中国近现代音乐史学史巡礼

冯长春

引言：在“反右”中起步

中国近代音乐学术史上的中国音乐史学，主要研究对象是中国古代音乐史。彼时有关当世音乐文化现象的概述与评价，现在看来多数(不是全部)缺少史学品格，在当时多属于音乐批评的文字，这些成果成为后来中国近现代音乐史研究的参考文献或重要史料。

以中国近现代音乐史为研究对象、学科意义上的中国近现代音乐史学，正式发端于1958年的“大跃进”时期，但其前奏却是1957年的“反右”运动。

1957年11月1日，首都音乐界召开批判“右派分子”黄源洛的大会，时任文化部副部长刘芝明到会讲话并认为：当前“右派”们正企图用反动的资产阶级音乐路线取代党和毛泽东的文艺路线；自1949年以来，音乐界存在着两条路线的尖锐斗争，中国共产党的领导已经被削弱或篡夺。为了彻底粉碎“右派”们“恶毒”“卑鄙”“颠倒黑白”的“勾当”，刘芝明指示：“必须很快地写成一部中国近代音乐史，用以教育与提高音乐界的同志们。”*刘芝明：《坚决走社会主义的音乐路线》，《人民音乐》1957年第12期，第8页。这个被音乐史学界已经遗忘或不再提及的指示，对于中国近现代音乐史学这一学科而言，意义重大。它明确无误地告诉我们，中国近代音乐史学的学科起步是出于当时政治斗争的需要、以官方指示向音乐界发出的任务，而非以往所谓借着“大跃进”的东风跃进上马。总之，论及学科的起步不能忽略“反右”背景和刘芝明的讲话精神。

从1958年学科的正式草创算起，中国近现代音乐史学已经走过了60年的学术历程。本文选取这一历程中最具学科意义的6个关键词——“在‘大跃进’中奠基”“教科书编写”“专题史研究”“史料建设”“重写音乐史”和“音乐史学观念更新”，通过对这6个方面内容的简要梳理与论述，对中国近现代音乐史学60年的发展加以巡礼式回顾，希望对中国近现代音乐史学史的总结与研究不无裨益。

一、在“大跃进”中奠基

1958年1月14—17日，即刘芝明向音乐界发出写史要求两个月后，中国音乐家协会(下文简称“中国音协”)在北京召开了全国各地音协负责人会议，着重讨论的议题之一就是“现代音乐史”的编写问题，并指出这是1958年中国音乐家协会“思想理论活动中心之一”。*《加强思想理论工作，促进普及运动——各地音协负责人在京开会》，《人民音乐》1958年第2期，第22页。

同年5月召开的中共八大二次会议后，全国又掀起了声势浩大的“拔白旗，插红旗”运动。音乐界的“拔白旗”运动则直指钱仁康先生为纪念黄自逝世20周年在《音乐研究》发表的《黄自的生活、思想和创作》与《黄自主要作品分析》两文，借对钱仁康“资产阶级学术思想”的批判，将矛头指向了以黄自为代表的“资产阶级音乐文化”， 提出要在音乐学术研究领域“兴无灭资”“真正让政治挂帅”，斗争的根本目的是要树立以聂耳、冼星海为代表的社会主义现实主义音乐文化。与此同时，豪情万丈的“大跃进”运动已经拉开帷幕，各行各业都开始“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义”，各种浮夸虚报、高指标“放卫星”的生产计划也纷纷提出。就这样，在“反右”“拔白旗”和“大跃进”等政治运动的推动与指引下，中国近现代音乐史学这一学科在1958年的秋天大跨步地启动了。

学科启动的标志是，以中国音乐家协会、中央音乐学院中国音乐研究所为主的《中国近现代音乐史》编写组和以上海音乐学院部分师生为主的“中国现代音乐史”编写组分别成立；北京写作组提出的要求是写一部“真正的人民音乐史”，上海写作组提出的要求是写一部“我们自己的革命音乐史”。毫无疑问，这是与这一时期“音乐史学是一门战斗的学科”的认识联系在一起的。经过一年多的奋战，在中华人民共和国建国10周年之际，京、沪两个编写组分别完成了《中国近现代音乐史纲要》(共五编，未定稿)和《中国现代音乐史(1919—1949)》(共四编，未定稿)两部史稿，另外还包括三百余万字的史料。这些成果一度成为此后中国近现代音乐史研究的重要参考文献，其中的很多史料为这一学科的发展提供了“脚手架”和“抓手”的作用。但是，由于历史的局限性，这些奠基性成果中存在的诸多史学问题又成为此后学科反思的对象。

问题主要在于，站在无产阶级革命的立场所提出的“人民音乐史”“革命音乐史”并不能完全代表一部完整的中国近现代音乐史；“音乐史学是一门战斗的学科”的定位及其阶级分析方法的贯彻运用，使得这一学科无法呈现出作为音乐历史科学研究的学术面貌。音乐史观的偏狭和音乐史学观的局限，导致了中国近现代音乐史成为一部经过政治思想主义筛选之后的音乐史，学科的面貌一开始便铺上了一层厚厚的阶级斗争的底色，这一底色在很长一个历史阶段都难以褪去。简单举一个例子就可以看出其鲜明的“左”的特征——上海音乐学院写作组完成的《中国现代音乐史》中对我国第一所高等音乐学府国立音乐院(以下简称“国立音专”)及其创办者——我国专业音乐教育的奠基人萧友梅先生是这样评价的：

音专的成立，以及它在中国音乐教育事业发展中所起的某些积极作用，是和萧的活动分不开的。但另一方面(基本的、主要的方面)，也必须指出，音专在中国现代新音乐运动中所起的反动作用，也是和萧的反动的政治态度和资产积极的艺术教育思想密切联系在一起的。萧友梅在政治上是忠实地投靠于国民党反动政权，是资产阶级右翼音乐家的代表。*上海音乐学院《中国现代音乐史》编辑组编：《中国现代音乐史(1919—1949)》(第二编)，油印本，上海：上海音乐学院院刊编辑室，1959年，第32页。

历史早已掀开了新的一页，关于国立音专与萧友梅的历史贡献，学界自有共识，我们不必再费笔墨对上述评价作出任何批驳，只是借此揭示，中国近现代音乐史研究在学科起步阶段是怎样一种“先天不足”乃至畸形异化的面目。

二、教科书编写

在前述政治背景和学术活动下，中国近现代音乐史的教材建设也开始有了初步的成果。汪毓和先生编著的《中国现代音乐史纲》于1961年和1962年在文化部“音乐教材编写组”两次教材审议上被列为审订教材，1963年被定为内部教材在中央音乐学院使用。1984年，这本教材改为《中国近现代音乐史》在人民音乐出版社正式出版，许多高校选用本书作为教本，其影响甚至远播境外。可以说，这本教科书影响了几代莘莘学子。教科书的编写是推动学科发展的重要因素，因为它直接导向人才培养。但是，正是由于前述中国近现代音乐史学学科草创中的历史局限，造成了当时乃至此后很长一个时期教材编写也深受“左”的史学思维的影响。20—21世纪之交“重写音乐史”史学思潮中学术批评的主要对象便是汪毓和先生《中国近现代音乐史》一书。

40余年来，中国近现代音乐史教材建设在汪毓和著作的基础上有了更多的收获，其中既有专门为教学编写的断代史教科书，也有颇具教科书特点而可供教学参考使用的学术著作。独立成书、可供教学使用的中国近现代音乐史著作有：徐士家编著《中国近现代音乐史纲》(南海出版公司，1997年)；夏滟洲著《中国近现代音乐史简编》(上海音乐出版社，2004年)；凌瑞兰编著《20世纪中国音乐史略》(黑龙江人民出版社，2004年)；余甲方著《中国近代音乐史(1840—1949)》(上海人民出版社，2006年)；刘再生著《中国近代音乐史简述》(人民音乐出版社，2009年)；居其宏著《共和国音乐史(1949—2008)》(中央音乐学院出版社，2010年)；汪毓和著《中国近现代音乐史(1840—2000)》(上海音乐学院出版社，2012年)等。此外，不少中国音乐通史教材大都设有近现代音乐史的章节，如孙继南、周柱铨主编《中国音乐通史简编》(山东教育出版社，1991年)；陈应时、陈聆群主编《中国音乐简史》(高等教育出版社，2006年)；田可文编著《简明中国音乐史》(北京大学出版社，2012年)；陈秉义、魏艳著《中国音乐史》(西南师范大学出版社，2013年)，等等。从数量上来看，1990年代以来的中国音乐史学教材建设可谓洋洋大观，但就中国近现代音乐史教材而言，其数量与质量是不成正比的，因为不少教材的撰写往往是出于作者本人教学的方便之需，甚或为了职称评定而不得不做急就章的无奈之举，为了更好地改进教学和促进学术研究而撰写的高质量的教科书并不多见。

尽管如此，笔者认为，随着新时期以来音乐观、音乐史观和音乐史学观的开放、改变与重构，1990年代以来中国近现代音乐史学的教材建设呈现出以下两个突出特点：一是入史范围逐渐扩大；二是历史评价愈加客观。我们可以发现，不少教科书已经尽可能把那些在中国近现代音乐史上做出重要贡献的音乐家写进历史，对不同意识形态下成长与活动的音乐家的历史评价也不再以阶级分析的眼光审视。特别值得注意的是，1949年后的现代中国音乐史愈来愈引起教材编写者的重视——尽管与目前高等音乐教育中现代中国音乐史教学的滞后相比这种重视还远远不够。

三、专题史研究

无论是教材编写还是通史性学术著述，其写作质量的提高与研究的突破，都与专题史研究的拓展和深化不无关系。1980年代以来，中国近现代音乐史学在专题史研究方面做出了引人注目的贡献，其中最突出的一个特点是：以革命音乐家研究为圆心，逐渐不断向外围扩展，中国近现代音乐史上所有具有重要影响的音乐家都已成为音乐史学一再研究的对象，即便是那些曾经被视为敏感人物乃至学术禁区的音乐家，业已引起学界的普遍关注。这在学科甫一起步及至20世纪六七十年代的艰难发展中是不可想象的。此外，综观新时期以来中国近现代音乐史专题史研究还可以发现，其研究视域日益扩展，涉及音乐实践活动的方方面面，比如——具有历史影响的音乐家个体、群体研究；“学堂乐歌”研究；中国近代中外音乐交流史研究；中国近现代音乐教育史与音乐教育家群体研究；抗战音乐史研究；沦陷区音乐史研究；中国近代音乐社团研究；“文革”音乐史研究；20世纪中国音乐批评史研究；中国近现代音乐思潮史、思想史研究；近代中国城市音乐现象研究；区域音乐史研究；以及以中国歌剧史、流行音乐史研究为代表的各种体裁的中国近现代音乐创作史研究……等等。上述领域的代表性著作不一而足，此不一一举例。概括而言，中国近现代音乐史专题史研究呈现出如下特点：

受新史学的影响，中国近现代音乐史研究视野不断拓宽。以往以“革命音乐史”“人民音乐史”“精英音乐史”“主流音乐史”为主的叙事方式不再是音乐史学研究的唯一特征或典型特征——相反，那些被历史忽略、遮蔽乃至遗忘的音乐史事开始受到关注；音乐史学研究“从阁楼走入地窖”，深入挖掘被淹没、遮蔽的史料，音乐史的“边角”研究受到重视，特别是一些带有“去蔽”意义的史学成果，具有改写历史的重要意义。回顾新时期以来关于众多音乐家历史评价的不断变化，如对江文也、黎锦晖、吴伯超、陈洪、戴粹伦、李惟宁等曾经多有争议的音乐家研究的不断深化，即可很明显地看到一个令人欣慰的现象：打破禁区、摈弃以意识形态主导音乐史学思维的学术研究已成为这一时期最为重要的音乐史学特征。

四、史料建设

中国近现代音乐史研究的发展一直离不开史料建设的不断推进，这一学科的奠基就是建立在三百余万字的史料基础上的；新时期以来的学科发展，更是得益于史料的挖掘与整理，特别是那些成规模的、具有历史重建意义的音乐史料，已经深刻地改变了中国近现代音乐史研究的学术面貌。

着眼于新时期以来的中国近现代音乐史研究，可以发现，史料建设的发展一方面离不开带有官方性质或半官方性质的组织、机构的力量投入；另一方面更离不开中国近现代音乐史学界专家、学者的自发努力。因此，不仅大量“革命音乐家”的全集、文集、音乐作品集、年谱乃至传记得到挖掘、整理出版——如最具代表性的《聂耳全集》《冼星海全集》等，众多“革命音乐家”以外的音乐家的相关史料建设也日渐受到学界的重视——如吴伯超、陈洪、马思聪、江文也、刘学庵等一大批著名音乐家。一些带有专题性质的音乐史料的钩沉与研究甚至成为改写历史的重要依据——如张静蔚、钱仁康、孙继南等前辈在学堂乐歌领域持续的史料挖掘与整理。此外，各种中国近现代音乐史文献汇编——如音乐教育、音乐美育、音乐思想、抗战歌曲、流行歌曲、艺术歌曲、钢琴作品等相关材料的搜集与出版，不但为中国近现代音乐史研究提供了日益丰富的材料，对音乐表演、音乐教育等领域也产生了重要的影响和推动作用。

当然，随着学科的不断发展，音乐史料的范围也在不断拓宽。除以往见诸文献的文字、乐谱等史料外，各种音乐图像、口述音乐史料在近年来的史料建设与研究中也一再受到关注，甚至一度成为值得思考的热点话题。

总之，受益于史料发掘的深入和专题史研究的拓展，中国近现代音乐史研究得以持续性健康发展。正是由于史料建设和专题史研究的不断突破，“重写音乐史”的呼声开始得到广泛呼应；反过来，世纪之交蔚然成潮的“重写音乐史”争鸣活动又进一步推动了前述几个方面的不断开掘与进步。

五、“重写音乐史”

“重写音乐史”已成为中国近现代音乐史学史上重要的关键词之一。在中国近现代音乐史学学科建立30年后的1988年，戴鹏海先生提出了“重写音乐史”的命题。这一命题的提出，一方面是与社会政治领域不断推进的思想解放运动密切相关，同时也与这一阶段音乐界对历史“回顾与反思”的学术语境分不开，其直接的理论来源则是受同期文学界“重写文学史”*“重写文学史”的争鸣主要集中在1988—1989年，以这一时期《上海文论》的专栏讨论为代表。这一文学史研究命题的提出，其焦点是对长期以来在“左”的思潮影响下的文学史写作做出深刻的反思，指出文学史研究应关注文学本体及多重视角与方法，摆脱以往政治史统摄文学史研究的方法与模式。类似问题同样存在于中国近现代音乐史学乃至整个中国近现代文艺史的研究当中。呼声的影响。戴鹏海在1988年的文章中认为：

对于音乐界来说，“重写音乐史”早就该提到议事日程上来了，而且这个任务也许比文学界更为紧迫，更为艰巨，更需要认真对待。之所以紧迫，是因为至今所见到的“音乐史”不过是“运动史”或其“改良”版本；之所以艰巨，是因为音乐界受“左”的指导思想的影响远远比文学界深重；之所以要认真对待，是因为至今这种清除影响的工作远远比文学界落后，遇到的阻力也远远比文学界顽固、强大。然而，无论如何，“重写音乐史”是势在必行的。*戴鹏海：《两点质疑——致成于乐先生》，《人民音乐》1988年第11期，第10页。

不难发现，“重写音乐史”口号的提出与“重写文学史”一样，其初衷——也是其核心思想，是对长期以来“左”的史学思潮的影响与制约的反拨。不过，这一认识似乎至今并未在学界达成共识，因而还能听到究竟是“重写”“另写”“改写”还是“续写”等抠字眼的纠结，从而降低乃至消解了“重写音乐史”重要的理论与实践意义。

不过，“重写音乐史”的理论与实践却是有目共睹。进入21世纪，以戴鹏海为论述“重写音乐史”这一命题而撰写的《“重写音乐史”：一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》和《还历史以本来面目——20世纪中国音乐史上的“个案”系列之一——陈洪和他的〈战时音乐〉》两文为标志，“重写音乐史”史学思潮拉开了理论争鸣与史学实践的大幕。老、中、青三代的众多学者在随后的十余年间发表了一系列有关这一命题的专文，特别是公开批评汪毓和先生《中国近现代音乐史》一书的几位学者与汪先生的反批评文章，成为这一争鸣中最为引人注目的交锋。

“重写音乐史”思潮的史学效应也是显而易见的，它从音乐史学本体论以及中国近现代音乐史的宏观、中观、微观研究等各个层面都对这一学科产生了积极的推进作用。尽管很少有学者高调宣称自己的研究成果是“重写音乐史”的结果，但同样也鲜有学者否定“重写音乐史”思潮对中国近现代音乐史研究的价值与意义，“重写音乐史”的精神实质已经在中国近现代音乐史研究中发挥着潜移默化的影响。特别值得一提的是，随着理论争鸣与史学书写的实践，“重写音乐史”的思想内涵也变得更为丰富，有关中国近现代音乐史学的诸多层面的问题——如音乐史观问题、音乐史学观与方法论问题、音乐史料问题、音乐史书写的范式问题等，都在这场争鸣中得到生发与阐释，可以说对整个学科建设都产生了积极的影响。*关于“重写音乐史”问题，可参阅冯长春：《艰难的突围——“重写音乐史”史学思潮的回顾与反思》(《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2013年第4期)一文和冯长春主编《“重写音乐史”争鸣集》(文化艺术出版社，2015年)一书。

六、音乐史学观念更新

与前述几个方面互为关系，近30年来中国近现代音乐史研究中一个很突出的方面是音乐史学观念的不断更新。音乐史学观念更新既体现在音乐史学本体论的思考方面，也反映在具体的音乐史研究实践当中，同时又是与新时期以来“音乐观的开放与重塑”以及“音乐史观的反思与求正”两个重要因素联系在一起的。*有关中国近现代音乐史学研究观念的更新，参阅冯长春：《新时期中国近现代音乐史学研究观念的更新与实践》，《人民音乐》2009年第6期。

改革开放以来，随着音乐艺术的复苏与迅速发展以及新的音乐文化日益多元化的存在，人们对历史音乐的认识与价值判断发生了极大的变化，伽达默尔所说的“视界融合”已然在中国近现代音乐史研究中悄然出现。音乐观的改变带来音乐史观的转变。于是，学界终于可以宣称：中国近现代音乐史是所有音乐家共同书写的历史，而非一部革命音乐统而贯之抑或仅仅是精英与经典的历史；中国近现代音乐史也有其发展的内在逻辑与艺术规律，而非仅仅是不同性质的革命史影响与断代的结果；中国近现代史上几乎所有的音乐家都可以称得上爱国音乐家，不管是所谓“救亡派”还是“学院派”音乐家，都在艰苦卓绝的抗日救亡中以音乐为武器，为民族解放做出了自己的贡献，留下了宝贵的精神财富；中国近现代音乐在动荡不安的乱世之秋依然有着不同风格、各种形态的多样化存在，而这些不同形态的音乐艺术都是近现代中国音乐史上不可割裂、丢却的重要组成部分。因此，为某种功利目的服务而观念先行地取舍历史的做法正日渐失去其往日的影响与力量。音乐史家戴嘉枋先生的一段话，可以代表新时期以来中国近现代音乐史学界关于音乐史观反思的高度：

以往我们在“人民创造历史”这个似是而非的概念下，一直强调要写“人民的音乐史”，但始终只是一个良好的愿望，谁也难以把它成为事实。关键就在于我们在这个概念所隐含的“人民”与音乐家对立的前提下去观照历史，而史实所能提供的又多是音乐家的创造实践活动，非音乐家的活动在其中仅占据了一小部分，这就使我们的音乐史学家论述某些在音乐史上具有杰出贡献，而偏偏其作品又缺少一点所谓“人民性”的音乐家时，难免会有一种“欲说还休”的恐惶感。*戴嘉枋：《科学总结我国当代音乐发展的历史经验——与吕骥同志等商榷》，《中国音乐学》1988年第3期，第106页。

与对音乐史观的深刻反思密切联系在一起的是音乐史学观的转向，这种转向也可说是音乐史学观的解构与重构。音乐史学观的重构既可与音乐观和音乐史观的改变相关，也可只在史学本体论层面有其独立的学理意义。但毫无疑问，新时期以来，谁也不会再认为中国近现代音乐史学是“一门战斗的学科”；中国近现代音乐史学是研究中国近现代音乐历史发展及其特点与规律的一门科学——这样的学科认识已是常识，也是共识。

音乐史学观念的更新，当然还体现在研究视角、研究方法乃至研究范畴等诸多方面的学术新态中。就方法论而言，中国近现代音乐史研究正不断呈现出借鉴、融汇相关音乐学学科研究方法的特点。比如，音乐人类学作用于城市音乐的研究；音乐美学思辨方法融汇于中国近现代音乐思潮史的研究；民族音乐学方法对音乐家群体研究与区域音乐史研究的影响；音乐社会学方法在近代流行音乐、音乐院团、音乐演出等研究领域的运用，等等。视角与方法的拓宽与更新，将成为带动中国近现代音乐史学发展的最为重要的两翼，让我们拭目以待。

结语：任重道远

从6个关键词或曰6个主要方面对中国近现代音乐史学的60年学术历程加以回顾与概述，只能说是管窥蠡测而难免挂一漏万。笔者只是希望通过这种粗线条的勾勒，简要梳理中国近现代音乐史学发展的主要面貌与基本特征，更为细致的中国近现代音乐史学史的书写则非一篇短文所可胜任。

行文至此，如果用一句话来概括中国近现代音乐史学60年来发展的总体特征，那就是——在“左”的史学思潮的制约、影响与对其反拨、疏离的过程中曲折前进。这一历程可大致分为两个30年：前30年更多地是受“左”的史学思潮的影响；后30年则主要是在努力摆脱“左”的影响。如果对前后30年的史学转向进一步做出评价，那就是——从工具史学走向学科自洽。

但是，上述成就是否意味着中国近现代音乐史学已经成为一门令人欢欣鼓舞的学科了呢？答案显然不是。受各种因素的影响，与中国近现代文学史等学科相比，近现代中国音乐史研究尚有很大的差距，音乐史家依然需要自我期许努力摆脱各种非学术的影响与制约。在与各种非学术因素的博弈中，历史主体性、史学主体性的阐发与运用依然成为音乐史家必须面对的问题。可以预见的是，当如何书写历史成为普遍问题，中国近现代音乐史学当代书写中的敏感规避与语言策略，或将成为日后中国近现代音乐史学史反思与玩味的话题之一。

中国近现代音乐史学的未来发展，任重道远。

作者附言：本文据笔者于2017年10月21日在中国音乐史学会、温州大学音乐学院举办的“中国音乐史学史专题学术研讨会”上的发言补充、改写而成。