塔鲁斯金历史文述中的捷克音乐家——兼谈其对民族乐派的态度

杨九华

内容提要:理查德·塔鲁斯金在《牛津西方音乐史》第三卷《19世纪音乐》中,将民族主义作为历史分析的重心之一,通过对个体现象的观察和阐述,揭示民族乐派的本质。本文从史学观念的整体构架、史学叙述中体现的哲学观等角度,以捷克音乐家为例,具体探讨塔鲁斯金对于民族乐派的相关史述细节,他以宏观、发展的视野,观察音乐家们的创作在不同层面体现的影响力,并深入揭示了音乐家在身处时代当下,所背负的复杂属性。

《牛津西方音乐史》①是理查德·塔鲁斯金(Richard Taruskin,1945—)根据西方音乐的线索整理撰写的一套系列丛书。该套丛书分为五卷,分别是《早期记谱法到16世纪音乐》《17、18世纪音乐》《19世纪音乐》《20世纪早期音乐》和《20世纪晚期音乐》。从整体上看,断代的划分并没有单纯地依赖于时代风格,而是从更大的场域着手,将整个西方音乐历史糅合在一起。和其他通史著作不同的是,该套丛书并没有过多地着眼于风格史的流变,我们从开篇可以发现,作者略去了古希腊古罗马时期,直接从格里高利圣咏处下笔,其中涉及音乐本体、表演实践以及历史事实等各个方面,作者以鞭辟入里的剖析为我们架构起整个音乐历史发展的脉络。

一、塔鲁斯金叙史角度和方法

《牛津西方音乐史》第三卷《19世纪音乐》包含十四章,对19世纪音乐的写作始于贝多芬,随后内容涉及浪漫主义时期其他作曲家,以及当时发生的音乐事件和现象,对于人文环境和社会机制也有所涉猎。对全书通览研读后,我把关注的重点置于捷克音乐家,主要是想关注这方面的史实,想了解塔鲁斯金是怎样来书写这方面问题的,与其他史书有什么区别。

通常,从传统史学角度来看,民族乐派作为浪漫主义中晚期的音乐流派,她的产生和发展具有历史必然性,其音乐创作观念和技法对20世纪产生了深远的影响。捷克音乐家的创作活动和影响虽然在整个音乐历史中着墨不多,但作为民族音乐的重要组成部分,突破西欧音乐家的统治地位,使民族乐派登上历史舞台,还是作出了不小的业绩。

塔鲁斯金的这卷书中没有对捷克音乐家进行重点阐述,但是“民族主义”却是他一直强调的中心。而且,本卷中关于捷克音乐的叙述与其他通史著作有别,这是塔鲁斯金基于自身积累,对该音乐流派的独特思考。对于我们研究捷克音乐以及更深入地理解民族乐派的历史贡献有着一定的启发意义。

19世纪是西方音乐历史上的辉煌时期,作曲家们以主观感性的姿态突破过往的限制,进入更自由的创作境界。在浪漫主义思潮统治整个欧洲后,民族乐派的兴起,使西方音乐的发展维度不仅仅局限于德奥的音乐文化圈,东欧、北欧以及俄罗斯等国的作曲家们都将本民族的风格特征运用到浪漫主义风格的音乐中,呈现出更加多彩丰富的音乐成果。

在传统历史写作中,通常作者会根据民族乐派的区域性差异和风格特征的不同,先将其作为一个整体概念加以解释,建立起宏观的历史框架,然后再分点阐述各个国家或民族的音乐风格特点,代表人物等。而在塔鲁斯金的这本书中,并没有将民族乐派分为俄罗斯、捷克、挪威等独立的国家分支而存在,而是基于这一史实,比较民族乐派作曲家之间的创作特点以及互相产生的影响。通过对个体现象的阐述,揭示民族乐派的本质。且以捷克音乐家为例,来观察塔鲁斯金笔下的民族乐派。

首先,塔鲁斯金的《19世纪音乐》,将整个19世纪分为十四章内容,从古典主义晚期开始,以同时代的两位作曲家贝多芬和罗西尼为对象进行叙述,对把握大时代下的风格流变具有显性意义。浪漫主义风格在文中并没有以单独的章节呈现,而是在作者讲述作曲家及其作品的同时渗透其中。本卷书以第八章“世纪中期”为中界限,上半部分主要集中论述浪漫主义早中期的作曲家,以及浪漫主义风格的演变。而将民族乐派的整体内容放置于下半部分,需要强调的是“国别”并不是作者讲述的重点,同时代单个作曲家之间的发展,在这本书中得到了充分的体现。从某种程度上说,塔鲁斯金更加注重纵向上的比较而不是横向的叙述。(纵向上的比较指的是同时代各个作曲家之间的差别,而不是专门讲哪一个国家的作曲家。而横向是一般史学阐释角度,将同国别作曲家放在一章讲述)也就是说从第八章开始,欧洲音乐的整体风格开始偏向于民族性和自由性。

再者,以强调“捷克”这个国家地域为称谓的作曲家,并没有在文中出现。斯美塔那和德沃夏克这两位捷克音乐家将分别在第九章和第十四章中进行讲述。斯美塔那作为下半篇第九章中的第一位作曲家被谈及,塔鲁斯金同样也认为他从某种程度上真正地打破了德奥音乐的统治地位,与他同时代的作曲家格林卡和巴拉基列夫在本国也掀起了音乐艺术上的革命。在第十四章中,塔鲁斯金认为,德沃夏克是将交响乐推向民族化巅峰的一位作曲家,与斯美塔那相比,作者只用了一节内容来论述德沃夏克。尽管如此,作为捷克乐派的统一部分还是有其叙述的必要性。虽然第十四章是该卷本的最后一个章节,但其论述形式与之前并没有区别,塔鲁斯金将德沃夏克、布鲁克纳、威廉斯以及埃尔加等同时代交响乐大师们放置在一起进行研究。

其三,本卷中作者对斯美塔那和德沃夏克的评述,与之前的断代史有所不同。中心的轴线仍然是以作曲家的生平经历为主,但更多的是侧重于作曲家的人文环境影响方面。作者在文中陈述,斯美塔那与德沃夏克均受德国风格的影响,根深蒂固,并且李斯特和勃拉姆斯分别对这两位作曲家产生了巨大的影响,甚至于在作曲家创作早期阶段一直都模仿他们的作品。作者指出,对于这两位作曲家音乐创作转型最重要的事件是政治的动乱和战争,由此从早期的欧洲作曲家转变为民族的坚实主义者。另外,作者在谈到这两位作曲家时,并没有就作品论作品,基本没有涉及音乐本体分析内容,但是对于作品的产生发展以及演变作了解释。

例如作者在阐述斯美塔那的交响诗《我的祖国》时,并没有过多地阐述其曲式、和声的变化、体裁的意义等方面,而是着眼于民族音调的内容。他指出斯美塔那在创作这部交响诗时,借鉴的实际上并不是捷克的民间音乐曲调,而是斯美塔那在游行的过程中,偶然听到的来自瑞士的音调。文中塔鲁斯金还说明了在斯美塔那引用这个曲调之后,这种民间曲调被一名编曲家,将其与摩尔达维亚歌曲结合在一起,名叫“公牛与卡车”,两年后被犹太复国主义国会采用,成为其官方歌曲,这就解释了该曲调的发展方向。这之后作者还表示,在音调层面上来说,李斯特统治了整个交响诗的领域,而斯美塔那打破了这种影响力的映射。斯美塔那这个忠诚的捷克作曲家,预见了民族复兴的好时机,但就他个人而言,这种民族主义是大众化的而不是真正意义上的民族化。对于塔鲁斯金而言,这两位音乐家已并不单纯的是民族主义者,而是社会发展的见证者和关键所在。

之前讲到,斯美塔那与德沃夏克分别受到李斯特和勃拉姆斯的影响,从早期音乐属性的定位来说,并不是民族主义者。然而在社会政治的动乱中,这种属性被渐渐取代,坚实的民族主义者在此时以绝对的姿态向西方音乐提出抗衡与质疑。这种人文环境对斯美塔那和德沃夏克的影响是潜移默化的,但不得不说成就了其后的一系列创作。

就笔者看来,塔鲁斯金并不是将音乐史实进行简单的拼凑,而是有依据或者说有理由进行叙述。不可否认,以时间、作曲家、体裁等为线索是常见的音乐史学著作写作的方法,而塔鲁斯金笔下的捷克乐派乃至整个民族乐派却是细分化的整体概念,各种角度的阐述能很好的形成统一的整体,并可以游刃有余地进行更深层次的剖析,那么随之而来的是,以这种叙述的角度和方式来进行阐释的终极目标在何处?笔者将在下面进行详细的解释。

二、“单一”架构“整体”的史学观念

本卷《19世纪音乐》的叙述与之前断代史有所不同,虽然对时代背景和风格均有所涉猎,但并不是作者着墨的重点,反而更加集中地叙述单个作曲家的发展,但每个作曲家之间又并不是独立单一的存在,形成了纵向上的比较甚至相互影响。这种关系似断非断,似连非连,而也正是塔鲁斯金布局的巧妙之处。看似是单一的存在,却产生了整体决定性的影响。就是这种若有若无的联系将整个音乐概括进19世纪历史中,而笔者认为塔鲁斯金也正是以“单一”“整体”的概念来铺叙全文的。

首先,以单个作曲家的发展来推动整个音乐历史进程的例子在该卷本中比比皆是。例如开篇说到“贝多芬”,作者并没有单纯地将其作为浪漫主义的第一人来看待,而是将其与同时代意大利歌剧作曲家罗西尼相比较,浪漫主义风格的转变以及早期特点就蕴含其中,看似毫不相干的两位作曲家,却以独特的方式有着千丝万缕的联系。

再者,通常所说的民族乐派,不论是作曲家还是其作品本质上都是不可分开的,谈起俄罗斯民族乐派,必然会想到格林卡、柴可夫斯基、强力集团等。但是在该卷本中,作者并没有按照国别将各个作曲家加以归类,而是将各个乐派的作曲家以个人的身份参与进入音乐历史中。第九章中讲述了三位作曲家,同时也是各个民族乐派的“先锋”人物:斯美塔那、格林卡、巴拉基列夫,作者就打破了传统意义上的乐派,将捷克与俄罗斯乐派归于一章中,纵向上进行对比与衍生,从而以一种全新的方式来诠释民族乐派的发展。但究其根本,方式改变,其目的是不变的。作者这样做是为了让民族乐派这个整体概念得以突出,而不再是局限于国家与国家之间音乐特征与风格的区别。通常,谈起民族乐派,与之相关的作曲家必须先具有民族属性,抑或是必须归属于哪个乐派中,才能有之后更多的关于风格、特征等表象的阐述。在塔鲁斯金的观念中,没有向斯美塔那、格林卡等人扣下民族乐派的帽子。因为究其根本,与其说是民族乐派影响了一代作曲家,倒不如说是作曲家的创作成就了民族乐派。于是在这里,民族乐派的概念似乎被模糊了,而作为整体的观念被融入了时代中,甚至这是当时心照不宣的事情。塔鲁斯金正是利用单个作曲家为线索,突出了民族乐派的整体概念。无论是在当时的哪个国家,其音乐的创作风格的形成必然与大环境下的发展有着莫大的联系。甚至,音乐的流变其实都并不是一蹴而就的,而是循序渐进的。民族乐派作为一个统一的称谓,作曲家作为单一的概念,这也是塔鲁斯金视角的独到之处。

另外,大部分断代史丛书更多的是以作曲家的生平时期为线索来进行写作,塔鲁斯金的这卷本中涉及的作曲家更多是以媒介的形式参与音乐创作与风格嬗变中。前文说道第八章以“Midcentury”(世纪中期)命名,可以说是一个切分点,又将19世纪分为上下两个部分,上篇集中于新型音乐体裁出现,以及德奥的各个作曲家。下篇以作曲家李斯特交响诗为分界线向民族乐派过渡。而“Nationalism”这个至关重要的词,作者却并没有作过多的赘述,作者认为从19世纪早期开始民族主义风格就在潜移默化中影响了众多作曲家,也就是说该卷本中的民族主义呈现流线型的发展态势。整体概念在这里又得到了进一步的凸显。在塔鲁斯金进行阐述的过程中,以每位作曲家为线索架构起民族乐派的发展,也是“单一”“整体”概念之体现。而在这里,笔者需要强调,通览全卷本,在塔鲁斯金的笔下,民族主义再次出现时,就作为“单一”的概念而提出,又一次被整体化的风格流变所淹没。或者说作者将“民族主义”作为中心,使早、中、晚期浪漫主义整个的音乐发展围绕这个中心运动,很好地把握了整个世纪的关键点:在“世纪中”之前是向“民族主义”的过渡、转变;之后是对“民族主义”的加深、发展,这两个过程又很好地体现了整个世纪的音乐流变。塔鲁斯金的观念确跟传统不一样,作曲家、流派、浪漫主义风格在此有着全新的见解和解释。

三、“否定之否定”的哲学观

塔鲁斯金对民族和世界这种观念的诠释,体现了“否定之否定”的哲学观。刨除之前所说的具体论述方法和角度问题,笔者认为塔鲁斯金写作的终极目标不是在于说明这个时期、这个流派之间的音乐到底是按照什么道路进行发展,而是来说明音乐本质的归属性问题。也就是在本卷书中,塔鲁斯金提出了达尔豪斯的观点“音乐上民族主义的显现由政治民族性和对每个国家产生政治影响的不同阶段决定”。当谈到民族内容时,塔鲁斯金肯定了民族作为文化根深蒂固的属性,对于音乐的产生与发展具有不可忽略的意义;而将其扩大到世界时,塔鲁斯金提出不同的观点:在某种意义上,程度上,民族的概念或不存在,而是在历史的发展中,由集体观念所决定的。也许在斯美塔那《被出卖的新嫁娘》走出捷克民族,取得了世界的认同起,这种民族的概念就瞬间崩塌,取而代之的是集体观念下世界的认同感和存在感。“肯定—否定—肯定”之间的关系就显而易见了,对于“民族”肯定,衍生了更多的流派发展,而否定“民族”概念,使集体观念有所突出,肯定大同化下统一的世界性。不得不说在西方专业音乐历史上,像塔鲁斯金这种关注角度是比较少见的。

就捷克民族为例,在早先的历史中,音乐显得微不足道,但于19世纪而言,捷克音乐家对浪漫主义乃至之后的流派,有着举足轻重的影响。纵览塔鲁斯金的《19世纪音乐》,分别在第九章和第十四章中讲述了捷克的两位作曲家:斯美塔那与德沃夏克。作者这样写作的用意何在?而民族与世界又是怎样形成肯定关系的呢?

实际上,按前文所说,作者并没有将这两位作曲家写于一处,而是在第九章和第十四章中分别叙述这两位捷克音乐家。其用意可窥见一斑。上文提到从过渡性章节第八章开始,作者侧重于民族主义音乐的描述,斯美塔那作为最典型的民族音乐家代表出现在作者的视野中,也是民族音乐风格最早的尝试者之一,或许俄罗斯乐派中的作曲家也具备一定的民族音乐风格素养,但不得不说斯美塔那是民族音乐的显现者。而德沃夏克的交响诗则将整个民族乐派推向了发展的巅峰,作者甚至说:“The symphonies go(inter)national”,笔者认为这里有双重含义,其一,交响乐走向民族化;其二,交响乐走向国际化。“民族的就是世界的?”或许在作者的眼中无论是民族化还是国际化,音乐都是在历史的演进和创新中前进。

更为具体地说,作者笔下的斯美塔那又不是一位完全的民族乐派作曲家。开篇作者就质疑道:这位民族音乐家应该被称为“新德国乐派”。斯美塔那早期的文化定位与德国音乐学家汉斯立克完全吻合,他甚至不会说捷克语,而将德语作为其母语。在他写给自己朋友的信中表露说:“请原谅我所有拼写的错误,因为我没有能力去很好地运用捷克语。”但这只是斯美塔那的一个早期语言上的特征。当然这与当时李斯特的影响也是分不开的,作为斯美塔那的人生导师和朋友,要想彻底摆脱李斯特对其作曲的影响是多么不容易。而从早期的德国属性转变为民族属性的根本原因是政治上动荡和当时战争的爆发。斯美塔那最著名的交响诗《我的祖国》就是他转型之后的作品。在作曲家作品的分析方面,作者并没有过多地强调音乐分析的特征和方法,而是从背景入手,包括民间曲调的来源甚至是之后的发展做了详细的描述。其中作者想要强调的是在斯美塔那音乐转变后对民族乐派的影响是巨大的。塔鲁斯金在这里否定了斯美塔那的捷克属性,而将其视为德国乐派,而这之后社会政治影响了他的创作方向,又转变成一名坚实的民族主义者,这种思辨的过程很好地证明了哲学思想的规律性。

而捷克乐派的另一位作曲家德沃夏克作者没有作重点叙述,着重讲述了他在交响诗方面的创作和影响。但是和斯美塔那相同,德沃夏克受到了勃拉姆斯的影响,我们知道勃拉姆斯被誉为古典主义的坚实守护者;德沃夏克却走出了这种桎梏找到了民族音乐发展的方向,并将巨作《自新大陆》推向世界,成为当时上演率最多的曲目之一。总而言之,民族音乐拯救了这两位作曲家禁锢在德国属性中的灵魂。

作者认为,民族与国家的概念并不是单独存在的,民族与异域之间的关系才是探索的根本。不论是斯美塔那还是勃拉姆斯,从当时德国的影响范围之中脱离是很困难的,但现实具体化的音乐中表现出来的民族性却是需要发扬的。达尔豪斯曾说过:民族这个概念取决于集体的观念。这里的“集体”笔者认为是当很多人的不同观念达到统一时的状态。而塔鲁斯金笔下的民族乐派显然是这样的一个存在,他并没有过分地强调其重要意义所在,而是在字里行间透露出民族和世界的肯定关系以及世界音乐的融合性。

从史学角度来说,这种观点是一种全新的视野,呈现出了塔鲁斯金不一样的史学观和哲学观。他所强调的民族和世界,是“肯定—否定—肯定”的关系,并不是单纯意义上的区域范围问题。音乐从古典主义时期的观念中脱离,寻找自己全新的发展方向,当在民族主义中扎根时,创作的至少是不同于德奥原本形式的音乐,当这些音乐走出民族,获得世界认同时,民族主义很快被淹没,被同化,又一次形成了古典主义时期一样的音乐共同体而存在着。这种发扬民族音乐甚至是个性化语言的模式观念,不再属于个人、民族,而是属于世界,是世界音乐语言共同的载体和呈现形式。抑或是“民族就是世界”?在文中作者并没有给出明确的指示和答案,但不得不说当作曲家面对民族音乐的时候,最终的目标是想让更多的民族和国家接受本民族的音乐,甚至文化观念。这种全新的理解和把握对于历史语境有着非凡的意义。实际上,作者对于“民族”这一概念的解读最终是以肯定关系收尾,并将其放入了新的范畴“世界”中,而这种“否定之否定”的规律也在此得到了很好的解释。

结 语

《牛津西方音乐史》是音乐史学家塔鲁斯金一人执笔完成的巨著,其任务之重、难度之大,不言而喻,若非有超常的毅力和渊博的知识不可完成。这套丛书的叙史角度和方法与传统通史有着很大的区别,且观点新颖、角度独特。笔者从观察塔鲁斯金的叙史角度和方法着手,引入《19世纪音乐》的内容,并以“单一”“整体”“否定之否定”等观点来进一步阐述塔鲁斯金视域下捷克乐派的发展,提炼其特点。

研究塔鲁斯金的这套丛书有一定价值,从个人角度来看,塔鲁斯金作为一位拥有深厚人文素养和学识的学者专家,他的史学观在书中得以充分体现。从宏观视域而言,阅读塔鲁斯金笔下的西方音乐,能够清楚地了解,现代教育体系下的音乐史学家们是怎样看待过去发生或正在发生的音乐基本史实的。在此基础上,我们通过学习和理解西方学者的史学研究方法和角度,可进一步探寻自身研究西方音乐的方法途径,从而拓宽研究视野。

注释:

①Richard Taruskin,Oxford History of Western Music,Oxford University Press,2010.