论王凤年工笔仕女画的艺术渊源

杨宁

王凤年（1915-2008）是近现代山东画坛的艺术大家，为京津画坛著名人物画家徐燕孙（1898-1961）的门生。他的工笔仕女画在坚守传统的基础上，借鉴西画解剖、透视的写实手法，对现实生活进行了高度提炼和概括，以“素色为上”的设色原则营造画面意境，创造了众多兼雅带俗的女性形象，清丽淡雅，气韵高妙，摆脱了明清以来病弱幽怨仕女画风。作品既无院体的柔靡与匠气，更无民间画工的浅薄与粗俗。

王凤年还把文人画的笔情墨趣巧妙地融入到工笔仕女画的创作之中，增加了作品的内涵与气势，将传统工笔人物画的精工转向了现代工笔人物画的开放，尽精微而致广大，实现了绘画语言的文学性表达，把20世纪中国人物画的复兴推向了新的高度。他拓展工笔仕女画的表现领域，为工笔仕女画的创作注入新的生机与活力。探讨王凤年工笔仕女画的艺术渊源，梳理其学术脉络和画学思想，可为研究20世纪中国人物画的现代转型提供一个典型样本和生动例证。

1. 徐燕孙的影响

徐燕孙是“中国画学研究会”的开创者，是京津画派人物画的旗手。他以渊博的学识，博古通今的能力，站在中国画学的制高点，从民族美学的角度审视工笔仕女画艺术，超越了一般画家对传统的理解，为中国人物画坛大百科全书式的人物，是中国人物绘画发展史上里程碑式的画家。其人其画都极大影响并推动着20世纪中国人物画的健康发展。[1]徐燕孙从西方艺术潮流来洞悉中国画的变革，不受改良派、西化派的影响，坚守传统笔墨精神，秉承“精研古法，博采新知”的创作理念，强调绘画的继承性与民族性，主张“以古法写新意”[2]，改变了晚清以来的清雅柔靡的人物画风，上溯唐宋前贤的工笔重彩，构建了对中国工笔人物画的新思考。

王凤年作为徐燕孙的入室弟子，常年伴其左右，耳濡目染，深得其画艺三昧。徐燕孙课徒授业，有着自己独特的途径与方法。首先，是让学生“自学家法”，也就是学习徐氏的技法与绝活。他不仅作画快而且水平高，潘絜兹讲：“徐燕孙作画不论大小，都不打稿，只在纸绢上用碳条轻轻画出几个人形圈子，便用笔勾勒，行笔甚快，好象纸下已有细稿，随笔勾出，人物顾盼，衣纹变化，以及各种，历历俱现，不须改动，便可布色渲染成画，真可叹为绝技，别人是学不到的。[3]这种目识心记的能力，王凤年深谙其道，从中受益良多。他在回忆中写道：“学画时徐师因我听不见，代用画笔讲解，但我从他运笔设色绘画过程中，学到了不少技法。”[4]

其次，是学“历代画家之长”，也就是临摹历代名家名作，师法古人，完全按照传统的套路去修炼艺术的功力与境界，在求古的过程中提高修养，无限的接近古贤巨匠对艺术探索所达到的高度和深度。王凤年讲：“徐师的人物画非常注重传统，从他所临摹唐阎立本（约601-673）、吴道子，宋苏汉臣、马远（1140-1225）、夏圭、梁楷，明仇英（1494-1552）、唐寅（1470-1524）等历代名家作品上看，都有浓郁的传统笔意与技法，其传统功力是很深厚的。”[5]传统之道像是一颗种子，深深嵌入到王凤年的脑海，在他的创作中生长发芽，逐渐成为了一颗参天大树。

再次，则为“外师造化”法为我用，也就是在掌握传统技法的基础上，利用写生去消解古法，让自然造化冲击原有的观念与技法，从中迸发出创新的力量，营造出画面新生机。最后才是“中得心源”，自成一格。[6]这四个程序的系统训练，奠定了王凤年的传统工笔画艺术创作道路。徐燕孙对王凤年的影响是贯穿一生，在王凤年的艺术创作中，无论是题材选择，还是构图布局、勾线设色，都能够看到徐燕孙的风格与影响。

2. 继承传统人物画的描法与敷色

传统是一条河流。工笔仕女画在历史这条长河中，积年累月的变化，有时它千岩竞秀，万壑争流，一如李唐赵宋时期的璀璨夺目，产生了《虢国夫人游春图》《簪花侍女图》《捣练图》等旷世绝迹；有时它迁徙河道、面目全非，一如蒙元明清时期的黯淡无光，仅有唐寅、仇英等寥落星辰般的大师存在。但是工笔仕女画的河流始终没有干枯，即使在蜿蜒迂回中也酝酿着荡涤垢滓的澎湃力量。王凤年面对浩如烟海的古贤圣迹，对传统进行了选择性、系统性的临习研究，他讲：“我不放松自己在绘画上的努力和艺术上的执着追求，把传统工笔仕女画作为专攻课题，并潜心在艺海中探讨和追求。除继续研究传统工笔仕女画及花鸟画外，同时对顾恺之、吴道子、李公麟、唐寅、仇英诸大家的画论、技法、风格都进行了深入细致的研究。”[7]

文人画自元代成熟以后，逐渐形成了一套独立的审美体系和价值标准，强调以诗入画、以书入画，讲究笔墨线质，以及对意象造型、章法布局等方面也与传统绘画相异。这些艺术形式方面的探索与研究，无疑为中国画的发展注入了新的生命与活力，促进了中国画由唐宋的写实再现向蒙元的抽象表现的转变。王凤年在临摹历代工笔仕女画、花鸟画之外，也注意从文人画的笔情墨趣中吸收营养，尤其是对顾恺之、吴道子线条笔法的研究，更是达到了炉火纯青的地步。“1937年抗战烽起，王凤年先生大学毕业返回故里。由于家境殷实，无生计之虞，故闭门研习工笔仕女绘画。其先后临摹了历代大量优秀工笔绘画作品，并对顾恺之春蚕吐丝的高古描和吴道子吴带当风高超美妙的线条极为膺服，临习尤勤。他认为“十八描法”就是在此基础上发展起来的，这是传统工笔画的根本。”[8]

李公麟（1049-1106）在顾、吴两家的基础上，融入了文人画的笔墨情趣，拓展了人物画的表现空间与领域，将线描提升为一个独立的画种——白描。王凤年从李公麟作品获取创作灵感，以传统白描的理念原则和形式规范为基，对传统技法进行了开拓与发展，寻找到了自我表现的手段。这在他20世纪八十年代的创作中体现尤为明显，如《锦文诗咏碧云笺》（1980年）《千秋舞马图》（1987年）《书痴》（1987年）等作品，行笔果敢，线质精熟，散发着淡雅的书卷气。

色彩作为绘画的本体语言，是工笔仕女画的灵魂，早在南朝齐谢赫六法中就提出“随类赋彩”的概念。这里所指的“类”，并不是指物象的固有色，而是介于自然与自我之间的象征性色彩。色彩本身蕴藉人的主观感情，是对自然色彩的提炼与夸张。王凤年作品中意象性色彩的娴熟运用，来自于他长期对唐张萱、周昉绮罗人物的揣摩与体悟。张萱、周昉的仕女画，用胭脂、蟹青、赭石、朱砂等多种颜色，外加金粉勾勒，赋色极其细致艳丽，并通过层层晕染，与细劲妩媚的线条融为一体，构筑起富丽堂皇的丹青世界。绮罗人物的设色传统，被王凤年吸收后重组解构，以淡雅的素色组合关系再度表现。如“面部的渲染一般用赭石或淡朱膘加粉少许，先用淡墨勾出五官和面部轮廓，然后再用墨画出发丝。”[9]与张萱、周昉“仕女均以淡墨勾脸，手、眉、上眼线、眼珠、唇中线诸处以浓墨提神。发髻大片平涂重墨，发根、髻脚细线勾出，并加以淡墨晕染。”[10]有着异曲同工之妙，只不过二者在设色程序上有着少许不同，但都营造出绚丽多姿的色彩氛围。

明代唐寅、仇英远承宋人气韵，腕下仕女柳眉樱髻，削肩细颈，体态优美，面部刻画精细，具有浓郁的江南气息，开创了清淡细致的仕女画风。王凤年的仕女造型则是承接了唐寅、仇英的静雅娴淑风格，呈现出瘦肩蜂腰、细目樱唇的造型特点，与清代改琦（1773—1828）、费丹旭（1802—1850）笔下头大身小、夸张变形的柔弱之风相比有了较大变化。

3. 对西画元素的借鉴

20世纪的中国，是政治环境急剧变化的时代，也是东西方文化思潮发生冲突的时代。伴随着宫廷绘画的式微、文人绘画因循守旧失去活力，以及西方文化的强势入侵，不断冲击着中国的传统绘画。康有为在《万木草堂论画》中讲：“中国近世之画衰败极矣……自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。苏、米拨弃形似，倡为士气，率皆简率荒略，而以气韵自矜。此为别派则可，若专精体物，非匠人毕生专诣为之，必不能精……中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。”[11]陈独秀在新文化运动中，则提出更为激烈的“美术革命”观点。康、陈二人虽不谙画艺，但由于他们的地位与影响，遂在美术界掀起一波狂潮，揭开了引进西方科学的写实主义改造中国画的序幕。在这样的时代潮流下，中西融合成为20世纪中国画的大势所趋。

王凤年在这样的时代背景下，开始了他的艺术生涯，垂髫之年继随徐见远、何负生学习素描、油画。[12]早年西方绘画科目的学习，为以后王凤年对西画形式创造性的借鉴和吸收奠定了基础。传统工笔人物的造型，是从画稿粉本中来，不太注重结构与解剖，强调的是人物气韵的表达。王凤年具有扎实的西画功底，明晰人体的形态结构和运动规律，对于人体结构与解剖有着系统的认识。他讲：“衣纹的线条，不仅要注意人体的外部特征，还应注意内部结构。不要仅仅从表面着眼，还要注意内部的骨骼。”[13]因此，王凤年的工笔仕女画作品，不仅线条遒劲流畅，疏密有致，而且造型能力也特别强，尤其是形体刻画结实，动态表情生动自如，脸部形象特征准确到位，画面中形与形之间关系协调有序。

西方绘画的影响，还体现在王凤年对景物的构筑之中。传统工笔人物画的背景处理，多是从界画中来。界画以界尺引线，繁复精致，层次分明，描绘逼真写实，但缺乏透视，无法体现近大远小的空间关系。王凤年在继承传统界画技法的基础上，适当地吸收新机，接受西画透视原理，利用光影、明暗塑造体积与空间，并将其引入画面中园林建筑的建构与布局之中。其所作庙堂几案、珠帘屏风，笔笔折算，不差毫厘，既有透视，又不同于西画的焦点透视，巧妙地利用西画技法进行创作，将写实恰当地融入工笔重彩之中，融汇中西，为传统工笔人物画注入了新元素，丰富了工笔仕女画的表现形式。

4. 现实主义创作观的影响

20世纪中期，现实主义由于政治、意识形态等原因被引入中国，并成为美术创作的最重要的方法。在造型上以写实为主要创作手法，在精神思想上以政治意义或人文关怀为表现重点，形成了中国美术创作中的现代新传统。[14]1958年3月，毛泽东在此基础上，又提出艺术“源于生活，高于生活”，要将革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法。[15]毛泽东的文艺观，后来发展为文艺为人民服务、为社会主义服务的“二为”方向与百花齐放、百家争鸣的“双百”方针，成为文艺创作的指导纲领，主导了建国后的文艺发展方向。

时代的变迁，政治因素的影响，中国画发生了翻天覆地的变化，进入一个全新的发展阶段。时代风尚影响审美趣味，特殊时期对工笔仕女画有了新的标准，要求画家仔细观察生活，绘画内容要贴近大众现实生活，要以独特感受反映新时期新面貌，为社会主义建设服务。20世纪中叶以后，工笔仕女画迈进新阶段，现实主义成为人物画的创作主流。王凤年讲：“解放后，在党的关怀下，中国的传统文化艺术发扬光大。1951年，我参加革命工作，从事美术设计，兼画油画伟人肖像、宣传画、展览的版面设计等工作。1959年至1960年间为建国十周年献礼，为建立李清照纪念堂进行创作。用传统技法结合现实主义创作了《李清照连舻渡江图》《李清照像》《辛稼轩像》。”[16]这一时期的作品，虽为政治宣传服务，但线质高妙，敷色淡雅，仍然达到了较高的艺术境界。王凤年以自然造化、现实生活来陶冶情怀，深度把握时代脉搏，一手抓生活，一手抓传统。

新时期的文艺政策提出要将“革命浪漫主义与革命现实主义相结合”，既要反映当今生活，又要继承传统笔墨，要用生活改变传统，要在继承传统的基础上表现生活，要处理好传统技法与现实生活的关系。王凤年创造性的把传统画论中“外师造化、中得心源”创作观进行了转化，将唐人设色、宋人造型，与西画的观察方式、写实手法进行了有机地嫁接，将浪漫与现实相结合，将古法与写生相结合，利用写生去消解传统古法，认为“手熟、眼熟在于平日多观察、多写生、多欣赏、多临摹，日久自然领会其神韵和笔法，取得基本功力。”[17]传统人物画“十八描”在王凤年的笔下进行了现代转型，反映了时代新貌。如这一时期《竹翠稻黄香千里》《牧羊姑娘》等作品，无论是题材，还是造型、设色手段，都与传统拉开了一定距离。

5.结语

综合上述，我们可以看到，王凤年工笔仕女画的艺术渊源较为多样与多元。徐燕孙的画学途径与方法，对其工笔仕女画风格的形成影响最为重大。王凤年对顾恺之、吴道子的描法，张萱、周昉的敷色，以及李公麟的白描和唐寅、仇英的笔墨图式也都有所学习，有所吸取。当然，王凤年对前人经典的效法学习，不是泥古不化，简单掺杂，而是融会贯通，兼收并蓄。在此其基础上，他利用现实主义的创作方法，借鉴西画解剖、透视元素，融汇中西，形成自己独特的艺术风格。王凤年较好地处理继承与创新、艺术与生活、中西结合的问题，以极大的勇气与力量开创了工笔人物画的新技法、新意境，形成了工笔仕女画的新样式和新风格，是20世纪工笔仕女画现代转型的典型代表。

注释：

[1]叶春辉.继往开来：一代宗师—王振德谈徐燕孙的艺术成就[J].美术观察,2012(3):39-42

[2]徐燕孙.徐燕孙画集[M].天津：天津人民美术出版社，2006.152

[3]徐燕孙.中国近现代画家——徐燕孙画集[M].天津：天津人民美术出版社，2006.1

[4]王凤年.百年奇才：一代宗师——业师徐燕孙留下的记忆，载山东省文史研究馆.鹊华馆老：馆庆五十周年馆员风貌剪影[M].济南：齐鲁书社，2003.251-255

[5]同[4]

[6]同[1]

[7]王凤年.著名画家王凤年自述，载山东省文史研究馆.鹊华馆老：馆庆五十周年馆员风貌剪影[M].济南：齐鲁书社，2003.242-246

[8]俞黎华.传承历史 昭示未来—王凤年先生传统工笔画艺术[J].圣邦美术，2009(4):10-12

[9]王凤年.传统工笔人物仕女画技法[M].济南：山东美术出版社，1985.7

[10]萧平，萧和.人物画传统技法解析[M].南京：江苏美术出版社，2000.16

[11]顾森.百年中国美术经典文库[M].深圳：海天出版社,1998.1

[12]同[7]

[13]同[9]

[14]陈池瑜.20世纪中国现实主义美术的新传统及其影响[J].湖北美术学院学报，2008(2):4-8

[15]米若.关于革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合问题的讨论[J].读书，1959(14)：39-41

[16]同[7]

[17]同[9]

《中国工艺美术全集•山东卷》第六次编撰工作会议在我校召开

2018年3月1日，国家文化工程子工程《中国工艺美术全集•山东卷》第六次编撰工作会议在我校召开。《山东卷》工作领导小组常务副组长、主编潘鲁生，工作办公室主任、省工艺美术协会会长万进，《全集》工作中心副主任、《山东卷》编委会办公室主任王勇，分篇册执行主编及相关编撰人员参加会议。《山东卷》工作办公室主任万进主持会议。

首先，《山东卷》分篇册执行主编分别通报编撰进度情况。在听取分篇册执行主编工作汇报后，主编潘鲁生指出，《全集》编撰工作旨在“为行业写志，为大师立传，为民族传艺”，自2014年8月《山东卷》编撰工作启动以来，工作机制不断完善，编撰工作稳步推进，取得了一定成绩，但整体进度与预期目标仍有距离，急需加快编撰步伐。围绕卷本定位、工作制度及进度控制等问题，他进一步强调：第一，要站在文化的高度上推进编撰工作。第二，要站在时代的高度上推进编撰工作。第三，要立足山东地域特色推进编撰工作。最后，主编潘鲁生提出2018年度《山东卷》编撰工作要求。一要落实好“例会制度”，编撰人员要与《全集》工作中心专家团队对接，时常研讨，及时沟通，确保相关资料信息及学术观点的统一；二要落实好“责任制度”，严格按照《山东卷》编撰工作时间节点做好督导、审查、收稿、审稿工作；三要落实好“收尾工作”，2018年10月《山东卷》整体进入收尾阶段，需严格按照《全集》审稿制度推进稿件审阅工作，务必确保稿件质量。

其后，《山东卷》工作办公室主任万进、编委会办公室主任王勇分别通报了工作管理、编撰管理情况，并提出进一步的工作要求。省工艺美术协会秘书长高峰、《山东卷》编委会办公室付德雷分别通报了《中国工艺美术全集》第七次工作会议、《山东卷》编委会办公室建设及使用情况。各分篇册执行主编、编撰人员就编撰过程中遇到的相关问题进行了深入研讨。