二十世纪三十年代中国父子伦理影片中的国家形象建构①

刘丽菲（华东师范大学 传播学院，上海 200241）

（英国圣安德鲁斯大学 电影学系，英国圣安德鲁斯 KY16 9AD）

就电影文化传播而言，电影中的国家形象是指“国内外观众通过观看电影而形成的对一国国家、国民、文化整体的有关价值观、伦理观、审美理想、生命力、精神风貌、社会状况等的主观印象和总体评价。”[1]“在中国电影建构与传播国家形象的过程中，家庭具有十分重要的意义。它有效地联系起个体与国家，用黑格尔的话说，家庭就是为个体走向社会做准备。”[2]也就是说，在中国的文化传统中，国家通常被看做是家庭的一种“放大形式”，家国一体、以家喻国是中国电影重要的文化特征：家庭的离散与国家的动乱，家庭的重组与国家的安定成为互相隐喻不可分割的基本叙事策略。父子之伦作为人伦中最重要的一伦，是几千年来中国传统家庭精神的主轴。由于国家常常被比喻为“父”，人民则被比喻为“子”，这才有了“以国为父”的说法，因而许多影片不约而同的选择了家庭这一民族共通的社会空间来建构国家形象，并把父子形象建构为国家意志的体现者。在二十世纪三十年代的影片中，社会黑暗、国土沦丧的残酷现实极大地促进了中国人民的觉醒，家国叙事成为影片叙述的重要手法，其父子伦理的叙述尤其体现着电影的价值取向。这一时期的父子伦理影片呈现出了两种不同的表达路径，一是向中国传统精神深处挖掘，倡导父慈子孝、孝为仁本的伦理主题，呈现出了一个传统、含蓄的中国形象，使其迥异于早期的滑稽短戏与西方电影中的个人主义；二是在面临抗日救亡的国家形势之时，不少影片开始塑造积极向上的子辈形象，呈现出了一个奋进崛起的中国形象。三十年代父子伦理片中的国家形象建构为以家国叙事为传统的当下中国电影提供了一个很好的参照，它采用最贴近中国人民心理与世界共同情感的父子伦理作为创作的方向，其以父之名的柔性政治显然可以给当下电影中国家形象的传播提供一重崭新的叙事空间。

一、孝为仁本：讴歌父慈子孝的传统中国形象

从1905年中国电影诞生开始，早期电影人用不到十年的时间从《定军山》《艳阳楼》等对戏曲表演的单纯记录中走出来，也摆脱了《二百五白相城隍庙》等滑稽短片对市民生活的矫情展示，开始思考建构民族电影的道路。中国早期电影既要保障自身健康发展，又要承担起塑造国家形象的使命。特别是在三十年代以来的影片中，抗日救亡的复杂形势使得国家形象的建构变得尤为重要，家庭成为社会最重要的单元，也是囊括国家社会组织最具粘合力的关键性空间。在《人道》（1932）、《除夕》（1934）、《骨肉之恩》（1934）、《黑心符》（1934）、《国风》（1935）、《天伦》（1935）等影片中，它们力图讴歌“孝为仁本”的伦理主题，塑造了传统中国父子伦理中父慈子孝的原型。论语中有“孝弟者也，其为人之本欤”的阐述，这种“孝为仁本”的传统文化内核在三十年代侧重社会写实的影片中逐渐走向成熟，使得孝道在伦理化的阐述中续接上了本民族文化传统的血脉，塑造出了传统的中国形象与文化身份。

卜万苍于1932年导演的影片《人道》脱胎于古典戏曲《琵琶记》。男主角赵民杰家境不错，父母通情达理，他在中学毕业之后就娶妻生子，但后来去天津求学以后，因受到都市习气的影响，花钱大手大脚，家里依然没有怨言的供给他。家乡闹饥荒时，父母害怕会使赵民杰分心，就没有告知他实情。后来赵民杰竟在大学毕业后又与柳惜衣结婚。而原配妻子在丈夫背叛之后，仍然守在公婆身边，直到公婆过世，还在等着赵民杰回来。在柳惜衣又交新欢之后，赵民杰终于离开她回到家乡。得知家中惨事之后，赵民杰带着儿子伫立在父母的墓旁，无限惆怅。尘无曾指出：“《人道》拿家庭放在社会前面，无论在什么地方他都训教儿子们要为好儿，挣一些钱来拿回家去，不许荒唐。”[3]104虽然尘无对影片进行了某些批判，但从中我们仍可读解出，《人道》给观众呈现的是一种传统伦理道德：赵民杰频频向父亲索资而未顾及他们的生死是缺乏孝心，他背叛原配妻子则是不顾及家庭责任感。影片正是通过谴责这场家庭悲剧的伦理问题，从而倡导忠、孝的传统道德。在风雨飘摇的三十年代，普通大众对于这种嫌贫爱富、忘恩负义的人情世故有着切身的体验和感知，这部影片在对素材进行艺术加工后，很容易召唤起人们的共同情感，产生打动人心的力量。卜万苍曾说：“我们要创造一种‘中国型’的电影。到目前为止，中国的电影还没有创造出一种‘型’来。我们不能一味学人家，而且，学人家的电影，在中国是没有前途的。”[4]由此可以看出，贴近国人自己的生活，从传统文化精神中取材，塑造一个独特的“中国型”形象已经在三十年代初期的影片中形成了一种有意识的追求。

影片《天伦》则是不遗余力地倡导了传统的父子伦理精神。影片的一开始，便用字幕的形式向人们传达：“人类爱的发端，基于一种赤子之爱……宇宙亘古不变，此爱亦永久不变。”礼庭在父亲病重之时快马加鞭赶回家，父亲为礼庭留下了“古语这样说，父母在，不远游，要记得这些话：老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”这样的话语。而在礼庭的儿子只顾花天酒地之时，他想到的是先责怪自己，“孩子错误的行为应当是归责做父母的。”在礼庭和孙子站在窗前看到饥寒交迫正在乞讨的父子时，他们决定开救济院以救济那些穷苦的孩子，原因是礼庭觉得，“我对不起爸爸，他的愿望还没有完成，我要去看年老的人，抚养无父母的儿子”，这种将小爱转化成大爱的思想也呈现着孝道中的责任感。在礼庭生病时，救济院的孩子们也跪着为礼庭祈祷，这种双向的爱与责任不正是传统中国精神中的孝慈之道吗？影片所体现的对用仁爱来教化子辈，代代传承，从而达到改变现实社会面貌的目的，表现出“三年无改于父之道”“人生是为服务的”精神追求。此时，孝道已经超越了家庭伦理的范围，成为传统中国社会政治、文化生活中贯通性的道德规范和道德意识。

学者贾磊磊指出：“我们所强调的电影叙事体中的国家形象，并不是一个社会政治概念直接演绎的视觉变体，也不是阿尔都塞意识形态理论里国家概念的翻版。而是指通过电影的叙事逻辑建构的一种具有国家意义的‘内在本文’。这种‘内在本文’不是显在于电影的影像表层结构中，而是通过影像叙事体与社会历史之间产生的‘互文性’关系来呈现的。作为外在于电影叙事体系的国家理念，正是通过电影的叙事完成了公众对于国家形象的认同、对民族理念的首肯。”[5]三十年代初期，这些父子伦理片中以“孝”为“仁之本”的政治和伦理观念，正是一种具有着道德感化作用与伦理认同的“内在本文”，它在两千年来中国传统文化中居于主流的地位，也蕴涵着可贵的人文精神，对中国社会的长期稳定和发展具有积极作用。由家庭而扩及国家的孝道，是以中国文化去体现全世界的共同精神的最佳战略，也是最能引起观众共鸣的具有中国特色和中国气派的叙事选择。

在《论语·季氏》篇中，孔子借回答仲由和冉求二位弟子问题的机会，表达了他对国家形象问题的基本看法：“远人不服，则修文德以来之；既来之，则安之。”在孔子看来，一个国家如果财富平均就无所谓贫穷；国内太平就不觉得人口少；社会安定，国家就不会倾覆。如果这样做还不不能够使远方的人归服，就应当完善文教德化、修仁义礼乐的政教而使他们归顺。依照孔子的表述，我们可以想见，孔子理想的国家形象是一个讲求仁义德政的礼乐大国。罗明佑在联华公司成立之初提出的“复兴国片”的一个方面就是宣传中国正统的伦理道德：“以东方忠孝任侠，可歌可泣之往事”，“以我国固有之懿风美德，发扬光大，贡献社会，以其达到提倡艺术劝善惩恶之目的。”因此，三十年代的影片中父慈子孝、以家喻国、忠诚爱国的价值取向便传达出了一个具有着深厚文化底蕴与道德精神的传统中国形象。孝为仁本的父子伦理主题因其与中国人民生活上的贴近性和普适性成为建构内敛传统的中国形象的重要叙事选择，并具有了自我标识的文化内涵。

二、冉升的子辈：立身行道的进步中国形象

随着左翼电影运动的蓬勃开展，一批以揭露黑暗现实、抨击时弊、高扬民族精神为主题的影片促成了中国电影整体性的艺术巨变，也使得中国电影里的父子伦理产生了变化，有了更多不同的选择。《春蚕》（1933）、《姊妹花》（1933）、《渔光曲》（1934）、《船家女》（1935）、《风云儿女》（1935）、《壮志凌云》（1936）、《青年进行曲》（1937）等电影塑造了一批冉升的子辈形象，儿女们或是在父母年老之后担负起照顾家庭的责任，或是走进广阔的社会生活后昂首拼搏重建孝道。中国传统孝道本就内含着走出家庭、注重实践的社会行为。《孝经》中有言：“立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。”可见，儒家文化所推崇的积极入世、自强不息的人生态度正是建立在孝道伦理及其情感上的。冯友兰也将父子伦理阐述为“故吾”与“新吾”的关系：“儒者以为结婚之功用，在于造‘新吾’，以代‘故吾’。‘故吾’，对于‘新吾’之希望，在其能继续‘故吾’之生命及其事业，为其乃‘万事之嗣’。‘新吾’，若能副此希望，即为孝子。其所以此副希望之道，即孝子‘嗣亲之道’，谓之孝道。”[6]不管在中国历史的任何时代，青年的子辈都代表着新生的希望，子一代所代表的朝气更蕴涵了一种向往和追求的价值。也正因如此，许多电影常常在结尾设置新生的婴儿呱呱坠地的场面来寄寓新的希望或时代的诞生。也就是说，子一代的性格与德行总是能够传达出编导者希望呈现什么样的国家，希望追求什么样的精神。在许多影片中，编导者的创作并不是要以国家的名义书写历史，而是把国家拟人化，使影片角色成为国家意志的体现者。因而，三十年代影片中子辈话语意识的凸显，不仅体现着孝道文化中立身行道的要求，也以青年人的蓬勃朝气塑造了一个在乱世中昂首挺立的中国形象。

这种孝道伦理下冉升的子辈形象在吴永刚编导的影片《壮志凌云》中有着非常鲜明的呈现。黑妞的父亲不仅养育了黑妞与顺儿，他还是太平庄的第一代建设者,并在边省的土地上建立了代表传承的土碑。他在濒死之际也不忘告诫子女：“我死不要紧，你们年轻的要继续干下去，一定要守住这块土地，不要退”，这一“父亲”无疑是正面的“权威者”形象。作为子辈的顺儿和黑妞孝顺父辈、积极的保卫着自己的土地。尽管电影呈现的对家乡对国土的保护还只是一种侧面的刻画和未来的理想，但它却借助子辈的话语和形象展示了新一代青年的昂扬斗志与文化传承的可能，其唤起观影者的爱国主义情感是鲜明而有力的。

由田汉编剧、史东山导演的影片《青年进行曲》讲述了华北某大学生王伯麟由意志不坚定、软弱的形象逐步在民族情感的感化下成长为进步青年的故事。影片塑造了两重父亲形象，一个是代表着封建性与顽固性的奸商生父，一个是代表着进步与革命的精神之父沈元中。在面对生父时，王伯麟尽管经历了许多痛苦的思考和反省，却还是在为生父留下了“爸爸，假使你还是这样干下去，将来你一定也会被人这样打死的”的告诫之后出走。孔子认为，子女如果遇到父母所作所为于社会不义的情况时，应该向父母进谏，即“事父母几谏，见志不从，又敬不违，劳而不怨。”王伯麟对生父的“谏”正是以礼事亲，也就是不盲从，子辈主体仍然可以有理性判断的意识。而当王伯麟的内心发生摇摆和冲突的时候，沈元中苦口婆心的临终嘱托就会出现在王伯麟的脑海中。显然，作为同辈的沈元中，已经成为王伯麟的精神父亲，引导着王伯麟的人生选择。影片最后，他加入了革命的队伍，践行着以国为父、行道立身的使命。在影片《风云儿女》中，作为子辈的辛白华，在经历了思想上的挣扎之后，从一个诗人蜕变为了一个“小兵”，他的革命选择与进步可以看作自我意识的彰显。电影最后，辛白华举着火把向着革命之路前进的画面与《义勇军进行曲》振奋激昂的语调召唤起观众的爱国主义情感。在这样充满激情的表述中，在这种具有宣誓仪式的集体咏唱中，一个“奋起”的国家的意义通过镜头的画面与音乐的旋律自然地呈现在银幕上，辛白华等青年人的选择正代表着子辈们崛起的愿望，他们在乱世中的奋斗成为观众心驰神往的圣地。国家形象正是通过青年们一张张激情洋溢充满爱国之情的面孔、与举着火把唱着歌的仪式化形式得以呈现。

《姊妹花》中，桃哥在父亲去世之后，担负起了照顾妻儿以及病弱岳母的责任，大宝也不辞辛苦的去给人做奶妈贴补家用。《船家女》中，铁儿和阿苓这一代子辈形象，他们在父母年老体弱以后主动承担起了养育家庭的重担。子辈们已经承担起了年青一代的责任，并积极地追求理想、寻求改变。父子伦理中所包含的孝道不仅是对父母的尊敬与孝顺，而且也关涉自我的生命意识。“从‘发乎父母’自然而然地衍生出‘不敢毁伤’的‘自爱’‘自重’，由此孕育了独具文化个性的‘自我意识’。这种从上辈血脉中自然延伸、流淌的自我意识，在生命根源处感受到父辈/家庭无处不在的殷殷热望、集体期盼。”[3]67这种自我意识正是子辈形象进一步冉升凸显的内在动因。这类影片中或朝气蓬勃或积极改变的子辈们无疑是豪迈、热情而新鲜亮丽的，他们充满了抗争的生命活力与积极向上的精神风貌。影片对内增强中华民族的自豪感和认同感，对外则呈现了开放、先进的人文精神和历史观。

三、以父之名：柔性建构国家形象的一种可能

莱考夫曾从人类共同的经验解释了家国关系：“我们用家庭的理想型（idealization）来建构政治信念并非偶然，我们最早的关于‘被治’（be governed）的体验是在家中获得的。这影响了我们日后看待社会的思维模式的深层框架（deep frame）。因此，在政治领域，我们会把家的结构投射到国，而把国视为家。”[7]而家庭中最可贵的方面，就是父子之道，父子之间的爱敬之道就是孝，所以孝是以人性为根源。孝是人性中的自然流露，再加以道德上的努力。因而父子伦理片在构建国家形象的命题时，其父亲形象、子辈形象的塑造都与国家政治存在着最为密切的关联。

从这个角度考察当下电影创作中的父子伦理主题可以发现，现代化语境中的父子关系已经走向多元。作为主流的青年创作群体立足于子辈的立场，呈现出一种“恋父”与“戏父”复杂交织的心态。他们一方面不满足于父亲的权威，另一方面又表现出对父亲的某种依赖。作为子辈的他们既不可能打破原有的伦理秩序，又无法重建一个新的自在的生活秩序。在影片《洗澡》中，从深圳归家的大明与父亲有着深刻的隔阂，他们的隔阂不仅体现在生活方式上的不同，还体现在对以澡堂为代表的中国传统文化空间的不同体认。大明一方面想赶快逃离父亲（他急于买机票飞回深圳），另一方面却又在意识到自己的年少轻狂后体现出对父亲的皈依（他最终放弃淋浴而踏入了公共大浴池中）。同样由张杨执导的影片《昨天》更是从子辈的角度，从注重个人主义的立场出发，叙述父子对立、家国分离的子辈革命，而本应自然流淌的伦理亲情和父慈子孝的文化原型却被遮蔽。贾宏声对于精神之父约翰·列侬的热爱与崇敬远远超过了对其血缘之父的认同。这种精神自由的向往来自于西方文化中的个人主义，约翰·列侬也作为一种西方的文化符号被缝合进了影片叙事中。影片塑造的这种父子对立模式从文化逻辑上隔断了个体、家庭与国家的脉络，在影像对外传播的过程中，比较容易造成观众的误读。

2016年由张猛执导的影片《一切都好》是典型的在当代语境下讲述父子伦理亲情的影片，它讲述了退休以后的父亲管治国去探望在外地的四个孩子的故事。管治国来到儿女们生活的地方，却发现他们过着与他想象中迥异的生活，这使得管治国只能留下无法参与子女生活的感叹：“走了这一遭，才意识到自己只是一个平凡人，我回不到孩子们的童年里去，也帮扶不了他们如今的人生。”子辈们的个人选择与父亲的期望背道而驰，虽然影片用营救小儿子的生命这一情节将一家人聚集在了一起，但父子团圆的背后却掩盖不了孝道文化伦理中的叙事断裂：延续父母的生命只是生物血缘关系上的传承，而延续父母所代表的文化精神意义却无法得到补足，作为子辈的四个儿女在短暂的家庭团圆之后依然在现代消费社会中奉行着自己的个人主义原则。当然，这种子辈在个体成长中面临的对孝道的踌躇和选择来源于儒家文化传统中特有的生命体验。“生命随着成长而不再简单，身在不断的主客变化中，使得亲子关系至少在形式上不可能永远驻留于昨日，可是亲子双方都残留或固守着的‘习性’，使人无法忘情改习而形成牵绊。当彼此的心灵成长或生命层次发生落差时，它的互动轨辙便成为人性的考验。人与人之间有些界限是跨不过去的，一般人虽可以‘合则来，不合则去’，但亲子间不能。那不只是谁绑住谁、谁限制谁的问题，而是个体本身无法释怀或无法逃脱某些既成观念跟旧习。那种挣扎与疼痛，或多或少，大概是中国儿女普遍的经验。”[8]但是，西方现代性与消费文化以强大的“去魅”力量，把“德行”“仁孝”等精神传统解构，它在一定程度上破坏了中国传统的社会结构，使人们在面对传统伦理时失去了原有的凝聚力量。

中国传统文化所倡导的“修身、齐家、治国、平天下”的人生理想，是以家庭或家族为中心向社会领域逐渐放大的。文化强国的基石在于人民群众日常生活中体现出来的价值取向、人生态度和精神风貌。而当下这些影片中的父子伦理在输出价值观和指涉国家形象时带有某种主体性缺失的问题。西方文化与消费社会的强势力量使得影片在表现父子伦理与家的精神时显得小心翼翼、束手束脚，这便会使得影片在传达中国核心价值观时顾此失彼，被更多“他塑”的外来力量所束缚。当然，我们必须承认，经历了改革开放的中国社会在转型的过程中面对种种的社会矛盾时，历史与现实、传统与现代化、中国与世界这些问题都是在发展过程中无法回避的，但是当下影片中，“戏父”的复杂与“恋父”的焦虑无法建构一种有利的国际话语，也无法传达出当今中国的文化内涵与文化自强精神。

故而，重新审视三十年代父子伦理影片中体现的传统伦理资源有助于我们在当下的创作中保持自身的文化个性。由于现代化语境下文化交流的进程进一步加快，国际间的竞争也越来越激烈，处于儒家文化圈中的日本、韩国的家庭伦理片取得了更加喜人的成绩。这不得不使我们进行文化反思，如何将中国优秀的传统伦理资源与丰厚的文化底蕴运用到影片创作中去，从而展现出既具有传统文化精神又具有蓬勃生命力的国家形象。也许，我们可以在二十世纪三十年代的影片创作中汲取一些经验。以孝为中心的父子伦理建构，不仅可以呈现出传统中国、进步中国的国家形象，还为我们提供了一种以自然流淌的孝道文化来柔性建构国家形象的可能。

首先，“孝”是人类最原始也最主要的一种道德观念，在中国有着悠久的历史。孝道虽不是始于孔子，但自孔子之后，儒学中的孝道出现了双统发展，即孝道派与孝治派。《孝经》的出现使得儒家的孝道理论向孝治理论转变，“亲”与“君”开始产生政治意义上的勾连。至汉朝时期，孝道的发展就早已超越了家庭伦理的范围，难脱政治力的影响。其次，董仲舒提出“三纲五常”之后，建立了“以父统子”的伦理规范。李泽厚曾指出：“由孔子创立的这一套文化思想，在长久的中国奴隶制和封建制社会中，已无孔不入地渗透在广大人民的观念、行为、习俗、信仰、思维方式、情感状态之中，自觉或不自觉地成为人们处理各种事物、关系和生活的指导原则和基本方针，亦即构成了这个民族的某种共同的心理状态和性格特征。值得重视的是，它由思维模式已积淀和转化为一种文化—心理结构。”[9]这种文化心理结构已经深深融入到中国人民的家庭、生活中去，“家国同构”为“国”的概念掺进了浓郁的伦理色彩，同时也使得宗法血缘观念内化到国家观念之中，并成为其重要的组成部分。因而在影片创作中将父子、家庭、社会内部人际关系及其原则，扩展成整体性的国家形象，能够从中华民族文化的最深处进行形象“自塑”。以父之名的孝道柔性政治也能够更加深入地追寻民族文化和审美精神，以最贴近全世界人民共同情感的亲子之情塑造一个既承继了中国传统德性文化内涵、又充满活力、富有创新精神与美丽的国家形象，增强文化建构和传播的能力。

结 语

中国电影中的父子伦理尽管在许多时期主题侧重差异很大，父子形象的正负面价值也随着社会思潮和政治形态的变迁被赋予了不同的象征内涵，但其在各个历史时期都与时代文化息息相关。家国关联，本质上是突出家庭构建原则与家庭精神的隐喻，而不是强调身份政治、事件政治的换喻。在今天，我们的电影业不论在运作方式、美学风格等方面存在着怎样的差异，都应当将传统文化精神的传承作为不同电影形态共同具备的文化功能，在倡导孝道与家庭精神、传播中华民族的优秀价值观的同时塑造出独具文化特色的国家形象。二十世纪三十年代的父子伦理影片创作，在塑造父辈与子辈形象时，充分汲取了传统孝道伦理的文化资源，并在探索电影艺术表现手法的同时，抽象出一套本民族文化传统的独特理想价值与体系，也为当下中国电影的国家形象建构提供了一个很好的参照与思路。在作为文化传播媒介之一的电影作品中，国家形象、意识形态等抽象概念都会具体体现在故事取材及社会关系上，因此，故事选取什么样的题材、塑造怎样的人物形象、如何结构人物关系以及怎样进行修辞叙事都会成为国家形象建构的重要内容。事实证明，二十世纪三十年代中国电影中父子伦理的呈现为国家形象的塑造提供了丰富而多元的表意空间。