于画家品性的存在。

从展览上我们还可以看到诸多样貌各异的作品：有的作品画的是江南风景，却表现出来某种漠北的苍凉和雄健；有的作品虽是描绘人物，却流露出显而易见的“江南”品性；有的作品则趋于抽象，似乎既不见“江南”，也不见“意象”，表现出某种观念艺术的倾向……由此而言，在“意象油画”的范畴当中，“江南”一词已经超越了一般性的地理概念，也不再指某种固定题材或风格样式（譬如那种朦胧的视像），而是指向诠释中国文化精神的不同表达方式。同样的，从“江南油画”的视角望去，有对于中国文化精神进行诠释的“意象”表达，也有以此为载体对艺术本体和形式语言展开的探索……如此看来，“意象”并不等于“江南”，而“江南”也并不尽是“意象”。明确“意象油画”在中国文化精神自觉探索方面的价值，并将其与一些与之相关的提法进行区分，对于厘清其外延并认识其内涵无疑是必要而有益的。

事实上，若回望历史，当中国油画家们站在画布前的时候，中国文化精神与西方油画间的融合注入就是一个无法回避的命题：从吴作人《齐白石像》中对水墨画知白守黑原理的运用，到罗工柳《毛主席在井冈山上》一画中的平面化处理及背景里对山水画的皴法的借鉴，无不是积极而有益的尝试。当这种尝试从不自觉走向自觉，并且形成整个油画界的普遍共识时，“意象油画”概念也就自然产生了。应当说，“意象油画”不是当下才出现的新形式，但这一概念只能在当下特定的时代背景下形成。因为只有当油画这一画种在中国发展得相对成熟以及人们对于中国文化精神具有足够自信和自觉这两个条件同时满足的情况下，“意象油画”概念才有其立足的合理性和出现的必然性。它所指向的是中国油画家在中国文化精神引领下所进行的主动积极的融合尝试——融合物的外部是油画艺术的材料技法，其内核则是中华民族特有的审美观、世界观及价值观。