演奏技法与音乐表现相融合的钢琴教学改革与实践

唐昊亮 吴格妮

（重庆师范大学涉外商贸学院表演艺术学院，重庆 401520）

钢琴作为舶来品，由西方传教士引入中国，从皇室的稀罕玩物到民间的热门乐器，不过百余年时光。大众对于此见证西方音乐千年变迁的黑白琴键（从早期的管风琴、巴洛克时期盛极一时的羽管键琴、前古典时期意大利人造出的首架具有机械击弦装置的现代钢琴的雏形、古典时期钢琴作为独奏乐器的统治地位确立、浪漫主义及民族主义时期的辉煌）从早前的陌生、神秘，到成为日常生活的一部分，仅仅用了不到半个世纪的时间。尤其是我国改革开放以来，钢琴从专业院校和表演团体才能配备的高大上硬件，逐渐走入寻常家庭，随着李云迪、朗朗、陈萨、王羽佳、张昊辰等80后，甚至90后的青年一代钢琴演奏家在国际乐坛站稳脚跟，加之国家大力提倡素质教育、审美熏陶，将“艺术才能（及潜能）”的开发与拓展看作是“全人”建构的重要组成因素，一股“学琴”热潮席卷神州——钢琴教育教学也顺理成章地成为了学界乃至整个社会关注的焦点。

必须要承认，我国的钢琴教育体系与教学手段，在专业演奏人才的培养方面，取得了优异的成绩——这从近些年，我国优秀的演奏人才层出不穷、蜚声国际的状况可窥一斑。但这种类似我们在某些领域所奉行的“举国体制”（如体育）所搭建的音乐培养模式（学生从小学开始、再到中学、大学的专业化培训体系）的弊端却愈加明显——西方音乐世界对中国琴童的评价往往是技术一流，就是缺乏音乐表现力和艺术感染力。究其原因，还是同我们的钢琴教育教学理念密切相关。

或是因为受我国传统文化影响，我们信奉“万丈高楼平地起”，“不积硅步无以至千里”；同时，在愈加浮躁的社会情境之下，人们的内心往往具有功利主义的倾向，只专注于眼见之实，将“成与败”视作衡量事物好坏的唯一标准。于是，我们当前的钢琴教育将更多的精力与时间用于解决学生的技术难题、强调技术对于钢琴演奏的重要性，也就显得无可厚非了——这同西方世界看似放任自流的快乐学琴理念形成了鲜明的反差。而比较一下我们同西方社会艺术人才的“成材率”高低，剔除属于意识形态上的历史文化传统与传承的中介变量之影响（必须承认这种来源于历史的因素对于人之艺术才能的巨大作用力，一方面，它或许可作为文化遗传基因的最佳佐证，即所谓天赋与秉性；再者，由其所形成的现时的环境对于人之生理和心理的发生发展也百分百的起着作用），我们在教育方式、教育理念，进而外化的教育手段上的某种意义上的缺失与不平衡，则必须正视！解决问题，还需从源头入手，这就要求我们在日常以音乐作品为授课内容的同时，针对接受对象的个体差异（来自于性别、年龄、信仰、个性、气质、体貌等各方面因素作用下的个体呈现），采取将技术技能训练同音乐表现（审美之情绪体验）有机整合，以美育为基础，以最终获得“全人”之实现为目标，大力推进钢琴教育教学从上（观念）至下（策略）的大胆创新与改革实践。

例如，对“跳音”这个钢琴演奏上面最为基础、在作品中高频出现的弹奏技法而言，掌握“如何弹”其实并不困难（手腕放松，指尖触键，以自然的重力下键，在触底的一瞬间借助琴键给予手指的反作用力急速离键，难点在于身体、大小臂、手指力量三者的融汇与协调），但弄清楚为何要“跳”、“跳”的各种维度与层次的缘由才应作为教学的重点——而传统的钢琴教学强调跳音之形，忽视由于“跳”之缘由不同而带来的音色（音韵）上的变化。比如巴赫的入门级别复调作品《二部创意曲》第十五首B小调，右手声部以快速灵动的十六分音符无穷动般地在呈示主题（theme），左手辅音以跳音演奏八分音符加上八分休止符。在教学中，我们通常重视单独的“跳”的质量，比如在听觉感受上，要干净透彻、颗粒饱满；在技术上，发力要通透，动作要干练，不给人拖泥带水的印象；但，却很少去强调“跳音”之于巴赫（包括整个巴洛克时期乃至古典早期，以及其他仿该时期的音乐作品）的重要意义——通奏低音的钢琴化呈现。在巴洛克时期，通奏低音是作曲范式的存在，在室内乐和重奏作品中，常常以低音乐器（如倍大提琴）的拨弦予以表现，弓弦本身的共振以及音乐厅的回响，使得这种短促的拨奏之音，从听力直觉判断上而言，其时值（音之物理维度的存在时间长短）并不如乐谱上所标记的那样短暂。同时，作曲家在通奏低音声部常常只标注乐器所应该演奏的某一级和弦，而具体的音高则由演奏者实时作出选择——这也造就了巴洛克风格庄重与即兴合理混搭的独特魅力。所以，我们在演奏巴赫的这首二部创意曲的时候，其左手的低音，其实不应该弹得那么短促、干练，而是要营造出400多年前来自古老德意志教廷中的“余音”语境。明白了这一点，我们的整个演奏动作才会根据所需跳音的实际音色作出调整：在离键时机的把握上，略有停留感；在动作的连贯性上，可趋于对拨弦演奏要领的仿效；在情绪体验上，传统跳音的轻巧灵动被巴洛克“通奏低音”庄重肃穆的气氛所取代；在审美认知上，对于历史的重构与主观意识的经验性投射协调进行。

同样是复调作品，丁善德的赋格曲《喜悦》中的跳音就显得民族韵味浓烈了。后十六加上八分音符所构成的具有主导动机功能的节奏型，首尾均为跳音，将“欢愉”之情以最为原始的方式加以呈现。而且乐曲的后续发展进程中，该主导动机又被拆分为“后十六”与“八音音符”两类，分别展开陈述铺开，正应了“分合”之理。这里的跳音，相较于巴赫作品中“通奏低音”情结，则显得更为狂野、无束。在演奏动作上，位于强拍上的跳音有力而短促，同时手臂受反作用力自然弹起，并在离键的间隙中，找准将要连接的十六分音符——在这里，跳音发挥了跳板的作用，从微观上，为后十六的主题动机提供了足够的内驱力，从曲式结构上，也为主题的重复、强调、发展与变形给予了巨大的前行能量。

再如，对于十六分音符的快速演奏技能技巧，门德尔松的作品十九号的第一首《E大调无词歌》所要表达的是一种柔美的伤感——这种略带忧郁的文艺气质，既符合具体历史条件下的浪漫主义情怀，也反映出作曲家优雅的个性特质。此曲分为三个精致的声部，上下两个声部可视为主题与主题倒影的并行关系，而中间的快速十六分音符则有两只手共同完成，为悠长的歌唱性旋律点缀上流动性的丰满织体。说起无词歌这种体裁，可谓是在古典时期的“绝对音乐”（或“纯音乐”）与浪漫主义时期盛行的“标题音乐”中间，非常另类的一种存在维度（对“另类”的另一种理解是，它为门德尔松所创立，且仅为其使用）。虽无标题所指，也无语词附加，但却通过纯音乐的形式传递真挚情感。虽无强烈的戏剧性对比，但其清新怡人的风格，在作曲家巧妙的组织构思下，给人以恬美平静的内心情绪体验。对于快速弹奏，均匀、通透、饱满往往是教学中所强调的要义，但对于《E大调无词歌》的十六分音符，则要在理解作曲家所要营造之音乐语境的前提下，才能有的放矢——指面和指腹在这其中替代了传统中指尖部分触键的功用。这样出来的一拍四音，情感上才能显得更加温暖，听觉经验上更为绵长、华贵。

再看沈传薪的《放马曲》，十六分音符想要诉说的，则是广袤草原上万马奔腾的原始激情，以及在此情境下，油然而生的民族归属感、认同感和自豪感。这首作品的主导动机来源于引子部分连续四小节十六分音符的强调与重复——不仅节奏强音明显，在巩固低音声部的同时，高音的隐形旋律也预示着全曲的展开脉络。在中部，四小节的十六分音符填入了不协和双音的元素，借以模拟烈马之奔鸣，音乐意象栩栩如生，极具震撼力。对于《放马曲》，其快速跑动段落不仅要强调指尖对于乐音颗粒性表现的决定性作用，同时，大臂的摆动乃在身体自然力量的运用对于节奏强音上的爆炸性表达也显得至关重要。

音乐，作为人类伟大的精神文明结晶，由于其构成材料（乐音）的特殊性，相较于其他艺术品类，在神秘（为人不解）与通情（为人所解）的两级之间，受制于社会历史文化背景（旧时与现时）与人之主观审美经验的投射水平（自我觉知维度）。基于此，我们钢琴教育在保留现有的积极因素以外，仍需大胆改革、大力创新——将技术支持与音乐表现作为一个整体，进行有明确目标、有详尽计划、有可行方案的教学实践，并以“启发式”的引导教学替代传统的“接受式”灌输教学。不仅让真正意义上“音乐才能”的培养落到实处，也能激发学生主动学习的兴趣和意愿，提高自我效能感，增强其成就动机，为整体教育的终极目标——“自我实现”夯实基础。■

[参考文献]

[1]唐昊亮.钢琴演奏与经典作品分析[M].延边大学出版社,2017.

[2]吴格妮.钢琴艺术理论与教学实践[M].北京日报出版社,2017.