中国古代文人音乐与音乐文化发展

■张孟蕊

（首都师范大学，北京，100089）

文人音乐在历朝历代的音乐生活中都有较为重要的地位，具有一定的社会影响，因此，在中国古代音乐史研究中，是不能忽视文人音乐对于音乐发展的重要性的。文人音乐被定义为：“是历代由具有一定文化修养的知识阶层人士创作或参与创作的传统音乐。主要包括：古琴音乐和词调音乐。”①王耀华、杜亚雄编著《中国传统音乐概论》，福建教育出版社2013年版，第79页。关于文人在古琴音乐方面的创作和影响，前人的相关研究已十分详确，故本文以文人在词调音乐中的作用为主进行论述。

一、文人在词调音乐创作中的角色变化

在各个历史阶段，文人在词调音乐等创作中的角色经历了一个变化的过程——从“创作为辅”、“创作为主”，到逐渐进入黄金时期，并继续繁荣活跃发展，深入民间。

（一）先秦时期：文人创作为辅

《诗经》之中集合了许多西周到春秋战国时期具有代表性的诗歌作品，而这些诗歌在尚未被收录成为“经”之前，其实质就是人们口耳相传的歌曲。《诗经》实共收录诗歌305首，其中属于民间音乐的“风”有160首，占全本一半有余。学者扬之水认为：“《关雎》自然不属于即口吟唱之作，而是经由一番思索安排的功夫‘作’出来。其实也可以说，‘诗三百’，莫不如是。”②扬之水著《诗经别裁》，江西教育出版社2000年版，第3页。“风”在情感上有着民间音乐质朴、直爽的特点，但其文辞琢磨、语句优雅之态必然经过了当时知识分子的修饰，所以“风”是民间百姓和知识分子共同创作的作品。“雅”是贵族士大夫们宴享时所用的音乐，“颂”是祭祀时使用的音乐，这两种音乐的文辞或精致，或晦涩，必然是由当时的知识分子所创作。整体看来，文人似乎在《诗经》的创作中担当着颇重要的角色，但是相对而言，“雅”和“颂”的音乐在当时的社会中并不具有传播性、普及性，真正具有传唱性的只有“风”中的音乐。而且在“风”的创作中，文人的“工作”还多是体现在歌词的修饰和润色方面，音乐的旋律、情感、思想等方面则更多是源自民间，所以整体看来，《诗经》的民间性质更为浓厚。

（二）两汉魏晋南北朝时期：文人创作为主

初设立于秦朝的乐府在汉武帝时期进入发展兴盛期，乐府职官们从民间采集民歌，然后在乐府中进行改编、演奏。从民间采集民歌一方面可以让统治者“审乐以知政”，另一方面也可用以“充实”宫廷音乐。但是，相对于宫廷宴享音乐来说，从民间直接采集来的歌曲在歌词上会略显平白，因此统治阶层必须要对歌词内容甚至旋律加以改动、修饰，而这一工作的承担者便是具有文化修养的文人士大夫们。汉乐府中有许多著名的作品，如《陌上桑》《孔雀东南飞》等。这些作品从篇幅和语言特征上看，并不符合民间作品简练、直抒胸臆的特点，其衍变必然经过了从民间创作到文人修饰的过程。正如有的学者所说：“想象丰富，情节曲折，委婉生动，人物形象跃然纸上，对话栩栩如生，如在目前。恐怕都不是民歌所能具备的水平。”①木斋《〈陌上桑〉创作时间、作者考辨》，载《北方论坛》2008年第1期。

在汉代，由于文化上董仲舒提倡的“罢黜百家，独尊儒术”，以及政治上因长期土地兼并形成的门阀士族，文人的角色在社会上占据了越来越重要的地位。马茂元在《古诗十九首探索》序中说道：“从西汉中期武帝刘彻扩大乐府组织，广泛地采诗和乐以来，以至东汉末年《古诗十九首》的出现，这四百年间，中国诗歌是由民间文艺发展到文人创作的黄金时代的一个过渡时期。”②马茂元著《古诗十九首探索》，作家出版社1957年版，第10页。孔子评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），这也是《诗经》整体的风格特点，同时，这种特点也不仅体现在《诗经》的音乐上，在歌词的思想内容上亦是如此。汉乐府歌曲中的文人创作成分虽然有所增加，但仍具有民间乐观、积极、热情的特点。而在《古诗十九首》中，“生年不满百，常怀千岁忧”（《生年不满百》）、“忧愁不能寐，揽衣起徘徊”（《明月何皎皎》）等诗文所表达出的多愁善感和虚无惆怅，在《诗经》和汉乐府中都是很少看到的。文人由于身份地位的限定，大多不事生产，长期脱离了庶民百姓的生活，较普通大众有着更为细腻敏感的情思。从《诗经》的以民间特点为主，到汉乐府中文学性的增加，再至《古诗十九首》中民间特点的消失，可以看出文人在音乐创作中逐渐发挥出越来越大的作用。

到魏晋南北朝时期，由于政治上的动乱，许多文人士大夫热衷于饮酒和炼丹，并在音乐、绘画、自然山水中寄托他们的情思。中国音乐史中的“文人音乐家”这一“概念”，便是在这个时期首次出现的——这也说明了在魏晋时期，大量的文人开始跻身于音乐创作队伍之中。由于文人的加入，音乐文化的发展在魏晋时期似乎达到了空前的丰收期，一场真正“为艺术而艺术”的艺术思潮在该时期萌芽、发展并达到了高潮。文人音乐家的出现，一方面说明了文人的音乐作品创作不再仅停留于歌词上，也介入了曲调创作；另一方面也说明了文人对于音乐技能和理论的更为专业化的掌握。

魏晋南北朝三百多年的政权分裂，是其后天下大一统的前奏，而音乐、文学、绘画等方面也都为着随后一个大时代的到来做准备。如果把唐宋以降音乐、文学、绘画等文艺的发展比喻为一粒粒珍珠的话，那么魏晋南北朝的三百多年，就是这些“珍珠”被琢磨的时期。

（三）唐宋时期：文人创作的黄金时代

人们常将唐诗、宋词、元曲、明清小说并提——这样的提法或许有些笼统，但是至少可以说明各个朝代的代表性艺术发展的主流特点。

唐代是中国历史上盛极一时的朝代，经济繁荣，政治相对稳定。在该时期，音乐的发展，无论是从种类还是形式上，都呈现出了一种华丽、热情的面貌。或者说，这种风格面貌在唐代的音乐、文学、绘画中都可以看到其一贯的表现。唐代文化直到现在仍被全世界所津津乐道，而唐诗则是唐代文化最杰出的代表。诗在唐代不仅是文学，也是音乐，是艺术。唐代是一个全民皆歌的时代，歌唱的则多是文人们创作的诗词。例如，王维的《阳关三叠》不仅是著名的琴歌，亦是唐代流行的声诗③任半塘《唐声诗》下编，上海古籍出版社1982年版，第418页。。又如，“岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。”——李白可以在酒楼上拿着筷子敲着酒杯恣意高唱：“钟鼓馔玉何足贵，但愿长醉不复醒。”（李白《将进酒》）

周代时，由于严格的等级制度，民间音乐不能广泛地在贵族士大夫阶层传唱，因而只能由采诗官到民间收集一些民歌，供天子察解民情。但是到了唐代，“虽有太常寺之大乐署及内外教坊，却未见立有采诗之制度，或何时会采诗谣之史实”①《唐声诗》下编，第416页。，各阶层之间的音乐交流更多地依靠文人在中间扮演桥梁的角色。文人在与民间直接接触的过程中，常会选取优美的民间曲调加以改创，增强其艺术性，从而使其能够在更大的范围内传播。例如，刘禹锡在四川夔州任职时，根据当地民歌“竹枝”的曲调，制成了十一首新的竹枝词②其中，刘禹锡《竹枝词九首》序言：四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，其卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇、濮之艳。昔屈原居湘、沅间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。，这些歌曲到宋代依然在民间传唱，甚至流传到了浙江苕溪等地。③“《竹枝歌》云：‘杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。尔边日出西边雨，道是无情也有情。’予尝舟行苕溪，夜闻舟人唱吴歌，歌中有此后两句，馀皆杂以俚语。岂非梦得之歌，自巴渝流传至此乎？”［宋］胡仔纂集《苕溪渔隐丛话》后集，人民文学出版社1962年版，第91页。同时，由于科举制的实行，大量来自民间的文人开始活跃在朝堂之中，贵族和庶民的对立性在一定程度上得到了调适，两个阶层中音乐的传播也不再隔着严密的藩篱——这种改善在宋代“崇文”的政策下尤为显著。

唐代的艺术顶峰是诗，宋代的艺术顶峰则是词。词和诗一样，也是由文学和音乐两个部分组成的，甚至词与音乐的联系较之诗更为密切。宋代文人在音乐上的参与更多是歌词创作，他们依照某首曲调填写歌词，然后把写好的作品交给乐工或歌伎，由其弹唱出来。一方面，乐工、歌伎对词作的选择性歌唱，成为评价词人文学水平的标准之一；另一方面，乐工、歌伎也以能得到优秀词人的词作为荣，以至身价倍增。例如，柳永、周邦彦就是当时北宋的歌坛和词坛上声名赫赫的人物。其中，“凡有井水处，皆能歌柳词”（［南宋］叶梦得《避暑录话》）说明了柳永参与创作的词乐，不仅在当时的文人阶层盛行，在民间也是十分流行的；甚至宫廷之中亦能听到柳永参与创作的词乐，如宋仁宗就因听到柳永的《鹤冲天》，而划去了他科举考试中的名次。④“仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变，好为淫冶讴歌之曲，传播四方。尝有《鹤冲天》词云：‘忍把浮名，换了浅斟低唱。’及临轩放榜，特落之，曰：‘且去浅斟低唱，何要浮名！’”［宋］吴曾撰《能改斋漫录》，上海古籍出版社1979年版，第480页。周邦彦在北宋词坛上也有着十分高的地位，获得很高的评价，王国维称赞他道：“今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，一人而已”。⑤王国维《清真先生遗事》，载《王国维遗书》第十一册，上海古籍书店1983年版。周邦彦词作的文学成就在人才济济的北宋词坛并不十分突出，但是宋代的词和音乐是紧密相连的，“文字之外，须兼味其音律”⑥同上。，音乐上的优势亦可以为词作增光添彩。周邦彦词作“注重词调的声情和宫调的音色情调协调一致”⑦袁行霈主编《中国文学史》，高等教育出版社1998年版，第119页。，在综合性上有着他人难以超越的高度。北宋有词乐全才周邦彦，南宋亦有一位词乐全才——姜夔。当然，两宋三百多年，不可能只产生了这么两位词乐皆通的文人，周邦彦和姜夔是两宋文人音乐创作的优秀代表和缩影——在两宋之间还有许多文人（如欧阳修、苏轼、秦观等），他们不仅具有高深的文化修养，还具备一定的音乐才能，既可以根据现有的旋律，填入协和于音律的词作，又可以写出优美的词作，再谱以应和的旋律。他们为后人探析北宋文人音乐创作提供了参考和依据。从唐代的以文人填词歌唱为主，到宋代的文人填词度曲皆备，可以看出文人在音乐的创作上不仅掌握了更多的技能，也扮演了更多的角色。

唐朝和宋朝可以说是中国历史发展中尤为璀璨的两个朝代，这两个时代在文化、艺术等方面所造就的辉煌，是此前和之后的时代都难以企及的。而唐诗和宋词之所以能够在当时的时代中脱颖而出，直到现在还具有如此高的地位，正因为它们集传统和创新于一体。那些历经千百年流传下来的民谣曲调是普通大众非常熟悉的，而诗人或词人通过借用某个曲调，填写上表达自己情感的诗词，从而变成了一种新的音乐形式。这种创新，并不是完全的、个人的创新，而是与民族长久的情感记忆结合在了一起。正因为这样，这些音乐才能更多地引起大众心灵上的共鸣，从而成为大众最容易接受的艺术形式。现今的作曲家，也常常采用民间古老的音乐加以创作，亦是同理。民间音乐和文人文学的结合，不仅推动着音乐的发展，也使得中国文化的传承在潜移默化中行进着。“文化”体现在生活的每一个细节之中，“化”是一种“润物细无声”的教化，让人在不知不觉中逐渐受到熏陶。例如北宋时的百姓，即使没有受过教育，也仍然可以唱出刘禹锡的“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，他们不会想到要对这些一直传唱的歌曲溯本求源，也不会想到它们会有着那么高的文学价值。

“中国文字言语的美质，是在于它有自然的音节，与浑漠的神韵。”⑧朱谦之著《中国音乐文学史》，上海人民出版社2006年版，第94页。中国文字的美是多方面的，从字形上看，它是美妙的；从声音上听，它是悦耳的；从内容上品，它是可解读的。虽然唐诗宋词的音乐部分现在已很难再复原了，但是由于当时大多数诗词的创作是根据乐曲的律动来规定平仄变化的，那些旋律早已和诗词语句的吐音血肉相融，音调上的平仄去入宛如旋律的回环曲折，所以我们依然可以从诗词的音调中感受到旋律的变化，因而诗词的朗读仍然有一种听觉上的美的享受。正如余光中在《诗与乐》中提出的：“其实中国的古典诗词，即使没有歌者来唱，乐师来奏，但有读者感发兴起，朗诵长吟，就已有音乐的意味，即使是低回吟叹，也是十分动人的。”①余光中著《从徐霞客到梵谷》，九歌出版社1994年版，第320页。所以唐诗宋词能够历经千年直至现在依然在中国文化中灿然生辉。

（四）金元明清时期：文人创作深入民间

到了金元明清的时候，杂剧、说唱、散曲、传奇等综合性艺术成为时代中的主流，音乐已不只是简单地配乐歌唱了，还需要有受过严格训练的演员在舞台上表演出来，艺术形式越来越丰富、复杂，音乐创作和演唱活动中的分工也更为明确、细致。元曲、杂剧的文学形式与音乐以及歌舞表演的关系也越来越密切，文人仍然还是扮演了引领音乐或艺术发展的角色。

金元时期在政治上是“异族统治”阶段。尤其元朝奉行民族压迫政策，将民众分为蒙古人、色目人、汉人、南人四个等级，科举制度也是时行时废。世传“八娼、九儒、十丐”②“九儒十丐”的出处最早见于南宋遗民郑思肖《心史》和谢枋得《叠山集》，并非元朝律例定制，乃戏谑语。的说法虽有失偏颇，但文人儒者不受重视，确属事实。科举制度的取消，使得文人们“十年寒窗无人问，一举成名天下知”的梦想破灭，同时政治上受到的压抑和歧视，也使得文人们开始纷纷转型：他们一部分“大隐隐于市”，混迹在民间，开始通过创作小说、戏剧来表达自己的苦闷与思想；另一部分“小隐隐于野”，在林泉山野中寻找个人生命的寄托——前者推动了民间戏曲、小说的发展，后者推动了文人绘画、文学的发展。“自古文章恨命达”，从历史的宏观角度来看，这种打击却对当时整个社会文化、艺术的发展产生了推动性的作用，关汉卿、马致远、白朴等一批优秀的文人开始在艺术创作中施展自己的才华，他们生活在戏班中，与大众的联系也尤为密切，于是运用自身学识和生活经验进行创作，催生了许多新型作品，充分流行于民间，推动着市民音乐呈现出蔚为壮观的繁荣景象。

该时期，大量文人“流落”到民间，使得音乐开始贯穿于文人阶层与民间之中。以往的文人虽然具有丰富的文化修养，但是缺乏民间生活的经验，例如白居易、苏轼等人，即使被下放、贬谪，但他们所体验的与纯粹的民间生活仍然有一定的区别，所以他们的作品虽然在民间流传，但并未产生较大的“波澜”。而金元时期是文学和音乐真正深入民间的时候——文人生活在市民之中，在创作时能够接触到最直接的民间信息，所以其作品能够在社会上产生广泛的影响，在民间保持鲜活而长久的生命力。散曲、传奇等艺术形式向来被划归在民间音乐范围中，但是这些艺术形式的创作和发展一直没有与文人的贡献切断联系，它们是文人与民间群体共同努力的成果，文人的付出应该被重视和肯定。

二、文人在音乐文化发展中的作用

在音乐文化的发展过程中，文人起到了重要的作用。一方面，文人所从事的文学，本身就与音乐密切结合，两者在发展中始终相辅相成。另一方面，文人以自身思想和文化上的优势为音乐文化发展贡献了重要的美学思想，并在音乐的传播中扮演了重要的角色。

（一）音乐与文学相辅相成，相得益彰

自有文字记载以来两千多年的时间中，不同朝代不同地区呈现出了各种不同的文学和音乐风尚。文学形式的演变有其内在的联系性，而在演变过程中，音乐起着关键性作用。《诗经》、唐诗、宋词、元曲的产生都和音乐密不可分，其形式最初都属于“合乐”创作，而后文学性逐渐增强，最终发展成为文学作品。音乐与文学有着密切的联系，这是有目共睹的事实。但是文史学界和音乐学界由于各自学科的局限性，在研究过程中或“主文不主声”，或“主声不主文”，而这两种研究方法都不利于全面了解音乐与文学的关系。在历史上，音乐与文学始终是共同发展的，只不过由于文化、教育的普及，文学的发展进程较音乐更快、更突出，但这两者绝不是蚕食鲸吞、此消彼长的关系，而是共同成长、各领风骚。文字的吐音与音乐的旋律在平仄（曲折）、押韵、节奏等方面有着共同的特点，而且在内容上也都有很大的解读空间，两者十分相似，所以音乐与文学在发展中始终能够相辅相成，相得益彰。

唐宋之际是文学和音乐发展的黄金时期，从天子到文人，再到平民百姓，或因文学的形式熟悉音乐，或因音乐的传唱了解文学。白居易在诗歌革新运动中，倡导采用乐府的文学体裁形式进行创作（即“新乐府”），一方面是希望发扬《诗经》和汉乐府讽喻时事的传统，使诗歌起到“察其得失之政，通其上下之情”①《白居易集》，顾学颉校点，中华书局1979年版，第1370页。的作用，另一方面也是因为音乐和文学之间密切的联系。白居易注意到了乐府文体在文学方面所具有的音乐性——语言朗朗上口，便于入乐歌唱，在民间和宫廷之中传播。正如《新乐府序》中所云：“其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”②同上书，第52页。虽然南宋时郭茂倩在《乐府诗集》中指出：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也。”③［宋］郭茂倩辑《乐府诗集》，中华书局1979年版，第1262页。但任半塘先生认为：“唐人歌诗真相如何，北宋时已晦昧，除苏、黄等数家外，虽‘通人’多不晓其事；艺人所执，向无文献可稽，未详究竟”。④任半塘著《唐声诗》上编，上海古籍出版社1982年版，第161页。唐代声诗的音乐既然没有保存到宋代，那么新乐府的音乐也极有可能没有流传到宋代，所以郭茂倩所谓的“未尝被于声”亦是有待斟酌的。

金元、明清时期是文学与音乐结合更为密切的阶段，戏曲等综合性艺术得到发展。随着越来越多的文人进入戏曲创作领域，剧目的脚本也逐渐呈现出文学化的倾向——虽然剧本的创作越来越“文艺范”，但它始终是为演唱和表演而创作的，并不是为了阅读而创作，所以即使是“宾白”部分在音乐性上也具有很大的感染力。在舞台上，演员的唱词、唱腔、动作都是相互配合、紧密相连的。一部戏剧创作的完整过程，要先由文人以文本的形式呈现出来，然后由专业的表演人员和乐工们付诸舞台实践，再交由民间广大群众们欣赏并接受他们的评判。但至此，创造过程并未完全结束。中国戏曲、小说最大的特色在于它们的结构是以“章”、“回”（戏曲中的“折”、“出”）为独立单元构成长篇形式，每章、每回均可以独立欣赏，这与西方戏剧结构中“三一律”⑤亦称“三整一律”，是一种由欧洲古典主义戏剧理论家所制定的关于戏剧结构的规则，要求戏剧创作在时间、地点和行动三者之间保持一致性，具体说来，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。的创作手法极为不同。“章”和“回”的片段性、独立性也造成了内容上的无限性、可扩展性，如《水浒传》中的“武松打虎”、《牡丹亭》中的“游园”等，文人和表演艺人们为了让这些情节更能吸引观众，经常会在表演过程中对文本、唱腔、舞台动作加以增补、丰富。这是一种“实践—理论—实践”的不断循环过程，亦是“音乐—文学—音乐”的不断发展过程。

文学与音乐在发展进程中一直有着相似的“生命线”。例如唐诗、宋词、元散曲的发展都有相似的规律性——它们最初的产生都源于音乐，随后与音乐共同发展而日益典雅精致，乃至达到登峰造极的状态，后又因为文辞伤于雕琢和音律过于精严等因素而趋于停滞、式微。一类事物消退，便会有另一种事物兴起——唐诗后有宋词接力，宋词后又有元曲执旗。之所以其音乐部分泯灭，而文学部分得以保留，是因为在古代，文字偏向于书写，音乐主要在于口传。

（二）文人为音乐文化贡献思想，推动音乐交流与融合

《辞源》对“文人”的解释有两个义项：“有文德的人”和“擅长文章的人”。⑥《辞源》，商务印书馆1998年版，第1356页。但这两个义项不能分开理解，如果只是“擅长文章”的话，那么充其量只能算是读书人，不能称之为文人。文人不仅只是掌握了文学技巧和相关知识，更应该具有自我的性情和思想的觉醒（即“文德”）。文人更像是郑板桥《偶然作》中所说的“直摅血性为文章”的“英雄”，而不是“抄经摘史饾饤强”的“小儒”。⑦郑板桥《偶然作》：英雄何必读书史，直摅血性为文章。不仙不佛不贤圣，笔墨之外有主张。纵横议论析时事，如医疗疾进药方。名士之文深莽苍，胸罗万卷杂霸王。用之未必得实效，崇论闳议多慨慷。雕镌鱼鸟逐光景，风情亦足喜且狂。小儒之文何所长，抄经摘史饾饤强。玩其词华颇赫烁，寻其义味无毫芒。弟颂其师客谈说，居然拔帜登词场。初惊既鄙久萧索，身存气盛名先亡。辇碑刻石临大道，过者不读倚坏墙。呜呼，文章自古通造化，息心下意毋躁忙。所以，“文人音乐”也不能仅是单纯地表示文人对音乐技能的掌握，它更多是音乐技能、人文思想、文化修养、个人品格等诸多因素的结合。

从音乐技能上看，大多数文人并没有经过严格规范的专业学习和训练，他们以非职业的身份介入音乐，凭借的便是文化修养上的长处，而文人们若想要与专业乐工、乐官一较高低，也必须依靠思想和文化上的优势，所以文人音乐在发展过程中十分注重对形而上的思想的追求。陶渊明的“但识琴中趣，何劳弦上声”（见《晋书·列传第六十四·隐逸·陶潜传》），以及白居易的“此时无声胜有声”（《琵琶行》），都透露了古琴音乐乃至整个文人音乐对“趣”的向往，即对技能的掌握和感官的追求已不再是文人们关注的对象了。文人音乐中最具代表性的当属古琴音乐，而古琴的琴体共鸣较微弱，这也说明了文人音乐重视的并非是声音的表现，而是心灵的思考。反感官的思想使得文人音乐逐渐降低对音乐本体的重视，而逐渐成为一种表现思想或哲学的方式——从某种意义上看，这也是文人音乐没有受到相应重视的原因之一——所谓“曲高和寡”。

清代王夫之《姜斋诗话》中记：“徵故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。”①［清］王夫之著《姜斋诗话》，戴鸿森笺注，人民文学出版社1981年版，第152页。这是在批评绘画中只注重表面的形式和技巧，而缺乏内容的灵动和神韵。绘画是视觉的活动，中国文人画常常舍弃色彩，追求留白；音乐是听觉的活动，相似地，文人音乐常常舍弃音响，注重“无声”。无论是文人音乐，还是文人画，技巧的卖弄、感官的享受永远不是文人们追求的目的，心境、思想的提升与飞扬才是他们追求的终极目标。但是，绘画的直观视觉性，使得文人画在摆脱色彩后，还能够以其本身的形式美造就出别有洞天的美感，而音乐较之绘画，是更为形而上的“精神”产物，外在音响形式的缺少，便为其带来了“弱点”。所以文人画能够在中国美术史上大放异彩，而文人音乐相对而言却在中国音乐史中未受相应的重视。文人们以其特有的美学思想点点滴滴共同汇聚成了中国音乐美学的绵延不绝的河流，使得中国音乐在形式和技能不断发展的同时，在美学思想方面也不曾停滞，甚至在世界音乐美学思想领域中占有重要地位。

此外，中国音乐史的发展始终是一个不断融合的过程，既有本民族内各阶层间的音乐交流和融合，又有各民族、国家之间的音乐交流和融合。文人由于自身的优势，可以在音乐创作中融合民间与文学的精华，使之传播范围更广更远，流传时间更久更长。同时，历史上由于战争和贸易引发的民族、国际交流一直不曾断绝，而政治、经济的交流带来的音乐交流与融合，仅靠民间的力量是不能完成的，在这个融合的过程中，文人也发挥着重要的作用。着鲜活的流动性和更新性；另一方面，由于文人身份的综合性，文人音乐能够在文人阶层以外的范围广泛传播，具有更大的受众面。所谓“传统音乐”，最重要的还是应当落实到“传”上。“传”本身就是一个动词，表示音乐需要一代又一代人不停地传递下去，那些只是停留在书本上、博物馆里，不能在实际生活中生存和流传的音乐，便不能称之为“传统音乐”。而在中国古代，文人的存在使音乐不仅有纵向的继承，还有横向的移植，从而能够具有长久的生命力。如今，虽然人们也对传统音乐十分重视，但如果没有使它们在普通大众的生活中扎根生存，这样的“传统”和书本上的、博物馆中的又有什么样的分别呢？

黄翔鹏先生认为雅乐不是中国音乐传统的主流，②黄翔鹏《雅乐不是中国音乐传统的主流》，载《人民音乐》1982年第12期。但是事实上我们也不能肯定地说，民间音乐就是中国音乐传统的主流。通过上文的论述可以看出，无论是在纵向的时间发展上，还是横向的社会影响上，文人音乐的影响力和受众面在整体上似乎是要远远大过民间音乐的。从这个意义上来说，既然一部音乐史的主体部分是由文人来完成的，我们就应该给予文人或文人音乐一定的重视，以助于更好地梳理清楚中国音乐史发展的主干脉络。

小 结

从魏晋时期文人音乐家在音乐理论、技能、思想上的开创，到唐宋以降文人在文学上对音乐繁荣的推动，可以看出文人在音乐发展中发挥着不容忽视的重要作用。

民间音乐凝聚着劳动人民的智慧和感情，是中国传统音乐中不容忽视的珍宝。但不可否认的是，民间音乐由于地域限制、俚语歌唱、唱法随性等多方面因素，并不能在文人士大夫以及宫廷贵族中产生较多影响，如刘禹锡《插田歌》所述：“但闻怨响音，不辨俚语词”，以及白居易《琵琶行》记云：“岂无山歌与村笛，呕哑啁哳难为听”——这也说明了历代常会有文人对民间音乐加以改创的原因。而且，民间虽然能够对传统音乐的保存起到很大的作用，但与此同时在创作上就会相对薄弱，不能很好地对音乐进行“更新”。反观文人音乐，一方面由于文人自身较高的文化修养和创作力，其音乐始终保持