云烟在传统山水画中的表现

孙锡召

云烟是中国山水画所表现的重要内容之一，它与山、石、水、林、路一起构成了中国山水画的六个基本元素。这六大元素在传统中国山水画中相依相存，不可或缺。郭熙在《林泉高致•山水训》中云：“石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞。山无烟云如春无花草。山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生……”

纵观历代画理画论，云法大致有勾云法、染云法、空云法、填粉法、皴云法等。近现代以后，又产生了许多新的表现技法，如接水法、撞水法、破墨法、泼彩法等。归纳起来，画云之法其实主要有两种，一为勾云法，即笔用中锋，墨用淡墨，画出屈曲缭绕的细线，来表现云的动态。利用长线、短线来表现云的聚积、飘忽、流动。唐宋的大青绿山水中，常用白粉勾云、染云，青白相衬，鲜明生动；有的甚至用金粉勾云，更是金碧耀映，鲜艳夺目。二为染云法，又称烘云法。不勾出云纹，用水墨烘染出云块，常用以表现浑厚的凝云和云海，迷蒙浩荡，幽深莫测。

中国古代文人对山水画中云烟的理解为后人的山水画创作留下了极富研究价值的体验。作为山水画家，通过对云烟的研究，探索新的表现技法，对山水画的创作实践具有重要的现实意义。

1.云烟表现技法的历史演变

1.1 隋唐青绿山水中云烟的装饰性

真正意义上山水画中云的出现应当是隋代画家展子虔的《游春图》。图中云的描绘尤为生动，云朵穿插于岭上山腰，与画中的人、动物相呼应，增加了画面的动感和生机，活跃了画面的气氛。这种以勾线填粉的图案化古拙造型手法，使平正的峰峦增添了变化。在一定意义上，《游春图》中的云带有很强的装饰性。

李思训的青绿山水《明皇幸蜀图》可以说是这类画法的典型代表。图中陡峰林立，连成一片，直插云霄。展子虔的《游春图》中，云所占的比例很小，而《明皇幸蜀图》却是全画布满烟云，游浮在高耸的山峰间，让人在视觉上有高不可攀之感。同时云的作用也使画面形成一个整体的气势，串联起诸多并列的山头，使之不会出现散的感觉。《明皇幸蜀图》中烟云所占空间比重之大和对整个画面审美效果的影响之大，是后来山水画中很少见的。

1.2 五代、宋云烟表现的水墨变化

水墨画兴起后，随着山水画画派的逐渐增多，技法趋于成熟，产生了勾、皴、点、染等多种技法，描绘方式由六朝时单纯的线条轮廓发展到笔墨融洽和多种墨法的运用，能更有效地表现山川四时朝暮、风、晴、雨、雪的不同气象。随之在云气表现方面也有了不少新的探索和变革。

在宋代北方画派中除范宽、李成等雄浑风格画派较少云气处理外，“董、巨”以来的江南画派，大都十分重视以云烟雾霭来丰富、调节画面意境，以致云气的表现形成了一脉相承的一种艺术处理手法。赵令穰《湖庄清夏图》颇具特色地将云层空白作带状处理，横贯卷幅。画面上洁白的云气似在悠悠地流动，为寂静的湖庄增添了生活的情趣。

最有大胆创新魄力的是米芾、米友仁，传统的勾皴擦染一套方法，完全被破除了。用水墨渲染方法，以圆浑重墨的横点错落排列打点作皴，来表现山谷隐现烟云出没的境界。米氏的画多作江南平远景色，不作雄伟险峻的峰峦，不为奇峭之笔，没有轮廓线，用水和墨的渗合，明显的和模糊的，浓的和淡的交溶。有朦胧之状、湿润之感。即使不画云雾，也有云雾变没之象，以及雨后山川的气氛。故人又称之为“米氏云山”。 “二米”所开创的画法，发展了董、巨的传统，突出贡献在于提高了人们对于晓雾、雨露、云气变幻在山水画中表现力的审美价值的认识，给萧散简远、平淡天真为体的“南宗”文人画，以新的意趣，对后世有莫大的启示。

到了南宋，山水空间结构由五代、北宋的密中求疏转变为笔简墨润。这时的山水画家善于利用留白，以黑白对比来显示空灵、迷蒙的艺术效果，特别显示了水墨变幻的韵致，开拓了利用云气留白，淡墨渲染、虚实明豁的处理手法，在墨法变化上对后世多有启迪。云气为虚，以虚代实的意境创造令人神往。

1.3 元、明、清的继承和发扬

元、明、清以来，勾、染、空云等技法得到了继承和发扬，成为中国山水画的一种风格特征。元高克恭、方从义皆取法而加以变化。高克恭较为出色的两幅画是《春山晴雨图|》和《云横秀岭图》。《春山晴雨图》淡设色画叠峰岚云，桥浦流水。青松杂树，构图颇似董、巨。云的画法参以“二米”，采用勾、染、空结合的方式，既有北派山水的浑厚，又有南派的滋润。《云横秀岭图》与《春山晴雨图》精神境界差不多。云气处理上空勾后略加渲染，与《春山晴雨图》相比，《云横秀岭图》的云略显厚重，带有“横”的力度；而《春山晴雨图》中的云，则突出雨后“云雾润蒸”的特点。两幅山水的云雾表现符合现实主义并带有浪漫主义的色彩，也折射出古代画家对大自然的细微体验。方从义《山阴云雪图》表现了峰峦隐现、云雪苍茫的景象。云以勾染结合的写意手法，用淡墨湿染作为层次的过渡来加强云气的神采浮动。全图黑白整体性强，有一种流云翻滚的韵律感。利用变幻无穷的烟云的虚在画面和实体形象对照，流云参差不露笔墨痕迹，动中有静，静中有动，动静结合构成画意，极富艺术感染力。

明代文徵明的《烟江叠翠图》中云烟处理糅合染、空、接水、破墨等多种技法，一改以往传统画风，新意凸显。沈周的《卧游图》借鉴和延续了米氏云山技法，兼施接水法，较米氏又有所发展。清龚贤、石涛等人的云与山、树、石、水等元素浑然一体，各种技法运用自如，新意盎然。

1.4 近现代山水画的革新

近现代中国山水画大体上以传统的文人水墨画为传承，但随时代的变迁，人们的审美趣味与审美观念也发生了变化。使之近现代山水画既受文人画的影响，又有了新的超越，同时又接受了西方美学、哲学的观念，开拓了中国画的表现形式。近现代山水画较传统的山水画在审美观念上更崇尚对生活气息的表现。这种变化，也反映到云烟在山水画中所占的比重更大，更强烈，因此导致了传统云烟技法语言的革新。最有代表性的是张大千、陆俨少、黄君璧。

张大千对中国山水画的贡献是泼墨泼彩法的创立。他把泼墨泼彩语言纳入烟云的表现中，用抽象模糊的意象，使山石云烟浑然一体，气韵生动。张大千笔墨语言的突破创新，改变了千年以来山水画的审美内容，云烟流动之美被赋予全新的内容，大大改变了云烟在山水画中的从属地位，使云烟气韵成为泼墨泼彩山水的审美主体。

陆俨少的贡献是对传统云烟留白法和勾线法的革新。他的创造性在于同一幅画中兼容了留白法和勾线法。陆俨少留白法烟云，多由浓淡墨与留白的对比中产生，这是传统留白法所没有的。在中国山水画论述中，习惯上将云、水相连并列来提，那是因为云和水在形象感受和艺术处理上比较接近的缘故。水法也有勾水法、空水法、染水法、皴水法等。陆俨少继承了这个传统，兼容留白、勾线的方法，而且以同样的技巧使云烟流水相呼应，极大地增强了画的流动之势。所不同的是，陆俨少在勾水时线条的疏密程度比勾云密一些，形成一种对比关系，增强了节奏感和韵律感。

黄君璧的用笔近于“北宗”和岭南派之间，也有“南宗”式的笔法，用墨湿而重，有方折用笔。他善画山、石、树之暗部，有剪影效果。在云的处理上基本不用勾线法，常用皴云法，和画远山一样，从暗部着笔，亮部一笔带过，甚至不着笔墨，显得极为空灵，体积感极强。黄君璧画云用笔简练，往往笔到即意到，寥寥数笔，云雾飘渺之感便油然而生。《白云飘渺》就很典型，这幅画在构图上既有传统中国画的“三远”法，也借鉴了西画的透视法。画面前部山石、树木笔墨集中于暗部，厚重粗犷。中间部分一条小溪蜿蜒远去，视觉空旷而飘飘渺渺。远山山头亦用重笔，与白云对比黑白分明，视觉冲击力强。白云只皴染根部，亮处留白，虚实结合，静中有动，如入仙境般。

2.云烟在山水画中的作用及表现意义

2.1 以虚代实 虚实相映

中国画讲求意境，重在“意”字上。画面处理应“虚实相映”“以虚代实”，在艺术观念、艺术方法上，不着意于再现客观景物，表象的真实性，而在于山水画意境创造，表“自然之性”，图“内涵之神”。云作为自然景观、自然美的一个组成部分，和山石、树木、楼宇等其他自然形象统一组织在一幅画中，构成完美的艺术意象。

“虚”和“实”，无论在西画或是中国画中都是必须注意的，处理得当则画有韵律、节奏的美感，处理不当则堵、闷、僵，缺乏生气。中国山水画中的云的概念常常和“云气”“留白”的概念统一起来理解，体现在画面上多有利用纸地、大胆空白的手法，靠观众想象，联想去补充、拓展画意，使“无常形”的东西，在难以捉摸的视野空间中引伸出无限的遐想。关于山水画中虚实的处理，前人早有画论，笪重光在《画筌》中言：“山实，虚之以烟霭，山虚，实之以亭台”。山水画中山是实，水是虚，树石是实，烟云是虚。山水画中云的处理常在画面虚的部分，章法于实处求空灵，无不和运用云气来体现空蒙意趣的审美意识有关。所以郭熙有“山无云不秀”“山无烟云，如春无花草”之讲法。

2.2 赋予山川以生命活力

《芥子园画传》云：“云乃天地之大文章，为山川披锦绣，疾若奔马，撞石有声！……”这句话强调了云的重要性，同时也道出了云的动感和气势。

唐代的青绿山水在气韵上显得呆滞，生气不足，唯有画中鞍马、人物的点缀尚显些许生机。为弥补画面的不足，于山腰峰峦勾填白云，灵动顿生。但鉴于当时的中国山水画尚处在初级阶段，技法匮乏，勾云填粉之法还是呆板。即便如此，因为画面云的出现，使得画面有了动感，这已经是很大的进步了。上文提到的《明皇幸蜀图》就是鲜明的例子。水墨画兴起后，画家在云烟的表现上如鱼得水，尽情发挥，让中国山水画化静穆为灵动，化填塞为舒展，使画面于意象美的创造上，在动与静、真与幻等诸多矛盾对立、契合交融上，云烟的表现成为不可忽视的重要艺术手段。所以董其昌认为：“画家之妙，全在烟云变灭中”（董其昌《画旨》），并非偶然。

2.3 处理矛盾 弥补不足

山水画家在创作时会遇到各种各样的矛盾，比如：干和湿的矛盾、虚和实的矛盾、藏和露的矛盾、静和动的矛盾、密和疏的矛盾等等。大多数矛盾其实在画中是必须共同存在的，缺少任何一个矛盾的对立面，就会丧失部分美感。画家创作的过程其实就是在制造各种有利的矛盾。云烟在山水画里面对处理各种矛盾所起的作用不容忽视。历来山水画家，描写祖国山川在不同季节气候变化中的状貌，利用“象皆不定”（荆浩）的云、气、雾、烟、霭、岚……来破堵，使之云雾飘渺，丘壑或隐或现；破干燥，使之云气蒸腾，浑厚华滋；破呆静，使之气韵流转；破直露，使之含蓄；破静穆，使之灵动……。总之，云烟雾霭在画面众多矛盾冲突因素中起到缓冲、调节的作用，对流转画面气脉作用甚大。山水面家们利用舒适的、自由自在的云作为契机，来拓展无限宽广的空间，引发联想，创造出或奇、或雄、或幽、或秀、或高、或深的各种境界，使云烟变幻和画面中山石、树木、建筑等其他动、静的形象有机结合，使作品更趋理想、完美。

3.结语

云烟乃天地之大文章，为山川披锦绣，并赋予了大自然以灵魂。透过历代山水画名作中云烟的表现方式，我们了解了中国山水画云烟表现技法的演变过程，也由此探寻到每个时代的审美思想和每个代表画家的精神追求。这些经验对于我们山水画家在实践中按照美的法则去拓展山水画的意境，丰富山水画意蕴，提高作品的情趣是有益的。

今天的艺术家在不断汲取营养的同时，应不断挖掘、探索、丰富完善自己的理论体系和实践技能，让云烟在山水画创作中提升艺术家的内涵和精神指向，增添无尽神韵。

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