谈焦菊隐戏剧创作观

毕亚娜

摘 要：《茶馆》由老舍编剧，焦菊隐导演，是十七年期间话剧创作的最高峰，话剧史上的经典之作。焦菊隐一生致力于话剧民族化的研究、探索、实验、创造，《茶館》正是焦菊隐艺术创造的结晶。

关键词：焦菊隐；戏剧；创作；思想

中图分类号：H059；I046 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）36-0146-01

焦菊隐要求演员学习中国传统戏曲中运用洗练、准确的“形体动作”的组合来表现人物特定的内心世界。这是中国戏曲给焦菊隐的巨大启示。“我们有些话剧导演，艺术构思确是不很丰富，我们缺乏极为活跃的想象力，我们既不善于深刻地观察体会人的精神世界和客观事物，也不善于深刻地表现它们。……这一切在戏曲的演出里，有很多精彩的例子，可以供我们学习。”这一点在《虎符》中已有所运用，在《茶馆》中运用得就更加自如。

“如果一时沉不下心进入角色时，可以先找人物的形体动作线，然后再找思想情感的线……合乎规定情境要求的形体动作线，往往能诱发丰富的内心活动。”

“请安”是松二爷的典型动作之一，但在第二幕的“请安”则是画龙点睛的心理外化表现。见到阔别20年的常四爷，松二爷百感交集，先是一反常态忘了行礼，光是一个劲锤打对方，想到自己失礼后赶紧补上隆重的“大安”，转过身对着王掌柜又是连连问安弄得对方应接不暇，不知如何是好。这一连串的动作和松二爷当时没落但不失旗人礼仪、激动但不失“场面人”的身份和心理活动是紧紧联系在一起的，是台词代替不了的心理状态的呈现。

三个老人“自我祭奠”是被广为称赞的一场戏，但很少有人知道这场戏在公演之后，依然是导演和演员们的心头病。在撒纸钱之前，三位主演有一大段台词互相交流，开始时他们总是找不到感觉，尤其是眼神一对，常常因为饱含感情而演不下去。后来焦菊隐在单独排练这段时对演员们说，“你们试试对着观众演”，这一招果然有效，并且一直保留在老版本《茶馆》的演出中。在三位老演员晚年出演的音像资料中还能看到于是之背对着观众坐在椅子上侧着脸对两位同伴述说自己一生改良的遭遇的情境（成为经典的“背对观众面朝天的王利发式的”抒情）；蓝天野在这场戏中几乎是眯着眼睛（也表示老眼昏花）对着观众道白，即使是很激动时，也是大致对着郑榕所在的侧台方向而不是郑榕本人。一直到这段对白的结尾部分，三位演员的交流才开始逐渐多了起来。于是之在文章中回忆这个排练片断时说：“我记得他只提了一个意见：叫我们把许多重要的台词都直接说给观众……说也怪，这么一个轻微的调整，竟引起了我们极大的激动。非但没有因为彼此间交流的减少而丢掉了真实，相反，倒觉得我们的感情仿佛都能够更自由地抒发出来。”

早年的焦菊隐就有着这样的愿望：“一是要把话剧的因素，吸收到戏曲里来；二是要把戏曲的表现手法和精神，吸收到话剧里来。北京人艺建成后，焦菊隐被任命为总导演，得以实施自己的艺术追求，他的一生对戏剧艺术探索追求的突出之点，是致力于探索中国话剧艺术的民族化的道路。曹禺先生曾这样评价焦菊隐：“他在北京人艺尽心致力于中国话剧民族化的创造，奠定了现实主义创作方法的基础。他创造了赋有诗情画意、洋溢中国民族情调的话剧。他是北京人艺风格的探索者，也是创始者。”

焦菊隐治学严谨，勇于创新，他善于把中国戏曲艺术的美学观点和艺术手法，融会贯通地运用到话剧艺术当中，从而创立了自己的导演学派。他强调以导演为核心的共同创造思想，主张演出集体必须在深入生活的基础上对剧本进行“二度创造”，表演创作中不能忽视“心象”孕育过程，并以深入开掘和鲜明体现人物性格形象为创作目标。

焦菊隐所创立的以北京人艺为代表的导、表演理论的中国学派，其特色主要体现在三个方面。

首先是焦菊隐建立在“戏剧——诗”观念基础上的导演理论。焦菊隐将导演看作是一种二度创造的艺术，这种二度创造要求导演深入理解剧本，体验作家，将导演自己的创造性与剧作家的创作动机结合起来，从而找到最适宜表现剧本特定内涵的舞台演出形式，真正传达出剧本的底蕴，并在舞台上营造出诗意的氛围。

其次是焦菊隐以“心象说”为核心的表演理论。作为将斯氏表演体系与中国话剧现实相结合的产物，“心象说”的成功之处在于它有效地纠正了20世纪50年代初片面理解斯氏体系，空讲体验所造成的偏颇，为中国话剧演员，尤其是青年演员提供了一个切实可行的创造角色的方法，而且在若干环节上发展了斯氏体系，弥补了斯氏“体验说”的某些缺憾。

第三是焦菊隐的话剧民族化理论，也是他全方位的诗化追求。焦菊隐打通了中外戏剧的阻隔界限，把“诗意”作为演出三要素提出，通过将传统诗学和戏曲美学融入现代话剧理论，焦菊隐提出了话剧民族化的若干美学原则，如欣赏者与创造者共同创造，由形似而达到神似，以少胜多，以动带静等等。他还分别探讨了话剧语言、结构、表现技巧如何既借鉴传统戏曲同时又适应现代观众的审美需求，并从理论上予以概括，试图创立一种话剧的“现代的民族形式”。所有这些都达到了相当的高度。

总之，在焦菊隐看来，戏曲“把行动者或说话者的观察判断等，和对方的一系列内心态度，双方的全部思想感情的细致活动，即无论是潜台词、内心独白，或者变化很多而又很迅速的内在反应，都和主要的舞台行动与台词同时且直接地用形体动作表现出来”，戏曲演员“大胆地和观众直接去交流，当他考虑问题、进行判断、做出决定的时候，他往往有意识地争取观众的支持和同情”，获得更大的真实感和抒情效果。于是，他才让三位演员大胆地向着观众去想、去听，让观众明白他们是怎样想的，怎样听的，把观众的参与和感受看作是演员表演的一个组成部分。endprint