“故事为王”与“个人表达”——浅析曹保平电影叙事特征

孙雨荷

一、犯罪片基底下不断变幻的叙事方式

毫无疑问，曹保平的电影是商业的，在《过与不过的边界——曹保平访谈》中关于《追凶者也》原剧本的改编问题上，曹保平就谈到过，如何通过改编使得原本很“电影节”的剧本变得更“好看”。也就是说，电影“好看”是曹保平改编剧本和制作电影的前提，也是一部商业电影获得成功的前提。

如何让中小成本电影更“好看”，除了强烈的戏剧冲突，略微夸张的戏剧表演，影视大咖的加盟宣传等因素之外，电影题材的选取也是非常重要的一个方面。在曹保平较为成功的四部作品中，都有着“犯罪悬疑”的标签，但又不完全包含犯罪悬疑片的全部特质，更多的时候，是在此基底上讲述着另一类型的电影故事。

类型电影天然带有商业性质，似而不同的观念与范式不仅没有消减观众的观影热情，反而在很多时候会使受众产生一种观影期待——即观众长期观看某一类型电影过程中所产生的审美期待以及导演如何在相对固定的框架下发现讲述故事的新途径的窥视期待。犯罪悬疑片尤其如此，激烈的戏剧冲突，烧脑的悬疑设置，利益双方残酷的博弈等等元素无一不挑动着受众的视觉与心理体验，从而颇受市场的欢迎。然而，在曹保平的作品中，这些元素包含其中却又不仅于此，他常常跳出犯罪悬疑片特有的框架，将其他类型片的元素混搭在一部作品中，试图在犯罪片的基底上寻找更能为受众所接受的叙事模式。

在《光荣的愤怒》和《追凶者也》中，导演在犯罪悬疑的基础上加入了很多“乡村荒诞”的元素。在这两部作品中观众随着主人公的路线，紧张的注视和猜测着案情（事态）的发展，不论是《光荣的愤怒》那样的线性叙事，还是《追凶者也》这样的多方面环形叙事结构，都致力于表述案件的整体发展以及如何在利益双方不断升级的博弈中将戏剧发展推向高潮。然而，这两部作品并不是典型的犯罪悬疑片，更准确的说，是犯罪悬疑片外衣包裹下的“乡村荒诞”片。在这两部作品中，不论是农民被压迫后的暴动反抗，还是宋老二被误解后开始的漫漫个人追凶之旅，法律和规则都被挤压到了边缘的位置，导演任由看似在法治社会下不可能发生的事件在相对封闭的空间（云南边陲乡村）中肆意发展，尽管两部作品都是以法律机关的介入收场，也依然掩盖不了影片中弥漫的荒诞气氛。

而在《李米的猜想中》，导演更是把爱情设置为影片的主要元素，在一个半小时的叙述中，李米对方文的苦苦寻找，她近乎自虐式的对爱情的固执的坚守，是推动电影叙事发展最为重要的的因素。在影片中，面对日夜期盼的恋人，李米跟在强装冷漠的方文身后，几近崩溃绝望的背诵出那54封信件上早已烂熟于心的句子，喜悦与痛苦将她的心紧紧攥住，强烈的疼痛感使得她发出近乎窒息一般的哭喊，这时，犯罪与悬疑彻彻底底隐藏在了爱情之下，情感的冲击成为了全片表述的中心。导演将爱情片的元素套进犯罪悬疑片的框架之中，使整部影片在散发出颓废与无力气息的同时，却又闪烁着童话一样纯净而灿烂的光彩。

由此可以说，在曹保平的作品中，犯罪悬疑几乎始终存在，但却又不是表述的中心。导演运用犯罪片的元素做基底，在不断地尝试发现市场喜闻乐见的表述方式，每一种犯罪悬疑片的“变种”，都是导演在电影商品化的大环境下，坚持突破自我舒适区的实践过程。从带有较为强烈个人色彩的《李米的猜想》到具有浓郁商业化气息的《追凶者也》，导演在变换叙事方式的同时坚持的是个人观点的表达，这一点在他的人物形象建构和悬疑点设置上亦有着充分的体现。

二、女性形象的美化呈现

在曹保平的电影中，在人物形象（尤其指男性形象）塑造上，更倾向于一种多角度立体化的塑造方式，在他的电影叙事中，几乎没有男性有着绝对的善恶之分，而是游走在灰色的地带，在不同的人生角色间，展现出不同的面貌。

而相比片中男性角色的设置，曹保平在影片中对女性形象的展现，则常常带有着非常柔和的色彩。在他的作品中，不论是在电影中推动剧情发展的主要女性人物，还是隐藏在叙事边缘的次要女性人物，大多都拥有着不同于男性角色的善良、执着、牺牲与宽容。

在显性人物设置中，代表人物是李米、伊谷夏和杨淑华。李米在猜测和孤独中等待了方文四年，方文的每一封信都像是一簇小小的火苗，点燃希望的同时也煎熬着李米的心。她忍受着思念之苦，在茫茫人海中独自寻找，却从未想过放弃。除了对爱情执着，李米还是一个非常善良的姑娘，面对陌生乘客的身体不适，她会主动给裘火贵买水和药；同情两人的遭遇，主动载他们去目的地；在对裘水天撒下善意的谎言后依然会感到惴惴不安......这些情节的铺设塑造出了一个孤独压抑却又美好柔软的女性形象。伊谷夏敢于和杨自道一同追凶，不介意年龄和社会地位，义无反顾爱上勇敢善良的的哥杨自道，了解事情真相后在痛苦的抉择中选择尽最大可能保护爱人，在辛小丰三人伏法后收养尾巴......与李米不同，伊谷夏勇敢热情，率真质朴，有着战士的坚决和少女的柔情，和杨淑华一样有着为爱牺牲的伟大却又不尽相同，杨淑华身上多了一份担当和隐忍的气质，少了一份李米的固执和伊谷夏的热烈。这些女孩的性格各不相同，但在曹保平的作品中却都是一份美好干净的存在，仿若男性灰色世界中的一抹光明，纤弱却耀目。

除了对主要情节有推动作用的显性人物设置，导演在电影叙事中还安排了一些隐性女性人物，她们在影片中只出现过短短几幕或者干脆不曾出现过，但是却同样有着特殊的作用。《光荣的愤怒》中，在“捉熊行动”箭在弦上的紧急时刻，叶光荣假装向县政府汇报实则将电话打给妻子，在这一画面中，妻子没有正面出现，只是作为一个背景出现在纵深镜头的后方。这一镜头成了整个“行动”段落中唯一的温馨亮色，和紧张的气氛与村民们各怀鬼胎的心理活动形成了鲜明的对比。而在《追凶者也》中，宋老二的妻子则只在他的描述中出现，因为妻子的坟在那里，所以宁愿有利可图他也不愿意迁动妻子和祖先的坟墓，为的只是爷俩难过的时候可以在坟前“说说话”。这些话语与宋老二为了多让人来修车在路上撒丁子的奸商形象同样形成了对比。这种叙事方式表明，在曹保平的电影中，女性是经过美化的，女性在灰色的男性世界中，是一个港湾一般美好温柔的存在，是男性在污浊的现实环境中最后的安放善良和光明之地。

三、匠心独运的悬念设置

与其他犯罪悬疑片不同，曹保平悬疑点的设置有时不在于剧情如何发展，而在于故事如何结束，在于悬在主人公头上的“达摩克利斯之剑”何时会落下。

在《李米的猜想中》，导演并没有特意故布疑云，因此李米与方文的关系和方文的身份在影片开始不久就基本可以猜到。随着李米与方文的相遇，方文的身份迟早会被揭开，方文也自知纸包不住火，自己已然时日无多，但还是在拼命隐瞒真相，希望自己可以以李米心中的方文形象消失在这个世上，而不是以毒贩的身份面对李米，给她带来心灵伤害和现实的危险。然而随着事件的失控这个秘密还是被揭开，并且是以最为惨烈决绝的方式轰然砸在李米的面前。悬在方文头上的剑终于刺下，以他最不愿意看到的方式。

同样的悬疑点设置在《烈日灼心》中运用的更加得心应手。整部影片的全部冲突点都集中于秘密的隐瞒者与秘密的挖掘者之间的博弈之上。靠近与疏离，侦察与反侦查，伊谷春一步步接近真相，每接近一步，辛小丰就要拼劲勇气和缜密的心智迫使伊谷春放弃调查。在来回的拉锯战中，悬在头上的剑无时无刻刺激着三兄弟敏感衰弱的神经也拉扯的伊谷春左右为难。七年前的激情犯罪在七年后的今天折磨着每一个局中人，辛小丰知道剑就要落下，死亡的恐惧，未能赎罪的愧疚以及不能见光的压抑沉甸甸的压在辛小丰兄弟的心头也压在观众的心上。终于，伊谷春劝辛小丰去自首，辛小丰在给杨自道的电话中第一句就说到：“那个，鞋掉下来了。”至此，悬在观众心间的疑问终于有了答案，那柄达摩克利斯之剑终于跌落，真相大白于天下，辛小丰们这些年的煎熬，也终于走到了尽头。导演通过这样的悬疑设置，将观众带入方文或辛小丰兄弟们不见天日的世界之中，在追寻与逃避中剖析他们的煎熬与挣扎，成就与毁灭，善意与暴行，从而引发观众对电影所表述命题的深切思考

曹保平的电影从一开始就渗透着强烈的商业化意识并在一次次的尝试中逐渐摆脱学院派的特征，完善自己的商业电影叙事模式，而犯罪悬疑就是他在进军商业电影的进程中为自己打上的鲜明标签。但是，商业操作并不意味着导演的个人表达在电影中的消失，在电影逐渐产业化、市场化的今天，主旋律电影、商业电影和艺术电影三足鼎立的局面在日益弱化，各类电影在内部的交流与融合中不断面向大众作出自我的调整，因此，“故事为王”的大旗下如果缺少具有深度与思辨性的个人表达，那将是商业电影自身的一种退步。在曹保平今后的电影创作中会采用怎样的一种叙事模式我们不得而知，但是对电影商业模式的摸索，犯罪悬疑类型的热爱以及个人观点表达的坚持依然会是他电影创作的主要方向，毕竟在关于他的访谈中，曹保平在表示他对商业片依然抱有极大的兴趣的同时也不止一次强调过——电影总是要讲些什么才能称之为电影。