关于当代中国新十大少数民族舞剧述评

于 平

小引：反思民族舞剧叙事语言的建构机制

本文是《关于当代中国十大少数民族舞剧述评》（载《当代舞蹈艺术研究》2017年第2、3期）的姊妹篇。中国少数民族舞剧，就其上位概念而言，应当是“中国民族舞剧”。中国民族舞剧本体的叙事语言，主要是当代中国在戏曲舞蹈和中华武术基础上建构起来的“中国古典舞”；这类舞剧在涉及区域性或少数民族题材时，必然会取用区域性的民俗舞以及相应少数民族的舞蹈来营造演述语境，并进一步强化其形象风貌和性格特征。

民间传说题材比古代历史题材似乎更具有鲜明的“少数民族舞剧”的特征。在《关于当代中国十大少数民族舞剧述评》（下）中所涉苗族、傣族、藏族、满族、蒙古族、彝族、壮族、回族的10部舞剧有8部为“民间传说题材”等。由于在该篇文章写作中所涉及的每个少数民族只选择最佳的一部舞剧进行述评，这使得创作了多部优秀舞剧的少数民族就难免有遗珠之憾—重拾这些“遗珠”是本文的一个重要方面；另一个重要方面是关注这些民族舞剧“遗珠”将使我们看到民族舞剧叙事语言更为丰富的形态构成，还将进一步促使我们去反思民族舞剧叙事语言的建构机制。“这将使我们中华民族民族舞剧的内涵得到极大的拓展，也将使我们各民族的舞蹈文化交流由‘纯然风格’走向更深心境的民族历史，走向更浓情态的民族诉求，走向更高抱负的民族愿景，走向我们多元一体中华民族的异彩纷呈、和谐共荣！”［1］

一、鄂伦春族舞剧《虎头峰的传说》：一个不屈民族的悲歌

新时期以来的少数民族舞剧创作，继傣族舞剧《召树屯与婻木婼娜》（1979）、藏族舞剧《卓瓦桑姆》（1980）之后，第三部较有影响的就是鄂伦春族舞剧《虎头峰的传说》（1981）。这部舞剧由沈阳军区政治部前进歌舞团创演，担任编导的是门文元和庞志阳。舞剧表现了部落的劳动生活：猎手们在部落首领魏拉伊尔的率领下猎狩归来，欢歌狂舞；阿依丽艳与魏加格达尔互赠信物，盟订终身；夜深人静时沙俄远征军闯入部落，掳走了这对恋人；沙俄远征军首领觊觎阿依丽艳的美貌，但她宁死不从；部落首领带人驱散敌军，混战中阿依丽艳为掩护恋人中弹身亡；当沙俄远征军再次入侵，魏加格达尔以密林为屏障射出复仇利箭，在他身受重伤时在朦胧中看到阿依丽艳为他送来金色宝弓，一股力量使他冲入敌阵，抓住远征军首领跳下悬崖。英雄壮烈牺牲的土地上升起了一座虎头峰……这是一个悲壮的传说！

与《召树屯与婻木婼娜》和《卓瓦桑姆》以“阶级矛盾”组织戏剧冲突不同，《虎头峰的传说》可以说是较早在舞剧中呈现“民族矛盾”的作品之一。张护立曾指出：“《虎头峰的传说》极具浓郁的民族风格，编导运用鄂伦春族的舞蹈语汇来塑造剧中的各类英雄形象及人物性格……整部舞剧鲜活地呈现了一幅幅鄂伦春族令人艳羡的生活画卷，例如剧中姑娘欢快活泼的汲水舞、勇猛的飞龙鸟舞、猎归欢舞、熊舞以及鹿舞等等。需要提及的是，编导还在鄂伦春族舞蹈风格和特点的基础上，依据剧中人物及性格，巧妙地融入了中国古典舞、毯子功、芭蕾舞和现代舞，从而使得两位英雄形象更为生动、鲜活。”［2］李淑珍指出：鄂伦春族舞蹈丰富多彩，它们的共同特征均是原始古拙、粗犷豪放、矫健洒脱，尽显鄂伦春族人民朴实敦厚、刚烈倔强的气质［3］。我们可以看到，舞剧的情节设计很巧妙地吸纳了该民族的民间舞蹈，使原本表露单一情绪、服务于单一事象的舞蹈具有了综合叙事的能力，具有了塑造人物性格并表现崇高主题的能力。

二、苗族舞剧《灯花》：幸福靠劳动来创造

由广西柳州地区民族歌舞团创演的《灯花》问世于1983年，它的编导是龙老太和於贤太。《灯花》当时自称为“六场苗族神话舞剧”。该舞剧的剧情为：男主角都林因勤劳俭朴而获得了“灯花仙女”的爱情。为鼓励都林积极劳动，“灯花”化自己的银簪为银锄相赠，都林挥锄开山种地，不料得罪了“石精”；“石精”利用都林“玩鸟”的爱好，以能唤出金银的鹦鹉交换银锄，“灯花”被逼离去；“石精”逼“灯花”交出银锄未果，怒砸“灯花”藏身之灯盏。都林回家后发现受骗，跪捧芦笙吹出悔恨，忽而发现银簪藏于芦笙，便又重振精神开山种地，粉碎“石精”，最后“灯花”归来。如任荣所说：“舞剧《灯花》通过对都林‘由勤劳到恶劳再到勤劳’这一过程的描绘，揭示出‘幸福必须靠劳动来创造’这一独到的主题……《灯花》运用了许多富于民族特性的细节，使人感到意切情深。除此之外，编导尤为注重利用独舞与双人舞来进行抒情，例如表现都林和‘灯花’的情爱，编导仅借助一把芦笙、一条锦带，并在笙歌悠扬、锦带缭绕中营造出诗意画境；当然，‘笙歌唤妻’一段更是别具新意，编导提炼芦笙舞中‘滚地龙’的语汇，并辅以传统的芦笙曲调，传递出都林那绵绵不绝的哀痛与忏悔……”［4］

该剧编导龙老太年轻时便是颇有名气的“芦笙头”苗舞能手，因连吹带跳“芦笙舞”进考场而被北京舞蹈学校录取；毕业后到中央民族歌舞团做演员，后又回到家乡广西柳州任编导。他曾谈道：“舞剧《灯花》中所采用和提炼的舞蹈语汇，是在民间舞蹈以及家喻户晓的民族风情的基础上设计出来的。”［5］37—38具体而言：二幕与六幕中均有一大段“踩脚背舞”，亦作“踩妹舞”。该舞本是苗族青年寻觅佳偶的一种方法，男女青年在芦笙坪上，借助跳芦笙踩堂舞来寻觅对象，也即借“踩脚背”来传递爱意。而编导将这一苗族的风俗习惯经过艺术改良，并运用到舞剧中，从而使得舞剧《灯花》的“苗味”更为浓郁。［5］37—38陈徽在《北京人评〈灯花〉》一文中写道：“民族民间舞剧是否要以戏剧性为主？它的立足点应该在哪里？在充分肯定了《灯花》结构顺畅、脉络清晰后，李承祥同志指出：‘……我们不能用芭蕾舞剧或古典舞剧的形式规律和实践经验来权衡民族民间舞剧……《灯花》的戏剧性成分多了—情节复杂就要忙于交待，就不能更集中、更突出地发挥民族民间舞的特长和展现苗家的风俗人情。’”［6］作为著名舞剧编导，李承祥的看法其实关涉到了少数民族舞剧的形式规律和戏剧构成。

三、彝族舞剧《咪依鲁》：“插花节”蕴含的悲情传说

《咪依鲁》由云南楚雄彝族自治州歌舞团创演于1983年，由康瘦华、袁荣辉和苏自红担任编导。据薛天介绍：舞剧《咪依鲁》是根据彝族的传统节日“插花节”的传说改编的。咪依鲁，是彝族对马缨花的称谓。作为剧中的女主角，咪依鲁聪慧美丽，勤劳勇敢，与青年猎人阿子俄尼（男主角）倾心相爱。他们世居的昙华山有个荒淫残暴的土官，用“征召带”强征民女供己淫乐。咪依鲁为使众姐妹摆脱苦难，只身闯入土官府邸，用“多丝衣”毒花泡酒与土官同饮，在毒毙土官的同时也献出了自己年轻的生命。阿子俄尼打猎归来后，得知咪依鲁只身闯入土官府邸时，便冒死前往相救，被土官手下掳住痛打……此时的咪依鲁，忍受着恋人对自己的误解，在与土官的畅饮中与之同归于尽；阿子俄尼和乡亲们将咪依鲁安葬在马缨花树下，从此原来洁白的马缨花在昙华山绽放得艳若桃蕊、灿如云霞……［7］

当时的《咪依鲁》，在结构上倒是符合李承祥在评说舞剧《灯花》时“情节不宜复杂”的要求，很看重在“花会”（第三场）的场景中去穿插“跌脚”“打歌”等风格浓郁的彝族民间舞蹈。5年后的1988年，制作方对舞剧进行了深度的修改，实现了新突破。湘桂在一文中写道：“现在的《咪依鲁》已有一个成熟的舞剧结构，其特点是线、块结合，以线为主；表现与再现结合，以表现为主；舞与剧结合，以舞为主；突出了舞蹈在剧中的中心地位。如此一变，全剧既有了一条贯穿到底的情节线，以便让人们看清故事发展的主要脉络，又便于发挥舞蹈的表现性功能，利用各种不同类型的舞蹈去表现人物复杂的感情，展示人物间的关系和冲突……《咪依鲁》的舞蹈，既植根于彝族生活与艺术的传统，又大胆借鉴吸收了云南十多个地区、40多个彝族支系的民间舞蹈，但不是这些民间舞蹈的简单套用与堆砌；而是根据剧情的发展、人物感情的抒发与性格刻画的需要，按照彝族舞蹈的基本动律特点进行编排组合的，尽量做到风格化与个性化的统一。”［8］10当然，这种统一性还体现在：该剧的“艺术表现手法丰富多变，但整体风格却和谐统一。其中，一个相当引人注目的特点就是大色块的对比组合，从而形成了彩色世界、黑色世界、蓝色世界和火红色世界的对比；而且每一种色块都是一种象征，都有寓意；同时，剧中粗犷与细腻的对比也很突出”［8］10—11。

四、蒙古族舞剧《东归的大雁》：血与火凝成的英雄史诗

蒙古族舞剧《东归的大雁》由内蒙古乌兰察布盟歌舞团创演于1984年，编导为曹小宁、林树森和阿布尔。这部舞剧表达了对沙皇俄国强权的不屈与反抗—清乾隆年间，土尔扈特蒙古部落由伏尔加河下游草原东归，经过8个月浴血奋战并牺牲了10万同胞而回到祖国。对于舞剧《东归的大雁》的结构，高历霆指出：“纵观该剧，我们可以分明地看到全剧由两个不同的部分构成：第一部分是‘雁舞’，它四次反复再现，构成了这个剧的主题；第二部分是各种表演舞和戏剧化的情节舞蹈场面，它们起着交代剧情、塑造人物、烘托气氛等作用，是全剧不断发展变化的部分。”［9］66这个以“雁舞”为主题在剧情中反复出现的结构，其实是“A—B—A—C—A—D—A”的一个回旋曲式结构。回旋曲式中的“主题A”便是舞剧中的“雁舞”。对于该舞蹈，编导则是以诗化写意的方式来进行创作的；回旋曲式中的“B、C、D”则是各类戏剧化场景以及表演舞，这部分编导则追求的是戏剧化、写实的创作手法。前者寓意着土尔扈特人民眷恋故土、向往自由的民族精神，后者则呈现出土尔扈特人民从受到霸凌到群起反攻等一系列戏剧冲突及生活矛盾。作为两条互不干涉的线索，前者写意，而后者写实。鉴于“主题A”“雁舞”是写意的，且象征着土尔扈特蒙古族的民族精神，因此，但凡有利于舞剧的主题揭示和人物内心情感表达之处，“雁舞”都可不受时间和空间的限制，出现在任何时空中。除了写意线外，编导同样注重写实线中浓郁民族风格的呈现。在舞剧中，编导不仅注重戏剧冲突的构织，还注重反映土尔扈特蒙古族的生活习俗和民族精神。但是，由于这一部分是按照传统方法来展开戏剧冲突和编排舞蹈，传统舞剧中所遇到的问题在这一部分也突出地表现了出来：其一，情节选择得不够典型；其二，有些人物性格不够典型。另一个问题是“表演舞”的堆砌。［9］67—68

阿布尔、曹小宁和林树森在该剧的创作体会中写道：当他们深入切身考察与体会后，发现18世纪土尔扈特蒙古族回归祖国，本就是血与火凝结而成的一部壮志悲情的英雄史诗，所以他们选择了情感悲痛、基调沉重、思想性浓厚的历史悲剧。这与当时的爱国主义、振兴中华的时代精神无不贴合。［10］21他们还写道：“关于该剧，我们认为应着重于民族苦难、不屈与反抗精神的写照。因此，我们增加群舞在舞剧中的占比，借助群舞调度的大幅度变化，使舞剧散发出那种史诗般的恢宏气势……我们既运用了象征写意的表达方式，还借用了戏剧中的叙事手法—从生活入手，大胆地以蒙古族‘大雁’形象来隐喻土尔扈特人民热爱故土、追寻自由的民族精神；再者，我们运用了重复的手法，使得‘大雁’的形象不时地出现在舞剧段落中，从而起到深化主题、直抵人心的作用。”［10］22

五、土家族舞剧《土里巴人》：洋溢着浓烈的生命情调

《土里巴人》被编导自称为“大型土家族婚俗系列舞蹈剧”，由湖北省宜昌市歌舞剧团创演于1994年。这部“系列舞蹈剧”由“抹灰”“骂媒”“织锦”“背山”“哭嫁”“甩筷”“穿鞋”和“抢床”8章构成，贯穿8章的男女主角是“婚俗”的主角虎哥和凤妹。之所以称为“系列舞蹈剧”，正如资华筠在《啊，〈土里巴人〉》中所言：“《土里巴人》的确与众不同，它是乐、舞、诗的完美融合。……《土里巴人》的文学台本却犹如舞蹈的灵魂一般，不仅充盈着旺盛的生命力，那生动的人物形象和令人神往的人文景观更是透过文字鲜活地跳脱出来。为了使那跳跃着的情感得到最大的释放，编导根据传统的婚礼习俗勾勒出舞剧人物的动作线和情感状态。”［11］在资华筠看来，编导门文元使得舞剧的整体结构跌宕起伏。如在序幕中，为了使男女青年幸福结合、民族后代生生息息以及人与自然融为一体的情境，简洁、明晰、生动而又极具美感地展现在观众面前，编导运用强有力的双人舞搭配激情热烈的群舞交织呈现。又如舞剧的第一幕“抹灰”，原是土家族男女青年互表爱意的一种独特形式，然而，编导门文元却大胆地对这一特殊民俗加以渲染并层层铺叠。当舞剧中女主角凤妹随意洒脱地撕下男主角虎哥的大片上衣，并抡起手掌挥舞在他袒露的胸膛上，一道黑色掌印跃然眼前，荡漾着男女青年们爱意的波澜，也冲击着人们的心房。［11］吴健华曾详细地谈到了门文元创编该剧的细节：“《土里巴人》共有八章，一章一个典型氛围，凝练得有新意，出奇制胜、美不胜收。……‘穿鞋’一章，是全剧最动情处……这又是门导用舞蹈成功刻画人物心理活动的神来之笔……”［12］在唐满城的文章中也特别褒扬“骂媒”一章的“点子”，他写道：“在‘骂媒’一章中，为凤妹说媒的四个媒婆，各个令人忍俊不禁。由于媒婆均为男演员扮演，舞步和技巧都显得极为夸张……在土家族习俗中，‘骂媒与媒骂，谁也不顶真。凤妹假骂真谢，既怨又喜；媒人反唇相讥，骂中含爱。无论是假意还是真情，皆出于对有情人终成眷属的良好心愿’。编导紧紧抓住这个特点，用极尽夸张之能事的舞蹈动作刻画了一群诙谐可爱、善良可亲的小人物；这些小人物是那样贴近我们的心灵，唤起我们的共鸣。”［13］从以上评论中，我们可以看到中国少数民族的舞剧创作，自20世纪80年代末至90年代中期以来，从题材选择开始就避开那种“你死我活”的“阶级斗争”—舞剧之“剧”在古老民俗和当代时尚的情态异趣中产生。

六、朝鲜族舞剧《长白情》：恰切有致地运用民间舞形式

《长白情》由吉林省延边朝鲜族自治州歌舞团创演于1997年，导演为李承淑。这部作品在当时称为“大型朝鲜族舞蹈诗”；就其以男女主人公贯穿全剧4个篇章而言，至少应该称为“舞蹈诗剧”。

李万金《朝鲜族舞蹈诗〈长白情〉的艺术成果》是该剧最好的舞评，文中写道：“从内容结构着眼，第一场是姑娘和小伙子的相恋相慕；第二场举行婚礼，新房内外均有民俗生活场景；第三场包括婴儿呱呱出生、母亲温暖的怀抱、离别的回忆以及奋发、斗争与丰收；第四场是欢庆花甲，村民同贺同乐。这样的内容结构，有三个特点：第一，自然有致。……第二，情感起伏对比鲜明。……第三，通俗易懂内涵丰富。”［14］49

李万金还深入分析了《长白情》在塑造舞蹈形象方面的4个特征：第一，抒情与浪漫性结合得令人赞叹。在序幕中亮相的白羽扇舞，其扩大了的羽扇造型，展示了绝美的长白山雪景，极有抒情意蕴，其形象性更是分外引人入胜。第二，舞蹈形象既情真意殷又很有内涵。尤其是母亲的舞蹈形象，以其端庄刚毅、雍容大度和外柔内刚而不失为我国朝鲜族妇女的典型形象。第三，夸张适度幽默有趣。第二场的妇女们用水瓢和木盆淘米的淘米舞和男女青年窥视新房的诙谐舞，都很能令人忍俊不禁。第四，把许多民俗民间舞的形式运用得恰切有致，可谓集我国朝鲜族民俗民间舞蹈之大成。编舞家在编导这部舞蹈诗时，有意识地把这些民俗民间舞蹈组合在一起，动用它们的形式与舞蹈语汇，按照作品的主题与内容和情致，塑造出了新的舞蹈形象与新的律动。［14］49—50与前述土家族舞剧《土里巴人》相类，朝鲜族舞剧《长白情》同样追求着“编织一种文化，推出一个民族”。

七、藏族舞剧《红河谷》：一座耸立的大美丰碑

大型藏族舞剧《红河谷》根据同名电影改编，由江苏省无锡市歌舞剧院创演，门文元、高度担任总导演；该剧入选2004—2005年度国家舞台艺术“十大精品”剧目。该剧揭示了英帝国对我国西藏地区的觊觎和侵犯，由民族矛盾形成戏剧冲突。赵国政指出：“1904年藏族人民经历了一场祸从天降的灾难，也是在侵犯与反侵犯的战争中，经受了一次血与火的洗礼……”［15］剧中设置了5个主要人物：藏族头人、头人之女丹珠、藏奴格桑、汉族姑娘山妹，以及英国远征军指挥官罗克曼。在5种不同性格的作用下，剧情逐渐展开：强壮勇敢的格桑使得丹珠为之侧目，格桑却心系山妹；克罗曼遇上雪崩被藏民救下，却恩将仇报挑动诸多事端……

笔者曾评说道：这是一部以藏族舞蹈为基本语言的舞剧，因而丹珠、格桑在女群舞和男群舞中的领舞极具个性也极具华彩，男、女群舞及混合群舞的氛围营造也恰到好处地奠定了舞剧叙述的语言基调。但一部舞剧的戏剧性是否成立、是否清晰、是否震撼，在很大程度上取决于“双人舞”的叙述。应当说，舞剧《红河谷》的“双人舞”在叙述语言的层面上来说是有相当难度的。例如汉族姑娘山妹与格桑的双人舞，又例如英国人罗克曼与丹珠的双人舞，都有个不同个性的语言在共同的叙述语境中通过合理变异而使风格协调的问题。［16］58并评说道：“舞剧《红河谷》吞云不吐雾，兴风不作浪，紧紧地结构人物关系，隐隐地结构戏剧冲突，坦坦地结构叙述语言……当罗克曼原形毕露，妄图仰仗枪炮掠人财富，屈人尊严，但他真是失算了。丹珠的父亲——头人静静地但却是果决地以胸膛迎对炮膛，众喇嘛则是静静地转动‘转经筒’以无言的愤怒为恪守尊严而前赴后继，山妹静静地用身体阻挡了射向丹珠的子弹，格桑则静静地追念着山妹而不从家园退却半步……最后是丹珠，她静静地安葬父亲，静静地祝愿格桑和山妹在天国相聚，静静地扭动了炮弹的引信……一切又归于静寂，只有老奶奶的转经筒在默念，只有红水河的长流水在呜咽，当然还有民族不屈的尊严和恋人不凋的情爱……”［16］63

八、黎族舞剧《黄道婆》：血浓于水的人性沟通

20世纪90年代后期，以少数民族舞蹈语言作为表意手段的大型舞蹈创作，大致分为两种类型：一种是自《土里巴人》《长白情》以降，从“诗剧”渐渐“剧”隐“诗”盛，出现了大型苗族舞蹈诗《扎花女》和大型壮族舞蹈诗《敲响铜鼓》等；自21世纪首个10年中段，又出现了极具影响力的《云南映像》。另一种便是自21世纪初的《妈勒访天边》以降，重启“诗”助“剧”兴，出现了佤族舞剧《云海丰碑》、藏族舞剧《红河谷》、黎族舞剧《黄道婆》、回族舞剧《月上贺兰》、哈尼族舞剧《诺玛阿美》等。《红河谷》之后的《黄道婆》，由海南省歌舞剧院创演于2007年，总编导是高度、彭煜翔。

静穆的纱幕前，摆放着一架静穆的织机；当“咿呀”作响的纺轮缓缓转动，舞剧便开始了它那悠远的回忆：瞬间，原本静穆的纱幕上风狂雨骤、涛翻浪卷，一艘官船在搏风击浪、驭桨固缆；船上的朝廷命官黄文相和众水手看到有一叶小舟在风浪中颠簸，待将舟中人救起之时，才发现是一女子让船家渡其去崖州学习黎家织艺；黄文相决意带其同行并收为义女……船到崖州，恰逢三月三，黎民在峒主带领下相迎。把“相迎”的场景“碰巧”置于这一情境之中，当然不仅仅在于这是一个“可舞性”极强的情境—正如我们看到的踏舞欢歌、宣意纵情；更在于这一情境所营造的氛围所具有的隐喻性—在青年男女的宣意纵情中有返璞归真的浓浓爱意。这样我们就能理解，为什么这一幕的取名就是“三月三”。其实，在这一幕风情浓郁的舞蹈氛围中，峒主之子阿山和他的恋人符巧是当然的主角；特别是符巧，能成为峒主未来的儿媳，说明她极为聪慧灵巧。盛大节日的万众“踏歌”中，阿山与符巧的双人舞自然是一个小小的高潮……这时，黄姑出场了—她作为朝廷命官的义女，以舞蹈吐露自己向往纯真、追随朴素的意愿；黄姑的义父、朝廷命官黄文相也在此之际向峒主宣读了圣旨—这也是他此行的使命，要征收“黎锦龙被”进贡朝廷。

在黄姑的催促下，峒主陪同黄文相来到“织锦坊”巡视……此时，黄姑则痴迷于“龙被”的精编细织和符巧的心灵手巧，情不自禁地拜师学艺。在《七月七》一幕中，黄姑深深地痴迷于“龙被”的精编细织和符巧的心灵手巧，情不自禁地融入其中。但黄姑发现这一“织机”还有改善和提升的空间——这一“动机”作为“舞中之戏”在推动剧情发展之时，更紧密地交织起黄姑和黎民的情谊。在《五月五》这一幕中，舞台的情境是植被茂密的原始森林，戏剧“动机”的推进则是需要更多的“野生棉”来捻丝捋线。符巧、黄姑带着姐妹入林采摘，阿山也带着众小伙并相邀黄文相进山狩猎。“发扬蹈厉”的舞风与“柔曼婀娜”的身姿，使莫测的秘境洋溢着野性的活力。在姑娘、小伙穿插交织的舞步中，黄姑激动地拉过符巧，告知从舞步中悟到了增加纺锭、提速织锦的构想。此时却传来黄文相在密林中迷失的消息，众人分头寻找，符巧却不慎坠崖。［17］接下来的一幕叫《九月九》，讲的是符巧病重之际，念念不忘的“黎锦龙被”的传承和恋人阿山的托付……这一“点睛”，升华了中华民族历史长河中“血浓于水”的文化交融，让我们深知文化交融首先是人性的沟通和情感的贯通！第五幕《正月正》其实是个“尾声”：黄姑再次来到当年“三月三”船拢崖州之地，重游故地：虽然完成了织机的革新，完成了“黎锦龙被”的编织，但她时时刻刻都感恩生命中所有相遇的人，这一切令黄姑长跪仰拜—愿天佑黎家，海育生民，岛茂瑞棉，锦绣家园！

九、回族舞剧《月上贺兰》：心灵家园的期盼

“国家舞台艺术精品工程”由中国文化部艺术司分两个5年施行，分别是“2002—2007”和“2007—2012”。舞剧《月上贺兰》便是“国家舞台艺术精品工程”中的一部少数民族舞剧。2009年，军旅舞蹈编导杨晓阳为宁夏回族自治区银川艺术剧院创作了这部舞剧。该剧是一部四幕舞剧，其序幕展现了故事的发生—一支由哈桑和其儿子纳苏带领的穆斯林商队穿过茫茫大漠最终子孙后代定居贺兰的故事，该故事颂扬了至善至美的人性、冲破信仰的宽阔胸怀以及民族交融的博大胸襟。编剧没有为四幕戏命名，可能主要是由于每一幕要表现的内容都比较杂多。笔者认为就其主导方面而言，四幕可分别称为“瀚海苦旅”“月夜恋歌”“驭涛守信”“连理扎根”。四幕戏一段情，通过西来客纳苏与贺兰女海真的相识、相恋、相许并相融扎根，礼赞了大漠丝路的民族交融。

笔者为何要将第一幕称为“瀚海苦旅”呢？在于该剧从“商旅驼队跋涉”开篇后，并未转入“集市贸易”。那么，舞剧为何还要在第一幕“继续跋涉”呢？这是为了最终追求“月上贺兰”这一“桃花源”或“香格里拉”，舞剧需要强化追求过程的“跋涉”而淡化“跋涉”的功利目的并实现人生对于“家园”的寻觅。于是，该剧在第一幕中为商旅驼队设置了三个困境，分别是“干渴的煎熬”“匪徒的抢掠”和“沙暴的吞噬”。用整整一幕戏、用三个必然的“困境”、用不同的应对“困境”的舞台呈现，舞剧似乎在透过“商品交易”的表象，将“跋涉的艰辛”导向了“家园的希冀”。

被笔者称为“月夜恋歌”的第二幕，就是这个商旅驼队“希冀的家园”。相比于“之”字形叠加的瀚海沙丘，第二幕的情境是一马平川的草滩，草滩上绿草如茵、甘泉似镜，悠闲的羔羊宛如蓝天上飘荡的白云……舞剧以“羔羊舞”的悠闲来转折刚刚过去的“沙暴舞”的惨烈，以“牧羊女”的秀美来摆渡刚刚过去的“跋涉者”的苍劲。“牧羊女”叫海真，是这片水草丰美的家园的世居者；从她姣好的容貌、水灵的神情和婉约的体态，不用猜你就知道该是女首席登场了。此时你的“期待视野”是：编导该怎样让女首席海真与男首席纳苏“会师”呢？见面后的海真与纳苏如何能一见钟情并一诺终生呢？

笔者称第三幕为“驭涛守信”，是因为商队在贺兰山下的水草丰美之地短暂停留后，要东渡黄河前往关中。在上一幕扭结海真与纳苏“百年好合”的核心叙事后，此时的核心叙事便是“别离”：哈桑老人向白老汉告别，白老汉却不知女儿海真也将心随他往；尽管于心不忍，白老汉却拒绝女儿海真远走他乡……

第四幕起始于海真对恋人不绝的念想，但真正令观众震撼的，是外化于舞台的海真幻觉中的“海市蜃楼”，这是舞剧叙事由隐喻取代哑剧的进步，是长于抒情的舞蹈对于叙事能力的拓展……“海市蜃楼”当然可以“说消失就消失”，于是舞台时空又切换给哈桑、纳苏率领的商旅驼队；虽然仍然是“之”字形叠加的瀚海沙丘，但此行是商队在关中交易后的归程—商队中不同的人有不同的细节化动态，纳苏呈现的细节是亲吻着海真帮他挂在胸前的“贺兰石”……此时，商旅驼队再次遭遇劫匪，但这个戏剧行动对于舞剧叙事而言有了另外的使命：其一，是饱经沧桑的哈桑老人不幸遇难；其二，是白老汉带领众乡亲来增援驼队，这使得纳苏与海真梦想成真！

虽然全局的“尾声”未能将编剧所写的歌词谱曲吟唱，但舞蹈却全力营造出词中的意境：“贺兰口的风大呦，吹不干宁夏川万点清泉；沙坡头的浪高呦，打不散我心里长长的思念……等你我就等到海枯石烂，等你我就等到月上贺兰！”正因此，笔者将第四幕称为“连理扎根”—这是舞剧讴歌的主题所在！

十、哈尼族舞剧《诺玛阿美》：必须抵达的美好家园

哈尼族舞剧《诺玛阿美》由云南红河哈尼族彝族自治州民族文化工作团创演于2015年，总编导是王舸和许锐。所谓“诺玛阿美”，其词义是“美好家园”。舞剧《诺玛阿美》沿用了史诗的叙述方式，也即由哈尼族的智者贝玛在悲吟、苍凉的乐声中娓娓道来。先是陈述着“先祖被撵出诺玛家园，先祖像山水淌向四面八方”，最终是描绘着“走过万水千山走到红河边，梦中的诺玛阿美在眼前”……这种故事的起因和结果，有点类似英国作家弥尔顿谈过的人类“失乐园”与“复乐园”，这可能是许多民族在求索一种“美好家园”时的“先在设定”。为什么要设定曾经的“美好”？其实是为当下的行动提供信念的支撑，为行动的过程赋予某种“终极”的意义。舞剧拎出的四幕是“烽火狼烟”“重建家园”“箭在弦上”和“背水一战”。从幕次的命名上，就能感觉到其中的刀光剑影和斗争的你死我活。舞剧第一幕的重要事件便是“掩埋兵器”，这发生在迁徙途中的老头人遇袭而死之际。这一重要事件作为被迫之举，强烈映现出继任头人纳索的丧父之痛和屈于人之耻。就舞蹈呈现来说，这亦代表着从“偃旗息鼓”到“铸剑为犁”的变化。第二幕中的“重建家园”，其实是哈尼族祖先二次搬离是非之地，是顺应亲近自然之举。尽管悲伤、痛楚、耻辱之感仍旧存留在戚姒和纳索的内心深处，但群众的日常生活步入正轨，他们的舞风渐渐透露出“家园”的温馨、和美与甜蜜。在该幕中，我们不乏见到哈尼族的民俗舞蹈，例如“吊葫芦舞”“木屐舞”“棕榈叶舞”等。虽然众多民俗舞蹈出现在该幕中，却没有堆砌之感，反而让观众感受到一种生活的真实与忙碌。其实，该幕的观赏性还可以更强；然而透过舞蹈，我们可以感受到编导有意规避通常意义上的“观赏性”，将之改编成为舞蹈的背景，在背景中凸显的是新头人纳索如何在恋人戚姒和母亲的晓以大义中重新振作。

第三幕“箭在弦上”是非常戏剧化的一幕：纳索因激愤的反抗而被抓进大牢，戚姒忍辱负重前往苦求放人……这样的剧情设定当然难有舞蹈的“用舞之地”，不过编导还是营造出一种十分舞蹈化的氛围，在强势与弱小的对比中，透过戚姒的“苦求”而联通她与纳索的“隔空对话”。“隔空对话”作为一种舞台表现手法，现实依据应当是“心灵感应”，而舞剧情节的推进便是返回寨子的戚姒，率人挖出掩埋的兵器，以决死的信念救回纳索。本来与敌手相比就势单力薄、寡不敌众，“背水一战”作为终结的一幕就是必然的了。遭袭的哈尼村寨火光冲天、杀声四起，让人感到就是第一幕“烽火狼烟”的悲风再起—不过由于哈尼族先祖的奋起反抗而增加了悲壮感和惨烈度。据史学家考证，哈尼族先祖由甘肃东南一路南迁而来，这之间的艰难险阻已不必在今日再去厘清是非曲直了。王舸、许锐借哈尼族先祖智者之口来讲述的，其实是一种不断求索“美好家园”的梦想和一种不畏艰险、“必须抵达”的信念。这个讲述虽然是民族记忆的“这一个”，却具有超越民族群落、超越历史时空的普适意义，对我们向往中国梦、实现中国梦的当代精神也是有意义的“资源配置”。［18］

小结：期待“类型风格”和“主题诉求”多样化的舞剧创作

显而易见的事实是：少数民族舞剧是中国当代民族舞剧的重要组成部分，并且是构成我们民族舞剧“类型风格多样化”和“主题诉求多样化”的组成部分。其实，我们既往对少数民族舞蹈的认知，主要是各具特色的“类型风格”而非各显情志的“主题诉求”—正如那些被称为“非物质文化遗产”的“传统舞蹈”一般。通常我们会认为，当某类舞蹈语汇的“历史资源”丰富，它就更便于去形成舞剧表意的“语言机制”—通过遗存于世的汉画像砖（石）和敦煌壁画中的图像舞姿来创编舞剧《铜雀伎》与《丝路花雨》就是如此。这是因为，舞剧作为“舞蹈艺术的最高形式”或者按笔者的说法称为“系统化的舞蹈表意的语言机制”，需要具有丰富内涵的“类型风格”并形成表意清晰的“情态语言”。但据已经公布的前四批“国家级非遗名录”（第五批是结合着“代表性传承人”来公布的），“传统舞蹈”类共有131项，占全部名录1 372项的10%左右。如果按民族属性（只计入少数民族），最多的是藏族—除西藏地区本身的18项外，云南迪庆、青海玉树也共有“锅庄舞”；四川芒康则共有“弦子舞”，另有“跳曹盖”；青海省还有“藏族螭鼓舞”。云南省是“国家级非遗名录”中“传统舞蹈”项目最多的省份（24项），基本上是少数民族舞蹈—其中彝族有9项（铜鼓舞、葫芦笙舞、烟盒舞、打歌、跳菜、老虎笙、左脚舞、乐作舞、三弦舞）之多，其余有傣族2项（孔雀舞、象脚鼓舞），哈尼族2项（棕扇舞、铓鼓舞）等。还需要提及的是，第五批“国家级非遗名录”公布的“传统舞蹈代表性传承人”共有124人，少数民族舞蹈中有藏族18人，其余土家族有6人，维吾尔族有5人，蒙古族有5人，彝族有5人，瑶族有5人……

我们注意到，某一少数民族舞蹈在“国家级非遗名录”中的丰富与其“舞剧言说”虽然有一定关联，但并不绝对成正比。比如以藏族舞剧和蒙古族舞剧为例：仅1979—1989年的10年间，较有影响的藏族舞剧就有《卓瓦桑姆》《央金与扎西》《热巴情》《智美更登》《格萨尔王》《顿月顿珠》等6部，分别由四川省成都市歌舞剧团、四川省歌舞团、西藏自治区歌舞团、青海省民族歌舞剧团、四川阿坝藏族自治州歌舞团、甘肃甘南自治州歌舞团创演；也就是说，藏族舞蹈入选“国家级非遗名录”达18项之多的西藏自治区，所创演藏族舞剧仅有《热巴情》1部，而由四川省创演的藏族舞剧就有3部之多。这其间较有影响的蒙古族舞剧有《英雄的格斯尔可汗》《呼伦与贝尔》《东归的大雁》《森吉德玛》《蒙古源流》《血染的风采》等6部，其中由曹晓宁先后在内蒙古乌兰察布盟歌舞团和内蒙古呼和浩特市民族歌舞团参与主创的就有《英雄的格斯尔可汗》《东归的大雁》《血染的风采》等3部，另3部分别由内蒙古呼伦贝尔盟歌舞团、内蒙古鄂尔多斯歌舞团、内蒙古自治区歌舞团创演。要知道，在第五批“国家级非遗名录”公布的“传统舞蹈代表性传承人”中，藏族有18人之多而蒙古族只有5人。特别需要提及的是，2014—2018年“国家艺术基金”5年资助的81部舞剧中，内蒙古自治区获得资助的达10%，有《马可· 波罗传奇》《昭君》《驼道》《我的背勒格人生》《骑兵》《草原英雄小姐妹》《漠魂》和《水旱码头》等8部，基本上可视为“蒙古族舞剧”。此外，第五批公布的“传统舞蹈代表性传承人”有5人以上的少数民族还有土家族、维吾尔族、彝族、瑶族等，除具有较大影响的彝族舞剧《咪依鲁》《阿诗玛》外，其余的少数民族舞剧创作还相对较弱。

在笔者两篇“述评”分别提到的20部少数民族舞剧中，应该说发展态势最好的是蒙古族舞剧。虽然因为“述评”写作体例的考虑仅选评了《东归的大雁》和《森吉德玛》，但蒙古族舞剧创作不仅在数量上绝对占优，而且在“现实题材”表现上呈领先态势—产生了《额吉》《草原英雄小姐妹》等优秀之作。两篇“述评”中都有作品列入的少数民族还有黎族（《五朵红云》《黄道婆》）、苗族（《蔓萝花》《灯花》）、藏族（《卓瓦桑姆》《红河谷》）、朝鲜族（《春香传》《长白情》）、彝族（《咪依鲁》《阿诗玛》）和回族（《花儿》《月上贺兰》），说明了这些少数民族舞剧创作在“系统化的舞蹈表意的语言机制”建设上都取得了实质性的进展。从单列的傣族舞剧《召树屯与婻木婼娜》、满族舞剧《珍珠湖》、壮族舞剧《妈勒访天边》、鄂伦春族舞剧《虎头峰的传说》、土家族舞剧《土里巴人》和哈尼族舞剧《诺玛阿美》等来看，这些少数民族的舞剧创作有能力再接再厉，更上一层楼。暂时未进入“述评”的少数民族舞剧，其实有些已成为某些少数民族的代表性舞剧，比如佤族舞剧《云海丰碑》、柯尔克孜族舞剧《英雄玛纳斯》等。我们相信，还有更多的少数民族会在“系统化的舞蹈表意的语言机制”上深入探索、不断前行，我们中华民族的民族舞剧将会具有更为丰富的“类型风格”和更为多样的“主题诉求”！