著史观念的转换——“边界与跨界：2018·艺术史学科发展研讨会”述评

夏燕靖（南京艺术学院 研究院，江苏 南京 210013）

[编者按]为进一步明晰艺术史学科界域，阐述艺术史学科的性质及内涵，探索艺术史与艺术史学研究的多元视角，激发学界资深学者与一线教师及相关领域研究者对艺术史学科的认识与思考，经多方商定，由南京艺术学院主办“边界与跨界——2018·艺术史学科发展研讨会”，于今年6月23日至25日在南艺举行，本文针对研讨会的讨论主题给予述评。

探讨艺术史话题，似乎有一道门槛预设在那里，但凡有规约艺术史边界的议题一出，自然就会有许多质疑声迭出，以至多年来探讨艺术史边界的话题往往很难切中要害，如此情形，亟待改变。于是，今年初由南京艺术学院研究院发起“边界与跨界：2018•艺术史学科发展研讨会”便试图推动艺术史与艺术史学研究向纵深发展。此次研讨会列有五项议题：艺术史内涵和外延、艺术史学科建构与整合、海外研究范式与中国艺术史研究、艺术史学本土化和元艺术史研究。如是可见，这些议题至于艺术史与艺术史学研究关切度极高，这也正是我们以学术的名义能够契合起大家探讨问题的兴趣。本次研讨会邀请的专家学者有：国务院学位委员会艺术学理论学科评议组的全体成员，教育部高等学校艺术学理论专业教学指导委员会委员、中国艺术学理论学会的史学专家，以及各高校从事艺术史教学和研究的学者，还有艺术学各门类学科——音乐与舞蹈学、影视与戏剧学、美术学、设计学、及文艺学和美学领域的史论专家和学者，他们分布于国内外30余所综合高校和艺术院校，大家济济一堂，共谋艺术史学科的发展。

艺术史内涵和外延的讨论

在艺术史相关问题讨论中，涉及内涵和外延问题的讨论多呈焦点。有观点认为，艺术史并非独立史学，只是文化史的一部分，乃文化史的一个分支。这当然引起大家的争鸣，反驳理由非常充分，认为艺术史有自己的存在方式，比如从“观看视角”切入，就是艺术史研究的特有方式。也有观点认为，就艺术门类学科作横向式推进研究，即由个别上升到一般的史学认识，诸如，从美术史、设计史、音乐史、戏剧史和舞蹈史等领域作横向式的交叉研究，通过对艺术史诸视阈的考察与辨析、艺术史路径与构成条件的求证，以及艺术史外延多元进路的综合探究，以揭示“一般艺术史”（或曰“共性艺术史”）的规律，就具有存在的价值。又有观点认为，艺术史研究应从内外部实施双向研究，即将其他学科的研究视角或方法，转介到艺术史领域作关联性探究，使艺术史与史学研究建立起应有的密切联系。由此而言，艺术史作为艺术学理论学科的构成主体，对其内涵和外延的相关问题进行多视角、多领域的探究可谓意义重大。

刘伟冬（南京艺术学院）在研讨会开幕致辞中说，2011年，艺术学升格为门类学科之后，艺术学理论学科进入学科体系的构建阶段，探讨艺术学理论学科下的艺术史研究界域和内涵话题，已经成为学界关注的热点问题。他认为，当前艺术学理论学科的发展应该注重扎实的史论基础研究，充实其研究内涵。特别是艺术史，如今被列为艺术学理论一级学科下的二级学科，并作为史论评研究的核心，应当引发学界的高度重视。

凌继尧（东南大学艺术学院）表示，此次论坛主题真实地反映了艺术史学科在当前建设中遇到的困难和挑战。如果我们把艺术看做是艺术世界的话，那么，世界史的研究方法值得艺术史学界借鉴。他认为，艺术史书写也可以像书写世界史那样，需要回答四个问题：一是叙事的对象是什么？二是艺术史是如何发展？三是这种发展的动力是什么？四是各种艺术门类的共性与特性是什么？可以说，艺术史学科的发展，或者说需要探讨的问题，可以从这里打开。

王一川（北京大学艺术学院）提出要关注艺术学理论学科的兴建问题，是否可以建立一门可自如跨越艺术门类史鸿沟的普遍性艺术史？首先是艺术观念的诞生；而后是艺术门类史书写的现代发生。但艺术观念与艺术门类史书写之间依然存在着一种不协调性。艺术学理论学科属下的艺术史书写的根本点在于，从艺术理论出发去探究或反思艺术史，即以论出史。相对而言，各门类艺术史的根本点则在于把握其自身艺术的发展规律。

周宪（南京大学艺术学院）针对艺术史观的建立，提出要注重其背后的叙史书写问题。从知识体系角度来讲，知识是要通过叙事来建构的，没有叙事就不可能建构起某一知识体系。借助于艺术学理论所构筑的知识基础和对问题的探讨方法，对其知识体系建构可有两点解释：第一点，艺术史应该是一个开放的艺术史，由于学科本来的传统存在着不同性质，加之从事艺术学理论研究者自身学术背景，就会产生多样性。这对艺术史学科的发展其实是大有裨益；第二点，在建立中国艺术学研究体系时，在艺术学理论下设立艺术史二级学科，不要简单地把艺术史理解成一个专门史，跨界对于专门史的研究来说，应该是一个非常重要的挑战，我们需要对艺术文化史投入更多的关注，推动艺术史研究。也就是说，应创立一个在专门史之上的大艺术史，这样既符合学科之间本身互动的需要，也具备学术发展的可能性。

陈池瑜（清华大学美术学院）认为，现在学术研究和评估中也时常遇到关于艺术史边界问题，关键还是要看所谓“边界”模糊选题最终解决了什么？如果通过个案或作品阐述，解决了艺术史的认识问题，就可以确认这是艺术史的选题。艺术史研究不可能是定于一律，存在着纷繁多样的理解。西方人讲的艺术史也不是一成不变，也是在认知过程中发生演变。其实，艺术本身是广义的，艺术学理论概念肯定也是广义的。的确，一篇文章能够把美术、音乐、电影等全囊括进来，基本不太可能。现在的提法是：第一，重视艺术史学理论、艺术学哲学研究；第二，艺术学理论现在要做具体的研究，包括史学观念和理论架构的研究，这样可以实实在在，有材料来支撑其研究；第三，阐述问题的目的非常重要，应该是就贯通艺术发生和发展全过程有意义的阐释。

程雅娟（南京艺术学院研究院）则以自己从事的丝路艺术史专题研究来阐释问题。认为门类艺术史与贯通学科的艺术史关系，并没有严格的区分。例如，跨越欧亚大陆的艺术史研究，是非常具体的区域艺术史研究。然而，我们在整个研究过程中，进行中西方艺术史比较研究，就是打通的艺术史研究话题。其实，西方艺术史已经形成了一整套比较完善的学科体系和研究方法，这点是无法否认的。若以交叉研究为特点，其研究方法在视角、框架、领域上均形成了不同的关注点乃至差异点，这说明艺术史需要从不同点和共同点进行具体考察和研究。

李向民（南京艺术学院文化产业学院）以跨学科研究视角阐述经济学融入艺术史研究的话题，认为尽管作为艺术家往往不太愿意谈论金钱和市场，但许多历史事实是没有办法割裂的，这些内容是相互联系在一起的。若把社会分成几个部分来说，就包括经济部门和意识形态生产部门。从大的方面来看，经济部门必须要对艺术生产这些领域进行赞助和支持，我们把它大而化之称为“赞助”，这样的划分，艺术产生过程与经济发生的关系非常密切。就历史而言，艺术赞助从过去朝廷和私家赞助，逐步转变为公共市场对艺术的支持。研究艺术史，可以有哲学的、文学的、甚至是人类社会学的，但如果我们开拓视野，从更多的资源发掘艺术史的养分，可能会得出更加有意思的结论，更好地摆脱原来门类史对我们的一些束缚。

宋伟（东北大学艺术学院）从史与论的关系角度来讨论艺术史的书写，强调理论批评对于艺术史建构的重要性和基础性，由此引出理论和历史书写之间的关系思考，阐述“以论代史”或“以史代论”的问题，终究可归结为“重史轻论”或“重论轻史”的认识基点。“重史轻论”会出现忽视理论宏观的反思和把握；“重论轻史”则与之相反，而一般所说的史论结合，则没有彰显历史的理论表达。故而，提出艺术史的书写应遵循五项基本原则，就是：理论优先、价值优先、阐释优先、批判优先、当代优先的原则。诸如，以艺术思潮史为支点，以艺术审美史、艺术批评史、艺术理论史、艺术社会史和艺术文化史为重心，然后，再扩展到各类艺术史的书写，使其有一个理论宏观的牵引。

的确，在艺术史内涵和外延问题的讨论中，需要一种理性，即重新结构自己的知识体系，就如同康德所说的，知识论中的“无国界”，即是一种理性的认识。事实上，所谓的学科“边界”，只是在学科分类意义上形成的一种认识。而在知识论领域里，则是不同于学科的认识，知识领域有更多的依赖性，如同社会、人文和自然科学，相互之间因观察和实证，乃至争辩都会构成知识共享，这是知识论“无国界”构成的重要因素，这是一层意思。另一层意思是说，在日久形成的学科认识趋于固化的条件下，任何学者都要走出学科的“自恋”①“自恋”既是情节，也是意识形态，在法语中有对应概念可作解释，叫作“自我中心”（法语：nombrilisme），即“肚脐主义”。意思是说，总是盯着自己的肚脐眼看，这是一种局限。在人类学研究领域，已有学者一针见血的指出，过往我们喋喋不休的用“他者”（Others）或“他性”（Otherness）来表达一种世界观，不过是自身的倒影。情节。如是而言，艺术史研究界域可以模糊一些，关键是更多关注最具普遍意义的艺术世界的历史。

艺术史学科建构与整合

学术问题的讨论，向来具有多面性。那么，对学科的认识也是如此，从不同的角度看问题就会有不同的认识。然而，对学科认识毕竟是个大问题，还是应当有一个基本的认知。如今，在高校里学科完全管控着所归属的二级学院的办学主旨，也因此各二级学院成为学科的基地，这也基本成为每个学者的工作或研究方向，进而成为整个大学的学科建设目标。依此而论，归属于艺术学理论一级学科下的二级学科，其设置或划分自然有着自己的规律和学理依据，即以史论评为主干的基础理论学科，加上拓展而出的交叉与应用学科为其发展两翼。就艺术史学科而言，其着力点应起着理论抽象、理论引领和理论应用的价值，其学科间不再局限于单纯的某一领域的史论研究，而具有学科内外部的互通，以及跨学科，跨领域研究的可能性，这是适应艺术学升格为门类学科（而非术科）的发展需要。由此可说，艺术史学科的界域讨论，无论是带有学术个性化认识的讨论，还是遵从学科建设与发展规律的讨论都是值得的，这是构建艺术史学科的必要准备，更是从方法到认识的全过程讨论。

黄宗贤（四川大学艺术学院）认为建构中国艺术史研究的范畴体系，最为根本的方法就是通过资源与史学能力的挖掘，从方法到认识实现转变，体现在三个方面：一是要加强中国传统艺术范畴的当代性阐释与转换；二是要挖掘中国传统艺术史文本书写中的史、论、法、品、评混合型、集合体的优势，吸收新艺术史的研究的方法，构成一种史论结合研究的新模式；三是要强化关注历史、回应现实、重在创新的态度和能力。在讨论环节，面对提问，黄宗贤又做了补充阐述，他认为：我国古代已有一些成熟完善的研究范式，如何利用这些根植于中国传统文脉的理论范式，转化并使其变得有效，尤其是符合当下艺术史论研究的需要，这是非常重要的学科建设的认识问题。

孙晓霞（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）在谈到如何对待来自西方现代艺术概念及其核心命题时认为，艺术是审美的，这是构成了整个艺术体系的主导型命题，并在西方美学与艺术理论中发挥着持续的影响。现代艺术体系成为当下中国艺术学学科建制所参照的重要体系模型，也由此带来两点启示：一是超越西方的现代艺术观，前提是中国传统艺术理论与西方现代艺术之间的巨大异质性需要被认识清楚；二是回归感性学、审美论，特别是从本土理论的需求出发，形成一套开放的，多纬度的史论价值判断系统，将中国艺术学体系置于一个更新与蜕变的学科结构中进行再塑，为构建一个更加科学、完善的艺术学理论学科体系提供历史依据与理论支持。

夏燕靖（南京艺术学院研究院）在发言中谈到：艺术学理论一级学科的形成及下设的二级学科划分已逐渐明晰，即以史论评为核心的基础理论学科，加上拓展而出的交叉与应用学科为其发展两翼。如此看来，学科间不再局限于单纯的某一领域的理论研究，而具有了学科间互通跨学科，跨领域理论研究的可能性，这是适应艺术学升格为门类学科（而非术科）的发展需要。这里需要重视构成“学科”的基本要件：一是要有相对独立的知识体系；二是要有专业设置的分类依据，尤其是在学科制度确立上，应具有自身完备和成系统的评价体系。当然，艺术史学科的界域讨论是带有学术个性认识化的讨论，艺术史被质疑最多的说辞就是一个人不可能是全科通才，这可能是个伪命题。为求学问，哪一位学者不是以孜孜以求的态度求学通达。想尽办法弄通弄懂自己不熟悉的知识领域，这应该是认识问题的基本路径，我们可以广收博取，采用诸如分类学的方法来对待艺术史学科的划分。

王晨（南京艺术学院文化产业学院）认同要关注学科建设问题，认为这是非常必要的，因为艺术学理论学科下设的艺术史二级学科的设立已有七年了，七年建设不算太短，我们讨论的重点还是应当集中在学科建设问题和发展问题上。比如，“存废论”话题在各个学科发展过程中始终存在。赞同夏燕靖老师的意见，学科名分之争另当别论。周宪老师也说，艺术史二级学科在学科目录上都确立有七年了，况且，本科段的专业名目就叫“艺术史论”，所以我们不要自己否定自己。艺术史乃是人文学科一个重要的研究领域，其方法论是基于对艺术现象及其特殊史料的分析、批评、比较、追溯和反思都有着密切的关联。

李安源（南京艺术学院人文学院）认为：“如何界定艺术史”及“艺术史的研究范畴”都是常识问题，门类学科想要跳出所谓的框架，必然出现跨界。艺术史研究对象——作品、艺术家和艺术家所处的社会情境之间的三位一体的关系。但有学者仍担忧学科界限日趋模糊化会带来学科认定的问题。然而，近年来艺术史研究跨界已经形成了知识与方法论借用的状况，学界已不再满足对艺术本体单一的经验解读，而是诉求其产生背后所蕴含的社会与观念的发掘。再有，艺术主体与客体的环境也一直处在不停的变化之中，艺术本体的恒定性自然也遭遇到挑战。况且，不同文化习性和环境，也会产生不同的审美认知。如若孤立对待艺术史的解读艺术史学的基本规律便难以揭示。

刘祯（梅兰芳纪念馆）以戏曲史为例结合与文献学两方面的融合问题，兼论艺术史边界与跨界的问题。认为戏曲史研究得益于史料基础，如郑振铎编纂《古本戏曲丛刊》，就是戏曲史学最重要的代表，这里有两个方面的形态：一个是编纂者的思想、观念形态；另一个则是所掌握的材料即文献和资料的形态。以此而论，史料挖掘与整理，尤其是对新史料的梳理等，都是戏曲史研究不可分割的一部分。那么，转至艺术史研究来看，这一道理绝对相通，做好艺术史研究同样是要史料先行，呼吁建立艺术史料学已是势在必行。

李健（南京大学艺术学院）认为，现在复述艺术史基本上是美术史形态。视觉文化介入 艺术史，体现了艺术史研究的开放度和包容性，但这样一种开放度和包容性仅仅局限于艺术史纬度，还是不能反应艺术学理论学科的理论综合性。艺术史理论学科建设中，可能需要强调一个立场，就是将艺术作为总体概念，以各门类艺术为起点，这应该有一个更开阔的学理诉求。因此，是否可以更进一步逐渐形成一个能够反应这种大艺术观的泛艺术观或者跨门类艺术史观。据此，提出的一个值得思考的问题，即通过视觉文化研究的跨学科实践，将其引入学科建制的反思功能。从问题概括来看，艺术史至少体现两个方面：一是在艺术学门类下作为桥梁作用，是沟通史论的关键；第二广泛的摄取其他门类艺术观念，真正形成一种艺术研究的多纬视角。

关于艺术史学科的建立，虽说是近年来逐渐热门起来的话题，但自20世纪20至60年代起，中国艺术史研究确已进入到了现代学术研究体系当中。尤其是当代，在新的学术背景下，中国艺术史研究无论是在研究对象的考辨与征选上产生新的认识，抑或是研究范式的转变，都鲜明地体现出学术研究思想的不断进步与革新，这加快了对其学科进化的认知。有鉴于此，这次研讨会关于艺术史学科建构与整合问题的讨论应该说是非常及时，旨在明晰学科发展路径，为中国艺术史研究，特别是艺术史方法论的完善探索抛砖引玉。

海外研究范式与中国艺术史研究

关于海外艺术史研究范式与中国艺术史研究的关系讨论，是本次研讨会的重要论题之一。自20世纪初叶以来，涉及海外艺术史研究范式向国内转移的话题，便是讨论的一项由头。接受海外研究范式，以改变相对封闭、滞后与保守的艺术史研究观念，不再局限于狭窄的依据政治史一隅的治史方式，而是将社会史、文化史引入，冲破了正统主流的单一史观。那么，海外研究范式与中国艺术史研究，也必然构成一种新的史学思潮，以应对历史进程中出现的各种复杂的现代性现象。例如，接受海外“图像”与“观看”方式的研究路径，来考察艺术史研究的当下视角，就是比较鲜活的论题。

尹吉男（中央美术学院人文学院）着重阐述了“图像”与“观看”的艺术史考察问题，他提出“图像”与“观看”是艺术史的一项认识论。艺术史观念涉及几种观看方式，究竟是针对真迹的观看，还是针对复制品的观看，抑或是针对赝品的观看，每一种观看是不一样的。所以说，很多的观看是由于某些观念或者固定的结论而给定的，这种固定妨碍我们面对研究对象做一个新的观看。其实，艺术史研究经历过三个阶段：一是有作品的历史，或者说有图像的历史；二是有发现的历史，如果一个历史没有被发现，那它作为被观看的历史则是不能成立的；三是观看的历史，这里不是指普通的观看，而是首先要有考古学式的观看，即艺术学式的观看。图像没有历史，即图像没有被发现，自然也不会成为我们的欣赏对象。

李公明（广州美术学院美术学系）表示，学术共同体内部（应该是指艺术史与艺术史学研究领域）对于跨界，抑或是边界这种概念的认识，似乎并不是一个非常自觉的规划，而是随着问题意识的展开，随着不同问题的展现，大家意识到边界必须拓展，研究资源必须来自更多的学科。比如，图像学和历史学互证过程，采用历史学的最基本的研究方法，来对图像进行考证，最后达到解释的目的，这对于美术史图像的认知而言，其实是相当重要的。就是说，整个研究过程不能纯粹从审美或是艺术表现的角度去解决史学的认识问题，而应当带着具体的问题进行深度跨界探究。在总结“边界与跨界”概念时，他提出可以在艺术史研究比较中短距离的领域里，通过跨界、通过问题意识的解剖，把研究的一种或多种范本进行不断的修正和提升，这是比较容易实现的。

彭锋（北京大学艺术学院）在发言中结合他近期研究的兴趣，谈到关于“艺术终结”与“禅”的话题，他认为：艺术史话题中，丹托（ArthurC Danto）的学术在西方具有广泛性，并且波及学界研究的多个领域。如，丹托提出的“不可识别性”①所谓“不可识别性”，指的是两个看上去一模一样的东西，其中一个是艺术品，另一个则不是。一般说来，人们单凭感官是无法将它们严格的区分开来。比如，杜尚的经典作品“泉”，究竟是艺术品，还是其他，这一直以来都存在着争议。（indiscernibility）理论及相应的研究方法，是建立在他构筑的艺术大厦基础之上的认识论。而艺术终结论，是“不可识别论”的延伸阐释。这促进了我们的思考，艺术与生活从外观上来看，似乎完全一样。然而，借助哲学视角去解释，为什么它们之间会产生如此不同的观看，它们又以何种方式，产生不同的效果，这是艺术史外延的问题思考。

毛秋瑾（苏州大学艺术学院）选取了三个中译版的海外关于中国艺术史研究著作来作比照探讨，即苏立文（MichaelSullivan）的《中国艺术史》，杜朴(Robert L. Thorp)和文以诚(Richard E. Vinograd)的《中国艺术与文化》，柯律格（CraigClunas）的《中国艺术》。由于欧洲学者的视角与观看的不同，对中国艺术史的书写方式自然形成差异。例如，苏立文的《中国艺术史》目前有不同翻译版本，台湾地区版中附有作者序及年代表，可以看出苏立文在搜集材料、认识材料、处理材料上的认识与把握，也为读者查阅相关资料提供了索引渠道。从目录来看，苏立文的编目以分类法进行，但从内容来看，他也想打破这样的框架去探讨艺术史本身的发展规律。如是说来，在中国艺术史的书写中，始终存在着不同时期、不同国家学者的不同观看视角，他们对于艺术史研究本身就存在着艺术史内化的结果，他们或借用历史学、人类学的跨界视角，又或者是社会学、哲学，甚至是政治学的跨界视角，将艺术史还原到他者历史语境中加以研究并阐述艺术史的真相。

有意思的是，关于中西艺术史的观看方式，乃至中西方古代艺术所揭示的人的社会角色意识，都是对艺术史观看方式的深层认识。在这方面，曲艺（南京艺术学院设计学院）又有自己的阐述。作为雷德侯（Lothar Ledderose）教授的学生，曲艺对其导师的专长领域——东亚艺术史研究方法结合艺术史疆域问题的探讨作了自己的阐述。在梳理雷德侯的学术经历及出版的重要著作，即1969年，其博士论文《清代的篆刻》（DieSiegelschrift（chuan-shu）in der Ch ＇ing-Zeit），随后至美国普林斯顿大学、哈佛大学修学，他完成了代表作《万物》等。雷德侯治学突出特点首先是充分运用博物馆考古及田野考察的材料，他始终讲究就要亲眼所见；其次是在做中国艺术史研究过程中，重视深入中国社会文化与技术（技艺）层面的探索，努力接近并探索中国人的思维习惯。雷德侯认为，艺术史不该有一种先入为主的预设，或是先预设的所谓方法论，而应该是根据研究对象的需要，不断调整自己的观点和方法。

戴丹（南京艺术学院美术学院）以个案交流的形式，讲述了维也纳艺术史学派的形成以及对艺术史学科产生的影响。维也纳艺术史学派涌现出一批提出了研究一手文献的归纳性文献学方法的学者。诸如，艾特尔贝格尔（Rudolf von Eitelberger）提出以“科学”艺术史方法撰写，构成“艺术-地形学”的报告；使用文献批评法来出版原始历史文献，翻译了许多重要艺术文献；开启了维也纳艺术史学派中将大学教育与博物馆合作的新篇章。由此，维也纳艺术史学派的研究方法从实证科学传统转向形式分析。随后，维也纳艺术史学派虽分裂，但维也纳艺术史学派研究方法被带到英语世界乃至全世界，对随后的艺术史研究产生了深远的影响。

综上所述，海外研究范式与中国艺术史研究有着传播与接受形成互动的密切联系，这是当下艺术史及艺术史学研究极为重要的学术交流平台。开展这一领域的研究，可说是构建中国艺术史研究的新范式，或者说中国艺术史学研究理论构建的重要组成部分。这一方面是起到“以史为鉴”与“引外中用”的需要，尤其是关注艺术史及艺术史学研究在域外领域发生的认识转变；另一方面是对艺术史学科建设形成参照，艺术史研究既然是科学，自然就要使用科学的研究方法，即构成共有的方法、标准、解释方式和史学理论等，或者说是共有的艺术史学知识体。这两方面对于我们认识艺术史及艺术史学研究，以及学科建设和发展都特别重要，这必然是艺术史学科探讨的持续话题。

艺术史学本土化

历史学研究领域有两则格言：一则是意大利哲学家克罗齐所言：“一切历史都是当代史”；另一则是英国历史学家科林伍德所说：“一切历史都是思想史”。当然，这是西方史学理论。不过，细读起来对于研究中国艺术史来说也有着相应的思考意义。这便是明确我们对待历史的态度，所谓“一切历史”，应该说具有广泛史学研究的意义。既然是当代史，又是思想史，自然所反映的是当代治史者的审视角度和思想认识，在历史研究者心里唤起再次感悟，重新感悟与体会历史。在其研究过程中，获得现在与过去的双向认知，这也应该是一切历史研究所呈现的双向思维互动。很显然，艺术史学本土化观念的提出，不论作为学科基本研究的立意来说，抑或是作为史学研究专门领域而言，其重要性和意义均无须烦言。鉴此，对于艺术史学本土化的认识需要通过历史重演论之本真诠释，欲令世人于重温历史中获得新启示，或是通过修辞视野下的史学语境研究，冀于艺术史学本土化开拓有所收获。

王廷信（东南大学艺术学院）从“观念”角度出发，对早期艺术史进行了举证分析，提供了审视艺术史的参照蓝本。如，对娱乐的本能需要，对快乐的追逐，使得人类在早期生活中就有了对艺术文明的阐发动机和需求，我们应该去思考这种追求快感的娱乐本能能否直接转化成一种艺术形象（或艺术史形状），或者是一种形式，或者是把人的本能直接变成一种艺术？认为人们能根据物质的基本形状，借助想象让这种物质能够有的用途，给这种东西赋予一种形状，大致能够体现出“因物赋形”和“形为用设”，这给出了对艺术史前史全新视角的审视，即艺术从原始社会逐渐地走向现代社会以后，如何尝试从多角度来解读艺术史的问题，这或许是寻找一条用以把握艺术史发展的最佳认识路径。

童强（南京大学艺术学院）从艺术共同体与艺术个体的交互角度来阐述艺术史的“观看”观念。认为国内现在谈论的艺术观念主要是源于西方的观点是存在偏差的。我们现在吸收的或者认同的西方艺术观念，其实主要是西方社会进入现代以后形成的艺术定义。这里最关键的一条就是“艺术是个体”。然而，用这种艺术观念来反观中国艺术史，可能会忽略中国艺术的某些关键成分，甚至会误解中国艺术的意蕴概念。如，中国古代社会充满着礼仪、礼俗的生活，这就是一种艺术化的规约。艺术史的观看是一个值得重视的艺术形态，可分为“共同体艺术”“个体艺术”。中国古代艺术可能偏重于“共同体艺术”，如藉田礼的全体参与、绘画中的题跋。而西方艺术是偏重于个体化的，是个体表现的产物。当然，共同体时代与个体化艺术时代中，个体与共同体是互通的。对于中国古代艺术发生主体来说，这种共同体强调更多的是人际关系，这样的人际关系恰恰能阐释中国艺术史的观看形式。

倪志云（四川美术学院美术学系）特别提出，艺术文献古籍整理要“本土化”，这是艺术史学研究中亟需重视的问题。艺术古籍整理研究的不足，使得中国古代艺术史与艺术理论研究在古籍文献资料的使用上多有不足，这成为中国艺术史研究中的一块短板。这与艺术类专业的基础教育与研究方向设置有关，现在艺术史论方向研究太过于新“论”，这会影响学生在深度研究上的进取。艺术专业的学生古籍阅读量太少，读古籍的能力较为薄弱，而文史哲专业对艺术门类并不精通，所以也较少接触到艺术门类的古籍。这样，艺术古籍整理与研究就成了灰色地带，大家都不耕耘，自然荒废。要提升中国艺术史学的研究水平，要使艺术史学减少对西方学术的简单模仿与跟风的态势，艺术古籍整理研究就必须加强，这应当引起学界，尤其是史论专业导师的重视。

孔庆茂（南京艺术学院人文学院）就艺术史要籍版本与校勘问题进行探讨，他着重阐述了艺术史研究过程中，对历史文献搜集与整理的重要性。他强调说，史料的可信度决定着艺 术史研究的可信度。中国历代文献研究都重视图书的编目版本与校勘，而这一点在艺术文献领域相对较为薄弱。艺术品的分类著录在宋代以前几乎没有系统的分类著录方法，直到《宣和博古图》《宣和画谱》《书谱》的出现，再到明代张丑《清河书画舫》和清代《石渠宝笈》才逐渐发展成熟。而历史上对要籍版本比较、考订与文字校勘也存在问题，特别是明代因历史原因缺乏校勘环节的检索，存在着张冠李戴、任意删改、师心自用等问题，且非常突出。为此，在艺术史文献版本、校勘、考订、辨伪上需要加大力度。

孔令伟（中国美术学院艺术人文学院），在谈到艺术史学科中国化发展问题时，以国立艺专早期美术史教学为范例，阐述中国化艺术史学研究的缘起。认为，目前艺术史学研究存在着比以往多元互动、复杂的条件，其环境也与过往区别很大，在这样的情形下，有必要回顾我们自己的艺术史学发展历史来重构中国特色的艺术史学。以美术史为例，考古系统、文博系统专家在用大量的第一手考古资料研究美术史，成就很高。回顾历史，杭州国立艺专时期，其实是强调艺术史研究和教学重要性的，整个教育教学体系也是围绕现代美术教育展开的，这是和西方传统美术教育有区别的。艺术史教学至少有一条线索非常清晰，那就是和历史学相关联，也和艺术应用有关。

李倍雷（东南大学艺术学院）着重阐述了中国艺术史学汇通各门类艺术形态系统的史学 问题。他认为这样的体系建构，有许多问题值得探讨。比如，体例与史料问题就是一则，史料是中国的，体例却是外国的，弄得不中不西，这不能解决中国艺术史学的研究问题。这是体系建构出了问题。就宏观认识来看，无论东方还是西方的艺术史学体系建构，都是以各自的艺术史料为基础的。从这个角度来看，就是艺术史料在前，艺术史体例在后了。如果作为一个完整的文化意义上的艺术史研究，就不应该仅仅是文人的，还应是其他的。比如，需要包括民间艺术，民间艺术里也包含了民间音乐、民间美术、民间舞蹈等，如果这些也可以打通，还有少数民族的艺术史问题，就可以形成中国特色的艺术史料学基础，即史料史论的“整合复数”，不再分门别类，这是否可以说是艺术史“共性”研究的一种可能。

陈岸瑛（清华大学美术学院）在发言中阐述了对艺术史和美术史区分问题的思考，强调艺术观看方式的问题。将广义的艺术理论分为哲学与艺术理论。常见的艺术史，多为短时段的史学研究，即以艺术家的起落、风格样式和艺术潮流的变化来研究。艺术创作和批评理论所形成的艺术类型或观念类型，是左右着艺术史研究的中时段发展。然而，艺术哲学所反映的那种深层次的概念结构，左右着艺术史长时段的发展。艺术强调的是认知，形式主义比较强调快感。对于中西方艺术观念的差异，当代艺术正面临指标体系的变迁，这又是我们考察艺术史写作的另一方面的问题。此外，还强调应以具体艺术史研究学者的角度，阐明观看艺术史的方式，尤其是艺术作品背后的历史逻辑。

很显然，艺术史研究同样具有“函雅故，通古今”（《汉书•叙传下》）及“尊疑”“求实”的史治特点，对其研究提出本土化的策略要求是合情合理的。况且，以这种史治策略更可以提炼出具有中国艺术史及史学研究的特色，这与倡导科学的史学研究方法，进而形成互动的本土化探索可谓一致，对于促进和加强艺术史学科建设有着重要的启发意义。可见，通过对艺术史治方略的梳理，可以寻求西学史治的本土化进程，而其内含固属精神必然会得到弘扬。如是说来，本土化是理解现在的重要途径，这正是艺术史方法与理论研究的真义所在。

元艺术史研究

所谓“元艺术史”①关于元艺术史的思考，这涉及到对艺术史哲学问题的讨论。早在上世纪60年代，国内就有国外社会科学文摘介绍艺术史哲学的研究问题，探索科学的艺术史能够获得什么样的成就，它的意义和界限是什么？这些问题的讨论，在同此时期日本学术界也有涉及，即研究艺术史或美学或艺术理论研究者，均开始关注艺术史哲学学科的研究，并出版有这方面的专著。如今，国内艺术学界探究从元艺术史视角，或者说从艺术史学科理论角度，提出元艺术史学科概念，尝试将今天我们所说的有关艺术史这门学科的所有元科学的思考，都归结到元艺术史学科概念中，探讨艺术史研究对象、学科目标、学术使命和研究范式、研究类型等等已渐成共识。，就是将艺术史作为一门相对独立的学科进行研究，作为一个专门的研究对象进行研究。如果可以成立的话，关于艺术史的探讨，将会进一步完善其基础理论的建构，这是我们今天所说的元艺术史研究的意义所在。诚如美国斯坦福大学比较文学家海登•怀特（Hayden White）在《元史学：十九世纪欧洲的历史想象》一书中阐述的，元史学研究是当代西方历史哲学研究中语言学转向的标志。作者认为，史与诗并不存在截然断裂的鸿沟，任何史学作品都包含了一种深层结构，它是诗学的，实质上也是语言学的，是一种未经批判而被接受的范式。这可以看作对史学研究，采用形式主义方法建构起结构主义文本分析理论，同时又注重贯彻历史主义思想，这一史治策略具有推进史学研究的作用，从而确证史学研究普遍存在的本质特性。以此而言，艺术史研究关涉的元艺术史问题的探讨，的确具有鲜明的学术价值。

李新风（中国艺术研究院研究生院）发言的主题是关于元艺术史的思考，提出：元艺术史，或艺术史哲学研究，是构建艺术史及艺术史学科的基石。关于艺术史哲学问题的讨论，早在上世纪60年代就有国外社会科学文摘介绍艺术史哲学的研究问题。他在上个世纪90年代进行元艺术史研究的时候，也曾经把艺术史哲学作为元艺术史里的一个有机组成部分进行过设想和探讨。①在《文艺研究》1996年第4期发表过一篇文章《艺术史哲学初探》。但从今天艺术史学科理论角度再提出元艺术史学科概念，则应该尝试将有关艺术史学科的所有元科学的思考，都归结到元艺术史学科的概念之中。所谓“元艺术史”，就是要把艺术史作为一门相对独立的学科进行研究，作为一个专门的研究对象进行研究，这有两种明显不同的研究趋向：一个主要是从哲学角度进行反思，即反思最基本的元理论问题，从而上升到哲学层面，形成艺术史哲学；另外一种趋向，是用一种实证或者自然科学的方法，比如社会体制、社会功能，甚至统计学等。这两者加起来就是我们今天所说的元艺术史。

仲呈祥（中国传媒大学艺术学院研究院、南京艺术学院研究院）的观点与李新风不约而同，都从哲学的角度来对艺术史学科构建问题提出看法，他以哲学辩证方法解读了艺术史学科教学与其包含的门类学科教学的矛盾，认为每一个艺术门类的历史，都是这个艺术门类具有个性的历史，而我们讲的艺术史，可能是贯通各个艺术门类的历史，并抽象总结出一种具有普遍规律性的知识。这两者不应冲突，而应兼容整合，和谐共进。就人类发展历程来看，究竟什么是艺术史之本？从哲学层面思考艺术史的构成路径，有其史学观的充分依据。人类有别于其他物种的最根本之点，在于人类具有独特的精神世界，以审美的方式认识世界、把握世界。这么说来，艺术史的存在，从根本上说就是人类创造独特的精神世界，并以艺术的审美方式把握历史发展的进程。

尾 声

经过两天半又两晚的持续研讨，“边界与跨界：2018·艺术史学科发展研讨会”闭幕式终于开启了。在闭幕式上，南京艺术学院黄惇在致辞中说：边界与跨界问题的探讨为大家提供了一个思想交流与学术碰撞的平台。艺术史学科发展研讨会的举办，契合了当下艺术学理论学科的发展需要。然而，艺术史的构成形状多种多样，如艺术观念史，只是艺术史的一种，不可能替代全部。艺术史的关键在于“艺术”和“史”，是关于研究艺术史内部某一个部分的问题，所以它既有边界，也有跨界。自从艺术学升格成为门类学科以后，碍于现实，艺术各门类做出了一个比较艰难的合并。由于学科的名称、分类都是西方式的，所以他倡议不要完全用西方的方法局限我们对中国艺术史的认识，跨学科研究只要明确立足的主体，就不会有问题。大艺术史需要的是我们的范围，而不是门类艺术史的范围，这是今后需要明确的目标方向。

“边界与跨界：2018·艺术史学科发展研讨会”，由南京艺术学院主办，国内三十余所高校承办，经过紧张而愉快的交流活动之后，圆满闭幕了，研讨会达到了预期目的，是一次启迪智慧，增进友谊的学术盛会，我们大家相约再聚会！②南京艺术学院研究院博硕士研究生：付晓彤、许欣悦、王思雅、张洁宁、崔心芾、叶力、沈渺潆为本篇述评整理速记资料，特此致谢！