国学艺术札记（八）

不求甚解

陶渊明《五柳先生传》自述：“好读书，不求甚解。”与此相对的读书方法还有“博闻强记”“探幽索隐”等等。

博闻强记，是说好读书，看了不少的书，而且都能把它们强记在心中，能一字不差地背诵出来，甚至倒背如流，一遍背不出，读它个十遍百遍。这样的读书方法，是注重一本书的全部，却未必能抓住它的要义。

探幽索隐，是说好读书，盯住一部或几部书，深入地钻研考据它不为人所重的细节，一一指出它们的关系，或合理，或不合理。这样的读书方法，是精细地注重它的琐碎，适合做所谓的“学术研究”“我注六经”，未必能抓住它的要义，甚至考据出它的重大“本义”实“非秉笔人之本意”。

而不求甚解的读书方法，则是“观其大略”，“六经注我”，抓住它的要义为我所用，从读书中获得的学问成为自己的“学养”，既区别于“博闻强记”的“两脚书橱”，又区别于“探幽索隐”的“学术”研究。

面对浩如烟海的书库，就像面对一仓库的鸡蛋。第一个读者走进仓库，拿起一个蛋测量它的颜色深浅、形状大小、分量轻重，铭记于胸中后放回原处，又拿起第二个、第三个……这样，用一年的时间，他记住了100个鸡蛋的颜色、形状、轻重，只要你报出它的编号，他可以精确到小数点后20位的数字报出其数据。人们惊讶于他的学问之不得了，这个学问，可以称为“知识”，“两脚书橱”是也。

第二个读者走进仓库，拿起一个蛋考察它的细节实质，包括它是哪一只母鸡下的、DNA的血统、遗传的基因如何。抽出它的点滴内容物，检测它的营养成分如何。然后放回原处，又拿起第二、第三个……这样，用一年的时间，他检测了10个鸡蛋的营养成分，就像一份保险合同书一样，错综复杂的条文被逻辑地编排出来，但大多数人都是看不懂的。人们惊讶于他的学问之不得了，这个学问可以称为“学术”。

第三个读者走进仓库，拿起一个蛋，白煮吃了下去；又拿起第二个蛋，打破了捣成糊炒蛋吃了下去；又拿起第三个蛋，打破了做成水蛋吃了下去……这样，用一年的时间，他吃了360个蛋，但对于每一个蛋的整体形状、细节实质，他一点也不知道。这样的学问，可以称为“学养”。但人们一点也不惊讶于他的学问之不得了，反而认为他是没有学问的人。

所以，书，有时是给人记忆、背诵的，有时是给人考据、研究的，有时则是给人以精神食粮滋养生活行为的。

三种读书方法，不能说哪一个好，哪一个不好。但在今天出版业高度发达，而且可以到网上搜索的形势下，第一种方法我认为最没有价值。那些记忆、背诵能力超群的人，再博闻强记，比得过百度的搜索吗？珠算、乘法口诀表、平方表、立方表、对数表……各种数学的运算，在20世纪80年代还是需要我们背的，今天一点也没有用了，原因便在于此。当然，作为开发大脑的训练，对于儿童它还是有意义的。但其意义，并不是作为读书目的的意义，而是作为训练大脑的意义。

第二种方法，在今天被认为最有价值。尤其是学位的取得，高级职称的评定，大到《中国思想史》的鸿篇巨制，小到张宏艺术包括其生卒、交游、师承、特色的小题大做；“南北宗”论究竟是董其昌最先提出来的？还是莫是龙、陈继儒、詹景凤最早提出来的？某某年董其昌在杭州张家还是在湖州的李家？等等，你详细地考证、研究出来了，或填补了空白，或质疑了前人的认识，或明晰了过去模糊的细节，对于认识中国思想史、中国绘画史、“南北宗”、董其昌,花了这么大的精力，与没有花这么大精力之前，又有什么特别的意义呢？当然，既然社会的物质财富已经高度发达，“有钱”，专家的时间精力也充沛到无处可用，“有闲”，这样的读书方法也还是有它的意义。但其意义，并不是作为读书目的的意义，而是消耗财力、物力、精力的意义。

第三种方法，我认为才是真正有价值的。我们看苏轼，他读的书够多了吧？但是一，他并不博闻强记，在他的著述中引用前人的言论，差错非常之多；二，他并不探幽索隐，他的著述没有一篇是作细节考证的。他的读书就是“观其大略”“不求甚解”，然后运用到立身处世的日常生活之中。如果说前两种读书方法在平居中显得大异于俗人，那么，后一种读书方法在平居中便显得无异于俗人，寻章摘句，你背不出，深入考据，你考不出，但使他能临大事而不夺。

不同的读书方法，或使人丰富知识，或使人晋身学术，但更重要的，应该是使人具有学养。所以，“不求甚解”是最宜提倡的一种方法，它不一定使你能获得所读之书的“知识”性认识和“学术”性认识，却可以使你获得所读之书的“学养”性认识而且落实到日常生活。

以马克思主义这本书而论，王明、博古是第一种读者；20世纪50年代至今的马克思主义研究专家、博导是第二种读者；毛主席则是第三种读者。《庄子》，陈鼓应是第二种读者，苏轼是第三种读者；唐诗宋词，中央台诗词大赛的选手是第一种读者，王国维是第三种读者。

戏曲与绘画

传统的戏曲，由宋元的杂剧至明清的传奇而达于大盛。传奇以昆腔为雅部，属于精英文化，以各地方剧种的乱弹为花部，属于民间文化。花部中的京剧自徽班进京而蔚为大盛，势头几乎与昆曲并驾甚至过之，被誉为“国剧”。原先的“昆乱不挡”，后来演为“京昆不挡”，京剧作为乱弹置于昆腔之下，变为置于昆曲之上，并常与昆曲携手，成为一种既是民间艺术又是精英艺术的剧种，但它在本质上，还是侧重于民间艺术。而明清的主流绘画即文人画，则由唐宋的民间艺术兼精英艺术走向纯为精英艺术而与世俗的民间绘画分道扬镳。

这里试比较分析明清直至民国乃至今天的戏曲主要是京剧与绘画之分歧。毫无疑问，作为传统的姊妹艺术，二者有许多相通之处，如以一支蜡烛于光明朗照中表示伸手不见五指的黑夜，以抑扬顿挫处理唱腔舞姿和运笔落墨的节奏变化，“以少少许胜多多许”的写意手法“不求形似”而取其神韵等等。但正如钱钟书先生在《中国诗与中国画》中所说，诗画既然同为艺术，当然有它们的相同之处，而诗画既为不同的艺术，当然更有它们的不同之处。“旧诗和旧画的标准分歧是批评史里的事实。我们首先得承认这个事实，然后寻找解释、鞭辟入里的解释，而不是举行授予空洞头衔的仪式。”

那么，戏曲和绘画的分歧，主要有哪些方面呢？

戏曲者，“以歌舞演绎故事”，故事为本，但其艺术性不在故事，而在歌舞；绘画者，以笔墨描写形象，形象为本，但其艺术性不在形象，而在笔墨。

具体而论，第一，在于规范、标准的较“真”。梅兰芳先生有一句名言：“移步不换形。”“移步”，就是突破成法的创新，而不能故步自封；“不换形”，就是再大跨度的创新，也不能逾越戏曲自身的本质规范和标准，不能把戏曲创新为话剧、歌剧、舞剧。所以，戏曲界尤其是京剧界，对于规范、标准的恪守是非常严格的，从大的皮黄、板眼、程式，到具体的梅派、程派、尚派、荀派、张派、余派、马派、谭派、杨派，咬字、行腔、举手、投足，绝不能你想怎么唱就怎么唱，你想怎么念就怎么念，你想怎么做就怎么做，你想怎么打就怎么打，以个性为第一追求。而必须以京剧的，以某一流派的共性规范为标准来创新自己的个性。“踵役常途，盗窃陈编”的意义，更大于“独辟蹊径，务去陈言”。

而绘画的创新则追求大跨度的“移步换形”。从“应物象形”“以形写神”的形神兼备，到“不求形似”“遗形取神”的纵心写意；从绘画性的刻画，到书法性的抒写；从“画之本法”到“画外功夫”；乃至从具象、意象到抽象、装置、行为、观念，直到把“架上绘画”变成“当代艺术”……对于共性的规范、标准，它是不较“真”的。它所更注重的是“你想怎么画就怎么画”的个性独创、前无古人。所谓“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”。

喻之以竞技，戏曲是“戴了镣铐跳舞”而且是“别人镣铐”的奥运会，绘画则是“卸了镣铐跳舞”的吉尼斯。

第二，在于故事、内容的扬“善”。传统的戏曲，尤其是京剧，其故事大多为表彰忠义，鞭挞奸邪，如“伍子胥”“三国”“杨家将”“明英烈”等等。这类内容，虽然也曾作为汉晋唐宋绘画的主题，旨在“成教化，助人伦”的戒恶扬善。但从明中叶以后，却完全从主流绘画中淡出，如顾炎武指出：“古人图画，皆指事为之，使观者可法可戒。上自三代之时，则周明堂之四门墉，有尧舜之容，桀纣之像……自实体难工，空摹易写，于是白描山水之画兴，而古人之意亡矣。”从此之后，绘画所热衷的题材，无非闲适的山水、怨愤的花鸟、纤怜的仕女之类，反映了当时画家“人欲即是天理”的物喜己悲，而“破国亡家不与焉”。不仅精英文化的绘画如此，精英文化的性灵诗文亦如此。“礼夫而求诸野”，“天下兴亡，匹夫有责”，晚清的刘廷献干脆认为：“传奇堪比六经，虽圣人复起，不能舍此为治。”

所以，看戏或观古画，使我们激发起自己的担当和责任，对社会，对家庭，对朋友，大到“杀身成仁”，小到“救他饥渴”。所谓“见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣,莫不切齿; 见高节妙士,莫不忘食; 见忠臣死难, 莫不抗首；见放臣逐子,莫不叹息; 见淫夫妒妇,莫不侧目;见令妃顺后,莫不嘉贵”，“存乎鉴戒”，“岂同博弈用心，自是名教乐事”。而观今画，则烟淡云轻，山空木静，所以消遣寂寥；残花败叶，瘦鸟白鱼，所以发泄孤愤；樱口柳腰，蹙眉颦心，所以风流艳情……至于天下忧乐，则俱超而脱之。

第三，在于形式表现的尽“美”。戏曲的表现形式主要是歌舞，包括角色的扮相等等。生、旦、净、末皆主审美之“美”，堂皇而妙曼，独丑角为审丑之“美”，滑稽而诙谐，而其在舞台上仅起点缀的作用。至于唱念做打的歌舞程式，或豪迈，或婉约，无不尽壮“美”、优“美”之能事。而同时期的主流绘画，固有主审美之“美”的，但更偏重于审丑之“美”，“万点恶墨，恼杀米颠”，“迂怪”的笔墨形象，“风漫天下”而成“荒谬绝伦”。

喻之以道释，戏曲之“美”，如佛教的“西方净土”、道教的“朝元仙仗”，而绘画之“美”，如佛教的布袋济颠、道教的张果铁拐。喻之以武学，戏曲之“美”，如堂堂之师、正正之阵，绘画之“美”，如侠客独行、各恃绝招。

明清以降的传统戏曲和绘画，都是综合艺术，而不是单一的艺术。但绘画系绘画、书法、诗文和印章的综合，而戏曲则是时间和空间、文学和表演、音乐和舞蹈、雕塑和书画的综合。

一言以蔽之，《春秋》大义，传统文脉，集真善美于一艺，戏剧的意义更在绘画之上。

忠义千秋

唐张彦远《历代名画记》强调绘画“成教化，助人伦”的功能，认为“以忠以孝，尽在于云台，有烈有勋，皆登于麟阁。（使观者）见善足以戒恶，见恶足以思贤”，“岂同博弈用心，自是名教乐事”。所以，忠孝仁义作为中华优秀传统文化的核心精神，历来是传统文学艺术的永恒主题，自三代至两宋而不移。在这漫长的历史时期内，中华民族历经曲折兴衰，动荡治乱，但文艺作为风雅之事，始终恪守《诗经》国风、大小雅的“思无邪”，用以教化世人“以天下是非风范为己任”（汉李膺）、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（宋范仲淹）的使命感和责任感。这就是《春秋》大义“克己”“为公”的浩然正气，以士为表率而流行于天地之间，历劫而不灭。

但是，从明代中期以降，儒学淡泊，士风大坏，“何文人之多”而奉行“人欲即天理”，忠义作为传统文脉的核心精神便遭到了质疑。李卓吾倡导以“童心”“私心”为“真心”，甚至认为“不知为己，惟务为人”，“虽尧舜同为秕糠”（《答周二鲁》）。袁中郎更认为人生的“真乐”“败兴”，唯在能否“恬不知耻”地享受个人物质精神的“快活”，“破国亡家不与焉”，至以“岳坟无十里朱楼”为“可恨”（《与龚惟长先生》《与吴敦之》）。一时主流的精英文艺风气幡然丕变，《春秋》大义的风雅无邪，易为物喜己悲的风流闲雅；浩然的正气，易为率真的性灵。

但“礼失而求诸野”，在非主流的民间文艺中，忠义仍牢固地占据着核心精神的地位。所谓“仗义每存屠狗辈，负心多是读书人”，不仅是当时不同社会阶层人品的泾渭分明，更是当时主流精英文艺与支流通俗文艺精神追求的分道扬镳。

这里专以清代中期后蔚然大兴的京剧而论。细数它的经典剧目，如《伐子都》《赵氏孤儿》《文昭关》《西施》《宇宙锋》、“楚汉相争”戏、《十老安刘》《苏武牧羊》《昭君出塞》《斩经堂》《姚期》、“三国”戏、《除三害》《荀灌娘》、“隋唐”戏、“薛家将”戏、《红鬃烈马》《珠帘寨》《斩黄袍》、“杨家将”戏、“包公”戏、“水浒”戏、“岳飞”戏、“明英烈”戏、《打严嵩》《大探二》等等，莫不申明忠义，鞭挞奸邪，传播着“志道弘毅”的正能量和优秀传统的核心价值观。相比于一些主流的文艺，如“早起听见鸟儿叫了几声，或是上万牲园逛了一逛，或是接到一封情书了……一时兴会来了，会把这消息用长短不齐的句子写了出来”的诗文（闻一多《诗人的蛮横》），或者“逃到‘云烟满纸’的林泉丘壑里，逃到‘气韵生动’的仕女前……”的绘画（闻一多《画展》），两者之不同，犹如米饭与点心。清人刘廷献曾论传奇堪比“六经”，“虽圣人复起，不能舍此为治”。忠义作为中华优秀传统文化的核心精神，之所以能在晚明以降“离经叛道”的性灵文艺风靡的形势下维系不堕，戏曲的意义理应引起我们高度的重视和评价。包括民间年画中的许多忠义题材，也正是从戏曲舞台上剪裁并定格下来的。

西哲有言：文艺的宗旨有二，一是“服务于崇高的目的”，二是“服务于闲适的心情”。性灵的文艺当然也是需要的，但它只能作为人类精神食粮中的点心，作为人类精神食粮中的米饭，忠义的文艺永远具有不可替代的核心价值。

王国维曾为传统戏曲下定义：“以歌舞演绎故事。”盖其故事既以忠孝仁义而倡“善”，其歌舞则以精彩妙曼而尽“美”，其规范又以严格缜密而较“真”。中华传统优秀文化，在传统戏曲尤其是京剧中，可谓集其大成矣。

向清洁工学习

我多次讲道：“任何一个城市，所有的清洁工一天不上班，这个城市就瘫痪；所有的画家十年不书画，这个城市照样正常运转。”朋友不同意：“书画艺术可关系到社会精神文明的建设啊！”无疑，徐悲鸿、潘天寿的书画，连环画《铁道游击队》，油画《狼牙山五壮士》，中国画《红岩》《八女投江》《粒粒皆辛苦》，都是有益于社会精神文明建设的，我们行吗？

这里不仅仅是水平的高低问题。我们的水平永远媲美不了徐悲鸿、潘天寿，但“红色经典”的作者，我们的水平也有超而高之的。根本的问题在我们没有他们的人品。

当年的“红色经典”创作，政府并没有投下多少财力，但艺术家们有为人民服务的精神和人品，不畏困难，全身心地投入，以高超或一般的水平完成之，直到今天更遑论当时，为社会广泛地认可并从中获得振奋。

今天的“重大题材创作工程”，政府投下了巨大的财力，但大多数艺术家似乎并没有真正为人民服务的精神和人品，而只是把承担这一项目作为个人获得更大名利的资本，装腔作势地投入，以高超或一般的水平草草应付过去。只是一时在媒体上广泛宣传，称是取得了丰硕的成果；不到半年，不要说全社会，就是书画圈中也记不起究竟这些丰硕成果中有几件真正堪称“经典”的了。

而在“重大题材”的创作中也好，不是“重大题材”的创作中也好，我们看到更多的是如习总书记所批评的不“珍惜自己的社会形象”，“在市场经济大潮面前”耐不住寂寞，稳不住心神，“为一时之利而动摇，为一时之誉而急躁”，“当市场的奴隶”，争座位、创天价、评奖满天飞的“炫富竞奢的浮夸”“低俗媚俗的炒作”“见利忘义的陋行”。而正是如此的我们，竟然还在倡导“高尚的人品”！

人品没有“高低”之分，只有“有无”之分。周总理的人品与张思德一样，潘天寿的人品与清洁工一样。这就是小学生守则。做到了这一点，不论能力的大小，都是一个高尚的人，有道德的人；做不到这一点，能力再大，也称不上高尚，称不上有道德。圣人说：“人皆可以为尧舜。”并不是说人人都可以具备尧舜那样的能力，而是说人人都可以具备尧舜那样的品行。因为尧舜的品行，实际上还是小学生的守则，清洁工的品行，只要愿意，是人人可以做得到的。可是，使天下归仁的能力，甚至拿一块奥运会金牌的能力，即使每一个人都想具备，也不是人人可以做到的。

俗话又说：“为善在心不在力，为恶在力不在心。”汶川地震，有钱的出钱，有力的出力，无力的出心，皆可称之为善而没有高低之分。但一个坏人想炸掉一座大桥，他没有这个能力，做不到，就不算犯罪。“诛心”之论，在道德上可行，在法律上是行不通的。而即使道德上这样认识，也是着眼于“人皆可以为尧舜”但“不可皆为桀纣”而来的，既然清洁工也可以为尧舜，为什么我作为社会精神文明的建设者反不能呢？所以“吾日三省乎身”，必须深自谴责而不是谴责别人。

我曾分析20世纪的三代书画家，以潘天寿等为第一代，我们这一代为第二代，70后为第三代。我们中大多数的水平、能力远远不如第一代，这并不可耻，因为关涉到主客观的多种原因，“非不为也，乃不能也”；而品行、操守远远不如第一代，不如小学生，这才是真正可耻的，因为这个问题全在自己愿意不愿意，“非不能也，乃不为也”。而第三代的水平、能力已经超过我们并有望并驾第一代，我一度给予高度的看好；遗憾的是，他们的品行、操守正在受我们的影响，并有望超过我们！悲乎！所以，我真诚地希望向清洁工学习，扫除污浊。

力气和口气

世界上的事情，大体上有两类，一类是比力气的，另一类是比口气的。比力气的事情，比如说造人造卫星，它讲的是用“事实”来证明。甲造的上天了，乙造的落地了，谁行谁不行，人皆知之。而不是用讲“道理”来证明，甲说他的方法、理论是正确的，乙是错误的，乙亦然；但两人均不去造，而只是争论，人造卫星这件事情就永远不会进步。比口气的事情，比如说画人造卫星，它讲的是用“道理”来证明。甲说自己“以形写神”，画得非常好，甚至可以按图施工，乙则“胡涂乱抹”，画得非常差；乙说自己“与真实拉开距离”“遗形取神”，画得非常好，甲则模拟客观真实，完全没有艺术性。而两人所画，都是不会落地的，没有办法用“事实”来证明。一定要讲口气之事也能用“事实”证明，那一定是“五百年之后”，在当时是绝对无法证明的。

所以，“真理愈辩愈明”，在比力气的事情上，用不着辩而自明；在比口气的事情上，往往愈辩愈糊涂。有时似乎辩明了，事实上也并非依仗口气大，而是依仗力气大。脱离了力气的强大，再强大的口气有时也很难辨明真理。

文化艺术上的真理本是多元的，任何人的认识，都不过是偏见。不明乎此，偏见必然导致争执，而争执必然导致灾难。明乎此，则如潘天寿先生关于中国画要不要融合西方的看法：“不要用自己晓得的否定自己所不晓得的。”他本人坚持传统自新，但绝不排斥他人中西融合的试验。又如邓小平同志所劝诫：“姓社、姓资的问题，不要再争论了！”但不争明白，方向不明确又怎么办呢？“摸着石头过河”！结果，中国特色社会主义在实践的“事实”中，而不是在道理的争执中，越走越宽广，越走越美好。

在口气的争论中，有的人凭借力气胜利了。胜利者得意扬扬，似乎“事实”证明了我是对的，别人都是错的，真理掌握在我的手里，终于辩明了。而失败者愤愤不平，因为“事实”往往是不公正的，真理往往在少数人手里，而我正是这少数人之一，众人皆醉我独醒，继续要与你争辩下去。而绝不是像力气的比赛，举起200公斤的为冠军，举不起150公斤的心服口服。

过去，上海的老一辈书画家多有一句口头禅：“口头上让人，笔头上不让人。”意为口气要小，力气要大。但书画艺术的力气毕竟是软实力，不比举重竞技的力气是硬实力。力气的孰大孰小，本难分得清；到了今天，更需要用口气的大小来争高下。面对纷争，我的意思除了但丁的那句名言：“走自己的路，让别人说去吧!”还应该加一句：“走他们的路，让别人去走吧！”除了事关社会法纪、公序良俗、生活常识，尽量不要与别人扯上关系；不得已扯上关系了，别人怎么说，就赞同他，并尽我之力配合他；不同别人扯上关系，则按照自己的想法去做。我们要有自信，但自信必须收起口舌之能。因为真正的自信，就是认识到自己的能力想法，就全部的知识而言不过沧海一粟，就具体的某一知识而言不过“一千个哈姆雷特”中的“一个”，从相对的立场，不过是偏见，从绝对的立场看，更是无知。至于有人认为自己的是绝对真理，就让他去“自信”地认为吧！我们只能要求并改变自己，却不能要求并改变别人。魑魅喜人过，自以为是因为自卑；君子言人善，自以为非因为自信。

“海派”书证

对于晚清以虚谷、任伯年、吴昌硕、蒲作英为代表的画派被名之为“海派”“海上画派”的书证，长期以来，学界颇多纠结。

虽然，自民国以降，“海派”或“海上画派”作为近代中国画坛的重镇早已约定俗成，为众所共识。但追根溯源于这一命名的书证出处，却始终是美术史界的一个语焉不详。通常所引的书证，是张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》中的一段话：“自海禁一开,贸易之盛,无过上海一隅。而以砚田为生者,亦皆于于而来,侨居卖画。公寿、伯年最为杰出。其次，画人物则湖州钱慧安及舒萍桥，画花卉则上元邓铁仙启昌、扬州倪墨耕……”但此证虽有“海派”之实却无“海派”之名。

20世纪90年代，劳继雄、徐伟达先生为上海中国画院成立三十五周年《美术文集》作《近代上海地区的绘画流派》一文，引张祖翼（1849-1917）于1899年题吴宗泰（1862-1929）画有云：“江南自海上互市以来，有所谓‘上海派’者，皆恶劣不可暂注目。”终于使“海派”之名，有了书证出处。但吴宗泰（观岱）此画何在？张祖翼的题跋又如何？由于当时没有附以图版，虽转引者甚众，却未见实物，终究缺少说服力，算不得确凿的铁证。

近读沃丘仲子的《近代名人小传》，在《艺术·任伯年、阜长》条赫然纪传二任“同光间海上推为大家。伯年苍古，阜长奇创，各极所长。山水、花木、人物、禽鱼、走兽诸体并工，唯山永（水）气韵不足耳。其花鸟用重色者，类图异种。传至今，称‘海派’。然世之摹拟者，恶俗不可耐矣。人物学陈洪绶，面目奇特。二任绘事，魄力在张熊（子）祥上，足为一大宗”。

著者沃丘，不详其事迹。据其自序，自幼好经史，效左丘明、司马迁而潜心于纪传近代儒林、政界、军界、商界、文艺界的名人。自1875年前后始，奔走南北，问记耆硕，历三十年，“积所得四十余卷，都百三十万言”。不料“丙午（1906）夏五”，在滇中尽烬于一炬。于是凭记忆三阅月重写此书，“视曩作仅及十一”，计近百家。1919年由崇文书局印行。

由于是原稿毁失之后的重写，所以书中错舛不少。仅以本条而论，在条目中作“任渭”，而正文中作“任伯年、阜长”，并以“伯年名渭，阜长名阜”，皆误。按“海派”名画家中，并无“任渭”“任阜”，应为任熊字渭长、任薰字阜长，二任为兄弟，合任伯年为“三任”；伯年则名颐，为二任的弟子并族侄。虽然，错舛如此，“海派”的书证，在这本1906年撰写、1919年出版的《近代名人小传》中，终于被发现了。则口口相传的“海派”，至少在19世纪末便已流行；或许还有更早的书证也未可知。

又，张鸣珂的书证，对“海派”未加褒贬；张祖翼的书证，对“海派”极尽诋毁；而沃丘的书证，对“海派”则褒其“大宗”而贬其“摹拟者”。这种实事求是的态度，正印证了他在自序中以“毁誉不谬于圣人”自许的史德。又，吴宗泰为江苏无锡人。晚清海派的形成，从寓沪画家的人数而言，浙江和苏锡常的数量大体是相当的，但从画风的市民气而言，则以浙江为胜，包括不少来自苏锡常的画家也多受其影响。所以，以江苏画家吴宗泰为海派的代表，远不如以浙江画家二任为海派的典型来得恰切。

临川四梦

有“中国莎士比亚”之称的汤显祖，以“临川四梦”驰誉于世。四梦都是颠覆人们，尤其是青年人旧的人生价值观，传播新的人生价值观。这个旧的价值观就是程朱理学“存天理灭人欲”的封建礼教，扼杀人性的欲求；而新的价值观则是李贽“人欲即是天理”的反礼教，解放个人的欲求。过去，“匈奴未灭，何以家为”，“不以物喜己悲，心系天下忧乐”；现在，人贵适己，“不知为己，惟务为人，虽尧舜同为尘垢秕糠”“人生五大真乐，三大败兴”，全在个体人欲的精神物质享受而“破国亡家”不与。所以，四梦中“南柯”“邯郸”二记，是说人生的“功名梦”是毫无价值的，不应该追求；“紫钗”“还魂”（即《牡丹亭》）二记，是说人生的“爱情梦”是最有意义的，应该生死以求。

“功名梦”有两种，一种是为社会、为苍生，而追求一个更大的平台，庶几“达则兼济天下”，如韩愈、苏轼、苏辙等，包括孔子也是如此。为追求这个梦想，他们为社会做出了贡献，但自己却付出了很大的牺牲。一种是为个人的更大利益，如李白、徐渭、董其昌等，希冀发达之后可以尽个体的人生之欢。当然，如袁中郎等，发达后发现官场有更大的约束，个体人生之欢不能自由地实施，所以又辞官不干而尽欢于市井。

毫无疑问，无论为社会还是为个人，“功名梦”到头总是一场空，霍去病、诸葛亮、魏征、岳飞最终都成了荒丘；徐渭等没有实现“功名梦”的不论，董其昌实现了“功名梦”，也没能把钱财带到棺材里去。那么，这样的“功名梦”都不过黄粱一现，不值得追求吗？否定谋求个人利益的“功名梦”当然是可取的；但否定谋求社会利益的“功名梦”难道也是可取的吗？

“爱情梦”以《牡丹亭》最为典型，男女青年弃“功名梦”不做，包括造福苍生的“功名梦”和富贵个人的“功名梦”，而把全部的精力用于做“爱情梦”，“为情而生，为情而死”，是对“志道弘毅，克己复礼”“杀身成仁，舍生取义”的价值观的彻底颠覆。我们的理解这是冲破封建礼教的压抑，解放人性，提倡爱情的自由、爱情的忠贞，从而把爱情作为婚姻、人生的基础，甚至人生价值、意义的全部。

儒学认为：“发乎情，止乎礼。”情者，个人的性灵、欲求，礼者，社会的责任、担当。二者的关系如此。到朱熹倡为“存天理灭人欲”，成为封建礼教，扼杀了个人的性灵、欲求，当然是不对的。但以情为一切，而抛却责任、担当，难道是可取的吗？在此之前，青年男女的姻缘，父母之命，媒妁之言，双方根本没有见过面，更谈不上有爱情，但一旦结成夫妻，洞房花烛夜才认识对方，双方便有了责任，建立起牢固的婚姻，白头到老，家庭和睦，安居乐业。这样的婚姻，肯定有许多弊端，需要改革。从这一意义上，《牡丹亭》等的进步意义不容否定。

但以爱情为婚姻的基础甚至人生的全部而不讲责任，则婚姻必成为爱情的坟墓。今天的青年男女，爱情之深而且固，山盟海誓，轰轰烈烈，以情为基础闪婚，三个月后因感情不和闪离。婚外情，有的要争名分，有的仅为情而不要名分，不仅破坏了双方的婚姻家庭，即使是两个有情人又有几个能天长地久的？可见，不讲责任而以爱情为婚姻乃至人生的基础、全部，是有很大局限的。

那么，汤显祖倡导为情而生、为情而死，是否就是倡导爱情、婚姻的忠贞呢？并不是的，因为爱情是自由的、刺激的；而婚姻家庭则是固定的、日常的。所以，以爱情为基础的婚姻大多不牢固。杜丽娘、柳梦梅历尽生死终成眷属之后怎么样呢？《牡丹亭》没有说。但从今天的婚外情、闪婚闪离等真实的例子可证，大多厌倦于婚姻而去另寻新的爱情。包括汤显祖本人也是如此，他不断地用情、移情于青楼的新欢，以尽其人生价值，身体上苦不堪言，而心理上乐不可支，有他的大量诗文为证。由此可推测，杜、柳的爱情也可能终成眷属后被埋葬，而旧的爱情既死，没有责任者一定又会有新的爱情再生。

晚清民初，林纾因译《茶花女》而深自忏悔，认为误导了年轻人的人生观、价值观。其实，《茶花女》也好，《牡丹亭》也好，其真、善、美的价值毋庸置疑，只是由于读者的接受方法不同，才有人因此走上了唯个人爱情无家国责任的歧途。

所以，我们今天读“临川四梦”，尤其是青年男女趋之若鹜，须明白：一、用个人的“爱情梦”颠覆社会的“功名梦”是有局限的；二、做“爱情梦”而没有责任感，更是有局限的。我们要做“中国梦”，而“中国梦”则包括了为社会的“功名梦”和有责任的“爱情梦”。

清代学术

这个学术，是国学认识中的学术，而不是我们今天所从事的西学意义上的“学术”。梁任公论清代学术，以为“国初之学大，乾嘉之学精，而道咸以降之学新”。国初之学，即清初王夫之、黄梨洲、傅青主尤其是顾亭林之学。乾嘉之学则以惠栋、戴震等为代表；晚清之学即以魏源、龚自珍、曾国藩、康有为包括梁启超为代表。

明代隆万以后，“异端邪说”的人欲横流，士风大坏，儒学淡泊，文人无行，斯文扫地，由“叛圣人之教”“无法而法，我用我法”而“无耻之尤”，卒至天地翻覆。故亭林等志士仁人，痛定思痛，力倡圣人的“行己有耻”“博学于文”以担当“克己复礼”“天下为公”的大道，究心于古今天地之变以重塑士人的学养，重振士林的正气。嗣后清代的各种学派，包括“精”学和“新”学，莫不承其端而发其绪，其含弘光大如此，故谓之“大”。到了清三代，清朝的统治日趋巩固而不可动摇，灭绝了士人和匹夫“反清复明”的念想。再加上文字狱的炽兴，于是，学问的方向便转向对传统文脉的精深发掘，以“明道救世”。尤其在古文经学的训诂考据方面，直追汉学，是之谓“精”。

道咸以后，列强入侵，坚船利炮，势不可挡，中华危亡，更甚于清移明祚，而各种新文化、新思潮也源源不断地排荡而入。一时学界分为两大潮流，一是“以存中国为心”而“倡言守旧”，一是“不以存中国为心”而“日言变法”。倡故步自封的“守旧”，实背于传统文脉的“其命维新”，而倡抛弃传统的“变法”，又背于传统文脉的“周虽旧邦”。所以，合二为一，便是“以存中国为心”而“言变法”，将外来的西学、新学与国粹的国学、旧学融会贯通，互为体用。是之谓“新”。

新者，变也。而历代之学，“苟日新、日日新、又日新”，何尝代代而不变？但历代之学的变，主“量变”，变尽沧海阅桑田，不变民族性特殊。而晚清之学的变，则主“质变”。盖前此之变，都是以“天下”（国家、中国）为大单位，而视“君国之变”“种族革命”为小单位，亦即政权的更替。而从此之变，则以“世界”为大单位，而视“国家”“中国”为小单位，不再斤斤于“圣清”“我皇上”之更小单位。这一眼界，不仅是历代圣贤所未尝见识过的，就是清初乾嘉的学者亦未尝见识。当然，今天我们的眼界更由“地球”“世界”开放到了“宇宙”，文化学术的创新就被置于一个更大的空间背景。

清代学术的主流跟着时代空间背景的压抑或拓展变动如此，但对清代文艺的主流似乎毫无影响。因为文艺既可以跟着时代空间的背景而创新，也可以跟着文艺家个体心灵的背景而创新。尤其是晚明以降的文艺，从作为辅佐“名教之乐事”变为纯粹“自娱之乐事”，其创新的主要背景，便是文艺家个人的性灵，以个体之心为天下、世界、宇宙。所以，明清性灵派的闲雅小品文也好，正统派消遣寂寥、野逸派排泄孤愤的绘画也好，便完全沉浸在个人的小世界中，而与大世界的风云际会“不与焉”。

又，清代三学术中，至今影响深远的为“大”；“精”者仅限于所谓的“学术圈”；“新”者则因为创新是不可复制的，事过境迁，其精神可学，其具体的做法则不可学，所以影响也不大。盖“大”者旨在“立德”，“精”者旨在“立言”，“新”者旨在“立功”。“立德”所泽是人人都需要，但“立言”“立功”并不是人人可以复制的。故社会对于文化、对于学术的需要，立德之为用，其有益于世道人心，实在在“立言”“立功”之上啊！圣人之教，不仅精神万世不移，具体的做法也人人可学。