社会主义革命语境下的精神生产:政治宣传画

康丹丹 王明生

宣传画是以宣传鼓动、制造社会舆论、营造特定政治或政策气氛为目的的绘画，一般带有醒目的、号召性的、激情的文字标题，又名招贴画。其特点是形象醒目、主题突出、风格明快、富有感召力。宣传画一般都张贴或绘制在引人注目、行人集中的公共场所，透过直接面向群众、影响人心而及时地发挥其作用。①中国大百科全书总编辑委员会:《中国大百科全书》第6册，中国大百科全书出版社2009年版，第365页。新中国成立初期，大多数文艺创作通过宣传画这种群众易于接受的形式生动地呈现出来，并以惊人的数字进行复制和传播，“足以成为世界上最庞大的公共图像资源”②吴学夫、黄升明:《大国图腾:承载六十年国家理想的公共图像》，《现代传播》2011年第8期。。因其鲜明的政治性诉求，这一时期的宣传画多数也被称为政治宣传画。事实上，作为一种特殊的精神生产形式，政治宣传画本身与其储存的观念意义均具有特定的时代性和社会性。因此，本文选取1949年到1956年间，涉及镇压反革命运动、抗美援朝战争、土地改革运动、“三反五反”运动、工业化建设、农业合作化运动和第一个五年计划等内容的130幅有代表性的政治宣传画①资料来源:Stefan R．Landsberger，Anchee Min，Duo Duo:Chinese Propaganda Posters，Taschen，2003;陈广彪、温晋根:《中国宣传画史话》，贵州教育出版社2010年版;《人民日报》(1949—1956年);中国宣传画基金会网http://www．Chineseposters．net．，试图从宏观上把握宣传画呈现的精神生产状况，并把这一过程还原到社会主义革命的历史语境中，分析其在巩固新生人民政权、实现社会主义公有制和培育新社会精神中的作用，同时借鉴图像理论和符号学的方法，探寻图像如何将知识视觉化，并合理表达这一时期的政治诉求和文化内容的过程。

一、政治宣传画:视觉化的精神生产成果

精神生产是马克思主义唯物史观的重要范畴，在《德意志意识形态》一文中，马克思、恩格斯指出:“思想、观念、意识的产生最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物。表现在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产也是这样。”②《 马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第72页。从现实的意义上讲，精神生产是人类社会生产的基本形式之一，既是与物质生产相适应的社会生产部门，也是具体的社会生产活动。与物质生产相比，社会的精神生产具有显著的特点，如以脑力劳动为主，具有独创性，产品不具有实体形式，经常以物化的形式呈现出来，李泽厚称其为“物态化的活动”。③李 泽厚:《美的历程》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第13页。一般而言，抛开具体的社会形态，精神生产也往往通过这种物化的精神文化产品对物质生产产生反作用，同时还体现为“生产出一定的意识形态，如政治理论、法律观点、道德规范、价值观念、政治法律制度、设施等”和“先进的理论观点、科学知识、实践理念、方针、计划等”。④景 中强:《马克思的精神生产理论及其当代价值》，《中国青年政治学院学报》2003年第4期。政治宣传画是一种高度综合化的特殊的精神生产成果，它可以同时具备上述功能，且存在相当大的拓展空间，因其兼具政治性、艺术性、公共性和可视化的多重特征，常被用作重要的信息传播载体和沟通社会上层与下层之间的桥梁。

在社会主义革命的语境下，精神生产的内容和形式则有其特殊性，其主要目的在于巩固新生的人民政权、促进生产动员和树立新社会观念，因而其在树立新传统、教化民众、增进共识和促进认同方面的功能也得到相应的拓展。俄国十月革命后，受到认知水平、印刷条件和视觉传统的限制，以视觉方式劝导和灌输引起了布尔什维克领导人的兴趣，由于视觉宣传画能够大大降低理解书面语的困难，就成为将布尔什维克的信息传向广泛阶层的手段。据统计，在内战和随后三年间，苏维埃领导下的机构共发行3000多件不同的宣传画。从1919年到1922年，俄罗斯社会主义共和国联邦革命军事会议政治局［RSFSR］领导的制作宣传画的主要组织LITIZDAT，共计散发宣传画750万张。⑤姜 兰花:《视觉与说服的统一体——中国政治宣传画传播艺术论》，《东南传播》2009年第3期。布尔什维克正是通过这种视觉语言的反复讲述，使民众理解这种方式所传递的观念，进而实现了对国内人民的改造。

新中国成立后，同样面临着社会主义革命的任务。这一塑造新社会的过程内在地包含着社会精神生产活动的更新换代，其间发行的政治宣传画，在表达内容、表现手法、制作水平、传播机制和社会影响上都标识着新的转折，成为这一时期精神生产领域的缩影。总体来看，它们仍然承续了革命战争环境下进行政治宣传的使命(如中国共产党人在革命时期运用了大量“墙头画”、“壁画”、“报画”等)，并在改造新国画和向苏联学习的基础上，艺术性和政治性都得到提升，也因此开启了新时代的端绪，奠定了新中国政治宣传画的基础。据统计，仅在抗美援朝运动中，各地以“美帝侵华史”和抗美援朝活动为中心内容制成的时事宣传画片就有150多套，共2300多幅。⑥《国内文艺动态》，《人民日报》1951年3月25日。到1954年建国五周年之际，仅北京一处即有1100多万份宣传画传播到人民群众中，有力地鼓舞着人民群众为和平、为劳动、为创造自由和幸福而奋斗。⑦江丰:《美术工作的重大发展》，《人民日报》1954年10月11日。这些视觉图像通过不同的题材呈现出社会主义新国家、社会主义新人、新社会风尚的宏观面相，同时选取不同阶段的典型事件和人物，把宏观与微观、图像与文字巧妙地结合起来，融入群众生活，春风化雨般地走进人们的心田，成为激情燃烧的岁月里一道靓丽的文化景观和难忘的集体记忆。

二、强化政治认同:团结起来巩固新生人民政权

总体来看，新中国成立后创作的政治宣传画以歌颂为主，且多具有情节意义。在视觉冲击和政治热情的共同作用下，它们足以达到强化政治认同的目的，并收到积极而热烈的回响，主要体现在群众对党的领导和社会主义国家的认同，以及对党和国家治国理政具体方针政策的认同与理解上。

第一，强化对党的领导的认同。政治宣传画同所有的精神生产活动一样，有其社会性的符号意义，并具有强大的“召唤”功能，其主要目的在于促进认同。由于具备良好的群众基础，建国初期的政治宣传画主要通过促进领袖认同和参与式认同实现其功能的最大化，以巩固党的领导地位及其群众基础。其一，适应群众通过对党的领袖的敬仰来传达对党的认同心理，一些宣传画通过呈现领袖与群众在一起的场面，表现党同人民群众的鱼水关系。以毛泽东画像为主的领导人肖像经常出现在画面中，这一创作模式继承了抗战时期形成的突出领袖权威的特征，通过多次重复出现，“对政党发展或国家建设有所帮助，使领导人内化为国家合法化的代表和政治象征的参照物”。①李军全:《肖像政治:1937—1949年中共节庆中的领导人像》，《抗日战争研究》2015年第1期。同时，图像往往配以红色或黑色的粗体字，且为正体，从而形成预设意义，突出正统性。这样，领袖作为党和国家人格化的象征，在人们的日常生活中营造出“不在场的在场”的权威性，本身具有强烈的认同意味。其二，建构象征性参与和事实性参与相结合的认同模式。政治宣传画能够通过创设情境，调动观者的官能感受中已经积淀的观念性想象和理解，使其产生身临其境的心理体验和参与社会政治生活的满足感。事实上，这种“参与”仍然是一种“象征性的参与”②姜兰花:《视觉与说服的统一体——中国政治宣传画传播艺术论》，《东南传播》2009年第3期。，其对政治认同的促进作用往往还需借助事实上的参与来实现，并反过来强化了事实性参与的效果。例如，1952年，“三反”运动全面展开后，党中央先后发出指示要求将“三反”运动与整党运动、建党工作结合起来进行。从张贴在公共场所的宣传画和宣传标语来看，多运用黑白图像和黑色正体字，突出警示性，“自动彻底坦白并能戴罪立功者从宽处理，抗拒坦白威胁职工者一定严惩!”等具有强制性的语言也增加了图像的说服力。群众受到鼓舞，积极参与社会政治生活，检举揭发贪污腐败现象，揭露出一批党员和干部的贪污、浪费和官僚主义现象以及少数腐化变质分子。这使得政党运动成为对党员和党组织的一次群众性审查，群众在亲自参与运动的过程中，也受到了教育，增进了对党的领导的认同和团结起来巩固新生人民政权的决心。

第二，强化对社会主义国家的认同。这一过程是通过宣传画的颜色、文字标题和图像符号的表达与观者的互动实现的。黑格尔认为颜色是观念的，通过观者的生理作用于心理，进而产生情境关联。这一时期的政治宣传画多以红色和黄色为主色调，作品的文字标题也多采用这两种颜色。美术理论家康定斯基认为:“红色是一种无限制的颜色，本质上是热的，内在表现为一种洋溢着激烈、动荡生活的颜色。可是，它不具备黄色的消散性特点，黄色向四周延伸并消散于各个角落……红色表现出一股强大的不可抗拒的力量，普通的红色，可以使心灵上的某些强烈的状态更加持久。”③韩丛耀:《图像:一种后符号学的再发现》，南京大学出版社2008年版，第15页。在社会主义革命的语境下，它们在更深层次上被赋予了革命、热情和希望等象征意义。与此同时，作品还大量运用蓝色和粉色来渲染背景，象征建设社会主义的新气象和浪漫情怀。文字标题则集中体现了作品的指向与号召力，并经历了从革命到建设、从强调政权合法性到歌颂新生活的话语转变。例如，在1950年国庆之际，发行的典型的宣传画是以全局的形式展现开国大典的场景，并用醒目的字体标识“中央人民政府为代表中华人民共和国全国人民的唯一合法政府”④佚 名:《中央人民政府为代表中华人民共和国全国人民的唯一合法政府》，第三野战军、华东军区政治部1950年出版。字样，而到1954年，则表述为“在共产党和毛主席领导下，把中国建设成为一个繁荣富强的社会主义工业化国家!”⑤丁 浩、赵延年、蔡振华:《在共产党和毛主席领导下，把中国建设成为一个繁荣富强的社会主义工业化国家!》，华东人民美术出版社1954年出版。这种直观的表达使观者印象深刻，一方面反映了党和国家不同阶段主要任务的变化，另一方面则反映了群众政治认同的增强和政治自觉意识的提高。此外，图像作为主要呈现的内容，并不是通过单一的元素呈现的，而是多种图像符号的集合，代表新中国的象征性元素，往往成为作品着力呈现的方面，如五星红旗、红领巾、国徽、天安门、和平鸽、“七·一”等图像符号也以组合的形式出现在画面中，向读者宣布国家和政权的性质，强调社会主义的优越性。1952年10月5日的《人民日报》头版刊登了题为《我们伟大的祖国》的照片，内容是新华印刷厂的工人们正在赶印宣传画的情形，原因是美术工作者绘制的保卫和平的宣传画受到广大人民的热烈欢迎，已销售一空。无独有偶，这种强烈的政治认同和热情既通过宣传画表达出来，也通过群众的实际行动得到强化，因而是一个“情景化社会”背景下的互动过程。

“社会主义革命中意识形态先行，是马克思恩格斯固有的思想。”⑥安启念:《关于列宁无产阶级专政思想的几个问题》，《马克思主义与现实》2016年第5期。政治宣传画大量采用对比和夸张的手法，突出对以苏联为首的社会主义国家和以美国为首的西方资本主义国家的差异，使广大群众在头脑中树立必须反对什么和必须坚持什么的观念，起到强化意识形态认同的作用。例如，由画家丁浩创作于1953年的《学习苏联先进经验建设我们的祖国》①丁浩:《学习苏联先进经验建设我们的祖国》，华东人民美术出版社1953年出版。，除标题具有明确的指意功能外，画面刻意选取了中苏两国三人讨论问题的场面，并特别突出苏联人的高大形象和中国工人虚心求教的神态，表现出向苏联学习工业建设的决心。整个画面的背景则是开阔而热烈的建设场景，工厂高炉的宏伟符号则暗示了社会主义建设规模的宏大。整体而言，作品具有明确的宣传导向功能，画中呈现出明显的指导与被指导的关系，强调当时的政治情境下“学习苏联”的总体要求，从而引导民众深化对中苏友好的认同。时任中苏友好协会总干事钱俊瑞曾指出:“在中国，曾经举办过一些大型的展览会，像苏联建设图片展览会、斯大林七十寿辰展览会、列宁生平事业展览会、苏联宣传画和讽刺画展览会等。为了到这些展览会上来学习，有些观众从远道背负着行李赶来。”②钱俊瑞:《中苏文化交流的新时期》，《人民日报》1954年2月14日。群众对待以美国为首的西方国家的态度则相反，相应的宣传画中呈现的人物往往是反面的形象，使人能够一目了然。据《人民日报》报道，黑龙江省肇源县工作组干部下乡都随带一卷宣传画或地图，在演讲的时候指图画为证，或在看画以后进行座谈。“许多农村妇女看了宣传员从《人民日报》摹下的一幅婴孩在被炸死了的母亲胸前吃奶的美国侵略军在朝鲜的暴行图，流下泪来，加深了对于美帝国主义的仇恨心理。”③黎澍:《宣传员需要怎样的武器?》，《人民日报》1951年1月19日。经过官方媒体的报道，事件的宣传方式再次得到合法性确认，一方面使群众加深对帝国主义的憎恶和对社会主义的认同，另一方面，肯定了宣传画在群众中的积极影响，使其得到进一步推广。

第三，强化对党和国家治国理政方针政策的认同。中国宣传画基金会网对建国初期1949年到1956年的作品，按照关键词和主题分为早期的运动、土地改革和集体化、工业化建设、镇压反革命、农业集体化道路、民主选举、新婚姻法、卫生防疫运动和第一个五年计划等栏目，从中可以看出，宣传画通过对具体政策的反复说明，使党和国家在不同阶段的政策具体化为群众认知的过程。④参见中国宣传画基金会网https://chineseposters．net/themes/index．php．

利用橱窗等公共设施进行宣传教育，是非常有效的方法。例如，在抗美援朝战争期间，“北京市有些商店，例如永安笔坊、五洲药房、春华泰磁器店、润记百货店等，也已经利用橱窗或广告绘制了抗美援朝的宣传画:有的是自己创作的;有的是用‘美国侵华史画’或用报纸上的漫画加以放大的。永安笔坊是以钢笔联系到和平签名，回忆到日寇侵华的血债等等和时事宣传结合的广告画。许多职工创造了非常优秀的作品，仁立实业公司北京分公司的橱窗里，悬挂着一幅织着中国和朝鲜地图的壁毯，用红线标明全中国各地支援朝鲜反对美国侵略的斗争。五洲药房挂起了美帝国主义侵略我国的漫画，现在又用肥皂搭成了和平堡垒，并准备设计新的橱窗。其它许多商店现在也已经开始在橱窗上张贴了许多宣传画。永安笔坊挂出了时事宣传画以后，第一天就有一千多观众，第二天到了两千人。震泰祥绸布店橱窗旁经常总有十五六个人在看宣传画，有时夜里还有人在看。”⑤华君武:《店员们，经理们，把橱窗宣传搞起来!》，《人民日报》1951年4月15日。在第一个五年计划期间，多数宣传画以大幅挂画的形式出现，内容详尽，知识性强，更为直观地呈现了党在这一阶段的任务和具体安排。在1954年宪法草案颁布之前，上海市的美术工作者就绘制了近百幅有关宪法草案的宣传画、连环图画，其中华东人民美术出版社出版了五种不同内容的新色招贴画，其中有解释宪法草案条文的，有描绘全民欢呼宪法草案的热烈情况的。第一批就发行40万张。⑥新 华社:《上海市一万多名文化艺术工作者利用各种形式宣传宪法草案》，《人民日报》1954年8月16日。这些宣传画以时事宣传为主，反映了党和国家政策的连续性，也充分说明了政策宣传的迫切性和必要性。当然，群众对政策的理解有时只停留在感性认识的层面，甚至不能理解，相应的宣传员制度则发挥了关键性的作用。

三、促进生产动员:组织起来实现公有化

“在任何社会主义革命中，当无产阶级夺取政权的任务解决以后，随着剥夺剥夺者及镇压他们反抗的任务大体上和基本上解决，必然要把创造高于资本主义社会结构的根本任务提到首要地位，这个根本任务就是:提高劳动生产率，因此(并且为此)就要有更高形式的劳动组织。”⑦《列宁全集》第34卷，人民出版社1985年版，第168—169页。为此，提高劳动者的生产积极性，组织起来进行生产和建设成为解决国内和国际问题的必要条件，并以此来逐步消灭私有制，实现向社会主义公有制的过渡。

尤其在农业合作化运动中，宣传画作为沟通党和人民的桥梁作用更加突出。宣传画家在创作时考虑的主要问题是如何呈现集体的好处。尽管随着农业集体化进程的逐步推进，互助代耕、增产节约多打粮、支援国家工业化建设等口号逐渐得到推广，其实际影响却不尽如人意，因此如何说服农民加入合作社，使其认识到个人只有在集体中才能展现其非凡的才能，依然是件困难的事。这首先体现在宣传画家对作品表现对象的选择上，最为直观的方式是使农民形象以群体的形式出现在画面中，如《陈永康互助组向全国农民挑战》(1951年)、《互助代耕多打粮军属生活过得强》(1953年)、《参加互助合作是走向共同富裕的道路》(1954年)、《走向集体化幸福万万年》(1954年)和《农业合作化是让大家富裕的社会主义道路》(1956年)等，均具有明确的导向作用，对于组织起来进行生产有极强的指示意义。但由于农民认知水平的局限和对集体化认识的不足，专业的宣传画有时并不能达到有效沟通的目的，往往需要外在的解读和简化。《人民日报》曾在报道中指出:“黑龙江某村用图表和宣传画的形式，把两个老社在生产上所表现的优越性画出来，同时把互助组、单干户的生产情况也画出来，使人一眼可以看出合作社有些什么好处。这样，这个村入社农户就由五十六户增加到一百二十四户。”①方青:《巨大的宣传队伍，多种多样的宣传方式》，《人民日报》1955年12月5日。这样做的目的在于说服和动员群众，但也在事实上降解了作品的艺术性，而真正起作用的在于合作社带来的实惠和好处。艺术家们也抓住了群众的这一心理而做出适应性改变，如苏联艺术家伊凡诺夫就曾明确主张突出图画的政治目的，提醒群众必须做什么和为什么这样做，“在表达播种这一主题的时候，可以指出它的结果——丰饶的田垄，如山的谷物和生活的提高”。②廖 华:《艺术家应注重政策修养——读维克多·伊凡诺夫〈再论宣传画〉有感(注一)》，《人民日报》1951年4月29日。通过这种方式呈现出来的作品，往往具有很强的带入感，鲜艳的色彩对人的感官的刺激和丰盛的物产对心理的触动，都是不言而喻的。还有一些作品通过远景的方式呈现劳动的场面，占画面比例较多的也是大面积的粮食和果实，画中的人物则离观者较远，且目视观者，同观者达成对话，呈现出邀请观者加入劳动过程的姿态。

在城市，工业战线上的爱国增产运动也同步展开。工厂中的宣传画多呈现工人积极参加爱国主义生产竞赛的场景，通过突出建筑物和生产对象的庞大，刻画工人全神贯注的形象，表现紧张有序的生产建设状况和从事社会主义事业的决心，现场张贴的“向毛泽东号看齐”和“提高产量就是增强保卫祖国的力量”等口号也显示出了极强的号召力。即使如此，在社会主义革命的语境下，仍然需要榜样的作用，通过塑造劳动英雄和生产模范，宣传他们在农村自愿加入农业合作社，在城市则积极投身国家工业化建设。尤其值得一提的是，在这一时期众多广为人知的作品中，工农兵的形象尤为突出，他们不仅仅是社会主义建设的主力军，还肩负着保家卫国的双重任务，因此他们“既是战斗英雄，也是劳动英雄”。这种生产动员是全面的，女性也作为主体多次出现在宣传画中，她们往往被描绘成拥有健硕的体魄和充满革命热情的建设者，表现了在革命的名义下，女性的雄化倾向具有高度的合法性，健壮有力的身体展示出的女性形象不仅象征着“新中国的力量”，而且意味着妇女具有堪比男性的生产和战斗能力。③王 海洲:《新中国女性的国家认同构建(1949—1984)——基于女民兵宣传画的图像政治学分析》，《学海》2016年第3期。这些先进人物多以近景的方式呈现，使观者能立刻感受到其劳动的热情和发自内心的喜悦，因而能够产生强烈的示范效应。

四、“画中有化”:浸润社会主义思想观念

宣传画的特质就是要明确地告诉人们:什么是好的，什么是不好的;该做什么，不该做什么。使人爱憎分明，思想明确。④《首都广泛展开大规模的普选宣传工作》，《人民日报》1953年12月20日。新中国成立后，社会思想文化领域的革新逐步展开，彻底破除封建思想禁锢，清除小资产阶级和小农经济等思想残余，提倡树立社会主义民主平等、团结互助的观念，以实现“同传统的观念实行最彻底的决裂”。⑤《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第293页。

第一，弘扬社会主义民主精神。政治宣传画的目的就是要明确社会主义民主区别于以往任何形式的民主，是绝大多数人的新型的民主，因而在创作时多采用对比的手法。例如，在镇压反革命运动期间的多数宣传画中，特务分子往往是少数派，着黑色服装，身材瘦弱，面目狰狞，而作为主体的工农群众则为画面的大多数，身材高大，正义凛然，代表人民当家作主，且对少数反革命分子实行专政。通过这一方式，使群众明辨社会主义民主的优势。土改完成后，一些政治宣传画则主要通过正面渲染男女平等、民主选举和各民族大团结等来体现社会主义民主，如1952年后发行的《选好人，办好事》(钱大昕作)、《唱山歌，送代表》(恽忻躉、刘政德作)、《为了建设伟大的祖国，参加选举去》(佚名作)、《接待人民来访》(张怀江作)等。此外，社会主义民主还是广泛的民主。1953年底，首都基层开展大规模的普选宣传工作，大量彩色普选宣传画和醒目的标语，配合以普选宣传报告，给首都人民一次深刻的民主教育和爱国主义的教育。工人宋宝善激动地说:“普选是大事，过去政权掌握在反动派手里，我们吃不饱，穿不暖;现在人民掌握了政权，我一人一个月就拿二百六十分，全家四口吃饱穿暖了!普选这件庄严的事，我一定要让家里人和亲戚全知道。”①钟惦棐:《向苏联的美术家学习!——苏联宣传画、讽刺画观后感》，《人民日报》1951年3月25日。与此同时，民族平等和民族团结也走进宣传画家的视野，少数民族人民当家作主、建设幸福生活的热情同样冲击着宣传画家的心胸和画笔。

第二，培育以爱国主义为核心的社会主义新道德。从中国宣传画基金会网统计的130多幅经典图像来看，其中有80多幅与爱国主义的主题有关，直接把“爱国”、“国家”、“祖国”等写入画面和标题中有20余幅，如《开展爱国主义生产竞赛，提高产量就是加强保卫祖国的力量》(张凡傅作，1951年)、《认真执行爱国公约，超额完成生产任务》(邵克萍作，1951年)、《为了国家的富强和人民幸福》(赵延年作，1954年)等。群众受到新社会的鼓舞，建设社会主义的热情也在爱国的名义下得到全部释放，组织爱国主义生产竞赛、完成爱国公约、为社会主义贡献全部力量等口号在今天看来仍然充斥着炽热的革命热情，它们化作实际行动，促进新社会精神的形成。与此同时，还形成了热爱劳动、艰苦奋斗、勤俭节约、互帮互助等新的道德观念，为确立集体主义的原则，克服非无产阶级思想提供了具象化的指导，在一定程度上重塑了新社会要求的价值观念。

第三，为培养社会主义新人提供具体的行为规范。宣传画在群众中广受欢迎，并通过隐性的方式发挥其效力，在教育和培养社会主义新人中具有积极的导向作用。如发行于1953年的《百年大计，质量第一》、《我为参加国家工业化建设而自豪》和《我们会保持红旗的光荣》等，都具有一定的指向性，为人们理解为什么生产和怎么生产提供价值引导，进而能够以社会主义的高标准严格要求自己，在生产建设过程中自觉规范自己的行为。同时，由于新中国成立初期流行病频发，卫生防疫状况面临严峻挑战，宣传画也通过显性的方式，在全社会倡导积极健康的生活方式，引导人们做好卫生防疫工作。通过明确的批评和表扬，它们也在很大程度上起到规范个体行为的作用。例如，1950年5月20日，中共中央东北局宣传部在沈阳召开了东北工矿企业宣传鼓动工作会议，时任东北局宣传部长李卓然在会上讲到一个典型的例子，皇姑屯铁路机械厂翻砂部陈占普组的工友因气缸套出了砂眼，被画在宣传画上，大家都觉得耻辱，陈占普说:“我脸上真有些挂不住，今后一定要好好想办法把砂眼克服。”②李卓然:《东北工矿企业中的宣传鼓动工作》，《人民日报》1950年6月24日。在三反运动中，太原机器厂党总支开辟了广场宣传区，将广场四周布满各种宣传画和报纸。每天工人们吃了午饭，聚集在这个广场上，听宣传员讲解。宣传员有的向大家揭露领导方面的官僚主义作风，有的指着漫画向大家解释本厂李××的贪污花样，有的拿着喇叭筒鼓励大家迅速地站在斗争的最前面，赶快检举、揭发贪污分子。这样，这个广场宣传区就把全体职工都吸引在这里了。职工在很短的时间得到很深刻的教育。③李晓林:《在反贪污、反浪费、反官僚主义运动中太原工矿企业中党的宣传鼓动工作》，《人民日报》1952年2月19日。这种方式将政治宣传与规范教育结合起来，在提高群众思想觉悟、明确价值取向和约束其行为上收到良好的效果。

五、余论

宣传画源于生产和创作之上，具有广而告之的作用。新中国成立初期的政治宣传画在国家政治和社会生活中发挥着举足轻重的作用，甚至在之后很长一段时间仍刻画和点缀着人们日常生活的场景。因其广泛的群众性和普遍性，它们也构成一个时代的缩影，勾勒出激情燃烧的岁月里从国家政治到个体生活的变迁，从一个侧面反映出共和国成立初期的精神面貌。总体来看，这一时期政治宣传画的创作与时代背景紧密相联，具有取得政权时期的鲜明特征，通过典型化的叙事、极具号召力的口号和生动的图文符号，集中展现了党和国家的路线方针，塑造了国家形象和社会主义新人的榜样，极大地促进了政治认同，并在促进生产动员和培育新社会精神的过程中，充分发挥了上层建筑的推动作用。

值得注意的是，在社会主义革命的语境下，这一时期的宣传画在创作和传播过程中呈现出两个方面的典型特征:第一，在创作过程中，受到苏联和波兰等一些东欧社会主义国家的影响极大，强调政治性高于艺术性，在官方机构主导下开展以写实为主的创作，提出明确倡导和坚决反对的内容，这种长期的二元对立也反映了社会精神生产的单一性。第二，在传播过程中，宣传画的呈现方式更加生活化，通过视觉成像的重复和反复表达，使其在一定程度上承载了文字言说的功能，因而在群众文化水平较低的情况下收到较好的宣传效果。然而，图像并不能取代文字，而是往往同文本组合在一起，甚至是胶合的状态，成为这一时期政治宣传画的典型特征，并因此作为社会精神生产的主要形式而历史地承载着宣传教化的功能。上述两个方面既相辅相成，又充满张力，它们为随后创作的政治宣传画所继承和延续，甚至使其走向极端化，并在政治权力的控制和不断操演下，从深入群众走向与群众生活相脱节。同时，不可否认的是，作为精神文化产品的一种形式，政治宣传画也不可避免地带有局限性，比如其影响范围和作用受到时空和认知水平的限制，经常出现“不在场”或“看不懂”的现象，而其作用的最大化往往也伴随着社会物质生产的发展、文化教育水平的提高和制作传播机制的完善，因而是综合作用的结果。然而，在新媒体技术迅速发展的今天，图像作为社会精神生产的载体和成果，已成为现代传播的一种最有效的传播方式和途径，成为一种不可或缺的社会生产力(如文化建设、新闻报道、国际传播、信息交流、舆论引导、伦理构建、政治诉求等)，甚至成为一种文化的力量①，其中包含的宣传画的一些元素和功能也始终并未“退场”，而是以承续的方式表达着“在场”的可能，体现了社会精神生产的延续性。