文人歌诗传统对中国流行音乐的启示

张慧喆

摘 要：词乐配合是汉语歌曲音声系统的内在要求，能够最大限度发挥汉语的美感与创造力，造就华语歌曲在世界范围内独树一帜的审美体验。这种文学与音乐、民间与精英的交融表现在古代歌诗里是文人歌诗创作，表现在近代以来的流行音乐中就是“作者型流行音乐”的实践。对于当下的中国流行音乐来说，与其到西方音乐传统中去寻找学习和模仿的对象，不如从我们的歌诗传统中寻找经验和灵感。流行音乐回归歌诗传统，是为了发现它与当下语境产生回响的可能，并在这种回响之中找到属于中国本土的能够绵延的文化生命和精神动力。

关键词：文人歌诗；中国流行音乐；作者型流行音乐

中图分类号：J604 文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2017）12-0156-08

大约从十年前开始，国内的音乐行业与电视媒体联姻，并携手从传统媒介时代走进“互联网+”的时代，在各大卫视和网络平台上，音乐真人秀开始引发前所未有的收视热潮和关于大众文化的讨论热点。音乐真人秀在十年间获得了长足的发展，对中国流行音乐的发展起到一定的推动作用。但观察当下中国流行音乐的发展现状，对比世界流行音乐的发展趋向，很容易可以看出前者仍处于世界流行音乐史的边缘，中国的流行音乐并没有因为这一引发全民关注的音乐节目而对世界流行音乐产生强有力的推动作用。究其原因，在于真人秀节目在节目的企划创意上基本借鉴国外已有模式，在音乐内容上基本是重挖原有音乐资源，虽然通过现有作品的重新编排，优化配置了从编曲、演唱、录音、混音等各环节的行业资源，培养了观众多样化的音乐风格听赏习惯，但这种极速消费模式并不能从根本上激活音乐的原创力，也没有发展出可以对世界音乐发展产生影响的音乐类型。

对于当下的中国流行音乐来说，与其到西方音乐传统中去寻找学习和模仿的对象，不如从我们自己的文化历史中寻找可以汲取的经验和灵感。在中国历史上恰有着一种和当代流行音乐相似的艺术类型，那就是从先秦时代就有的歌诗传统。尤其是两汉之后，文人开始参与歌诗创作，从而发展出中国历史上特有的音乐美学与诗学相互交织的文化现象。文人歌诗这种在不同艺术门类、不同阶层文化之间相互渗透的艺术生产，是中国特有的贯通互契的艺术传统，可以在世界当代艺术正在期望通过“跨界”寻找再一次艺术革命的激活力量之时，成为经验的源泉。正因如此，在中国流行音乐进入瓶颈期的当下，我们可以返身回到文人歌诗传统中得到启发，并从中国当代流行音乐的发展中总结出“作者型流行音乐”这一类型。鉴于流行音乐的商业性和世界性，本文还将结合流行音乐、当代艺术的发展现状，探讨这一概念的合理性以及它在中国当代流行音乐中的已有实践。

一、诗乐互通的中国文人歌诗传统

我们可以从狭义和广义两个层面对中国古代歌诗定义。从狭义上说，“歌诗”特指有曲调的诗体，包括起自《诗三百》的四言诗、离骚体、五七绝律等；从广义上说，“歌诗”指的是一种“可歌可唱、可入乐

入舞”的文学样式，包括“从先秦时期外交场合的赋诗言志，到汉代乐府，再到唐代的曲子词、宋词、元曲”①等。“歌诗”，亦称“声诗”“乐章”等，在中国文学与音乐发展史上占有极为重要的地位。清代徐大椿在《乐府传声叙》中说：“汉魏之乐府，唐不能歌而歌诗；唐之诗，宋不能歌而歌詞；宋之词，元不能歌而歌曲。”②可见，每一个时代都有不同的歌诗形式。

如果将当下流行音乐视为古代歌诗的历时延伸，那么，从艺术创作的表面形式和内容体量而言，狭义的歌诗与流行音乐更加相像，两者都结构短小，重于抒情言志而非叙事。但就艺术与社会之间的相互关系和作用规律而言，广义的歌诗与当代流行音乐有着更加深刻的一致性。因为广义的歌诗在艺术生产层面的意义超越了诗文和音乐相互结合的美学范畴，它不再是民间口头唱演或者文人案头唱和的闭环文化生态，而是经由音乐表演与更加广泛的社会阶层和社会经济发生联系。在歌诗体例发生变化的不同阶段，相应地也有不同的歌诗建制，如古代的宫廷乐官、瓦舍歌妓、梨园戏台，当代文化工业的全套生产线以及与此相伴的明星体制等。歌诗以及流行音乐在与社会环境的互动过程中，体现的是文化艺术于个人而言的抒情、言志、娱乐功能，以及于社会而言的教化、认同、消费功能。由此可见，歌诗传统与流行音乐有着深刻的内在一致性。源远流长的歌诗传统虽然在不同的时代不断发生着形式上的变化，但始终保持着一种内在连续性，它深植于中国艺术融会互契的理论传统，既是诗与乐的融合，同时也是音乐文学系统和诗学系统的交织并进，是民间或者大众文化与文人精英文化的消长浮动。以上两种渗透融合，是文人歌诗的重要内涵，也是文人歌诗能够在当下被寄托一种激活流行音乐发展壁垒的可能性的穿凿之斧。

如果按照我们当下所习惯的音乐、美术、舞蹈、文学、电影、设计、戏剧等从西方艺术传统中借鉴而来的艺术门类划分方法，中国传统的歌诗自然是两个艺术门类——文学和音乐的结合。然而，如果回溯中国古典艺术传统，就会发现这种泾渭分明的分类方法对其并不适用。中国古典艺术理论认为“各门艺术之间不存在天然的界限，而可以相互贯通，气韵流转”③，强调彼此之间相似的内在艺术规律，因而有“诗画本一律，天工与清新”之说，有“一画说”所讲的艺术表达通于自性本体的观念。中国古典艺术理论强调通人之学，也就是天地人、文史哲、儒释道的贯通，因而中国古典艺术体现着多个艺术门类的综合演变。这是中国传统艺术独立于西方艺术体系的渊源特征，也是王一川教授探寻民族艺术理论传统的世界性意义的基本思路。

歌诗本身也是一个自成体系的综合性艺术，具体来说，是文学与音乐相互结合而形成的一种表演艺术，在中国古代文化史上占有极其重要的地位。《诗经》《楚辞》两部原本被认定为文学作品的经典，通过杨荫浏先生的考据，均被论证了配乐而歌的形式，并且归纳出数种曲式，为古代诗乐相通的传统找到了合理的源头。④此后的汉代乐府、唐代曲子词、唐诗、宋代文人词、元杂剧等都在音乐文学的轨道上发展。在文人创作中，更是注意到汉语四种声调的特征有着天然的音乐性，因此字与腔的依存配合成为古代诗歌创作理论的一个重点。endprint

在诗乐并行的基础上，中国古代的诗歌理论往往将诗的词句、字音同乐的调性与抑扬结合起来讨论，说明两者共同构筑的艺术美感。南朝刘勰在《文心雕龙》中提出“诗为乐心，声为乐体”之说。明代“后七子”之一谢榛在《诗家直说》中评道：“夫平仄以成句，抑扬以合调。扬多抑少则调匀；抑多扬少则调促。若杜常《华清宫》诗：‘朝元阁上西风急，都入长杨作雨声。上句二入声，抑扬相称，歌则为中和调矣。王昌龄《长信秋词》：‘玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。上句四入声相接，抑之太过；下句一入声，歌则疾徐有节矣。刘禹锡《再过玄都观》诗：‘种桃道士归何处，前度刘郎今又来。上句四去声相接，扬之又扬，歌则太硬；下句平稳。此一绝二十六字皆扬，惟‘百亩二字是抑。”他总结说“诗法：妙在平仄四声，而清浊抑扬之分”⑤。诗与乐的融合一体是中国传统文艺理论中一个独特而影响深远的文化心理基础。西方在19世纪瓦格纳对歌剧进行改革之后，才开始注重歌词与音律的结合。

从成型作品上讲，歌诗的形式是诗文与音乐的结合。然而从历时发展上来看，每一个形式的歌诗都经历了从两者结合到单一诗文的过程。比如《诗经》多为民间创作的入乐之诗，汉代出现政府音乐机构以及文人群体，他们收集整理民间歌诗作品，拟仿《诗经》的格律和句法形式，发展出汉代乐府诗。司马相如、李延年等文人创作成为宗庙郊祀的乐章；也有散韵结合的汉赋彻底脱离音乐文学的系统，而进入专属文人阶层的纯文学领域。同样，西域胡乐与中原清商乐相结合，在隋唐时期形成了盛行于坊间的曲子词，而后经由白居易、刘禹锡等文人的规范，在宋代成为文人案头之作。有学者认为，“在中国诗歌史上，歌词脱离音乐文学系统（以示现媒介为主要传播渠道）而进入诗学系统（以再现媒介为主要传播渠道）是音乐文学发展的必然趋势，而造成这一趋势的主要原因就是文人力量乃至政府力量对音乐文学系统的干预和最终的绝对控制权”⑥。官方文化和精英文化的吸纳与化解是民间文化分散或消散的原因之一，每一种音乐文学的发生都以民间文化的真纯、诡诞、决绝、俗艳为起始，后来在文人和官方参与下被接纳进强调伦理教化、中正平和的诗学体系。每一种歌诗类型的鼎盛都发生在文人创作与民间创作相互交融之中。

由于中国诗学体系的强大吸附力，以及记录、传播技术局限而导致的诗乐相合无法流传，后人在研究歌诗的发展时，普遍强调歌诗由诗乐结合形式到徒诗形式的演变，诗与歌的分合循环也总以两者的分离而告终。但实际上，纯粹诗文的留存并不能代替中国诗歌史上一直存在的“一代之诗歌”的事实。每一种声调的改变，都促使诗歌以新的体式适应于新的音乐。“至少在形式方面可以确定，诗受制于乐。诗、骚之后，胡夷里巷及清商乐之于汉魏六朝乐府，燕东之于唐宋之词，南北曲之于元明清之散曲杂剧传奇，凡入乐之作，无不移诗就乐，其间唐代律绝虽多有不入乐者，但其内在的音响旋律——平仄粘对格律仍是外在音乐向语言结构渗入的结果。”⑦因此，在中国古典诗歌鉴赏中，诗的平仄、语音、结构协于五音调性是一个常见标准。

二、文人歌诗传统在近代以来流行音乐中的延续

通过以上对歌诗传统的分析，可以看到歌诗发展过程中，有两个最重要的特征。其一是形式上的诗乐互通而体现出的中国古典艺术理论中各个艺术门类之间的相融互契观，这是流行音乐能够直接从歌诗中汲取养分的外在形式基礎；其二是作为民间文化的音乐文学与作为精英文化或者高雅文化的诗学的相融。此两者可以使中国古代歌诗与当代艺术发展产生奇妙的对话。

历史上，所谓“高雅艺术”和“通俗艺术”之间有着严格的界限。自20世纪中叶起，逐渐有艺术家开始对原有的艺术自律体系进行颠覆。首先，这种颠覆来自高雅艺术或者严肃艺术内部生长出的打破艺术体制的力量，目的是消解围绕高雅艺术而生成的符号暴力与文化资本，以及由此造成的社会区隔。随之而来的，就是“日常生活审美化”“人人都是艺术家”等审美运动。其次，颠覆的力量来自社会语境的变化，无处不在的商业化和产业化进程在文化艺术领域的渗透推动了原先隶属于高雅艺术或者严肃艺术的一些作品和创作者“被流行”起来。艺术与日常生活之间的界限也因此而逐渐模糊，艺术与文化商品、文化产业甚至可以视为同出。

“高雅艺术”与“通俗艺术”的相互融合在后现代商品社会中成为艺术变革的重要方向已是不争的事实。这种融合在一定程度上可以为传统歌诗在当下的现实性意义提供支撑，使中国传统歌诗与当代艺术的发展之间产生微妙的联系。高雅艺术和通俗艺术的融合，在歌诗传统中表现为文人歌诗，在流行音乐中则可以被称为“作者型流行音乐”。

通常的歌诗研究主要集中在古代文学领域，以明清时期为下限。在白话文运动针对“旧诗”而倡导“诗体大解放”之后，近代文学史上也有诸多论调提及音乐与诗歌的关系，并对诗与歌的分离进行极为直接的批评。如胡怀琛对胡适的《尝试集》不仅加以修改，还评道“诗是有音节，能唱欢的文字；反过来说，没有音节，不能唱欢的文字，不能算诗”⑧。朱自清甚至指出：“新诗的冷落，没有乐曲的基础，怕是致命伤。若不从这方面着眼，这‘冷落许不是‘暂时的。”⑨但是，随着中国整个文化艺术系统对西方模式的全面接纳，不同艺术门类的文化教育、学术研究之间的界限愈加明确而坚固，重新回到诗乐一体的传统变得更加艰难。歌诗传统虽然在文学现代化的急促脚步中曾一度被遗忘甚至压抑，但是这个传统并未中断，它一直存在于被当今艺术体系割裂于文学之外的音乐领域，尤其是以歌词与曲调相结合为主要体式的流行音乐领域。

当下流行音乐形式通常是歌词和音乐相结合，这就使它与传统歌诗有了天然一致性。歌诗这种在社会上流传甚广的娱乐形式虽然在历朝历代出现不一样的体式变化，但均以诗乐结合而被统一归入“歌诗”之中。近代以来以及当代的流行音乐创作，同样可以视为歌诗在近现代的变种。

20世纪以来，中国内地出现过两次流行音乐的集中爆发。其一是20世纪20年代到1949年早期都市流行曲的风行，其二是改革开放之后以“西北风”、摇滚乐为发端的当代原创流行音乐的兴起。这两次高潮都是对文人歌诗传统的传承，均与知识分子参与流行歌曲创作的实践密不可分。endprint