透明的乌鸦，或本义书写

阿西

较早出道的70后诗人，如今大多陆续进入中年序列，当初那种“你们不给我们位置，我们坐自己的位置”（1999年70后诗歌大展宣言，潘漠子语）的内心狂飙，随着岁月变迁已然逐渐平静下来，内心趋向从容与平和，诗歌也越发宽阔，拥有更大的景深。潘漠子是那一代诗人中的一员，他的诗歌曾给许多人留下了纯粹而丰饶、恣意而素雅和近乎于完美的印象，是一个值得期待的抒情诗人。但自从他写出万字长诗《汶川恋歌》之后，作为诗人的漠子似乎从人们的视线里消失了，很少读到他的新作品。现在，当他将几十首近作展示给我们，一个独立形态的新漠子的感觉成为了第一反应——他已经结束了“70后”，开启了一个全新的个体写作。他的这组诗歌是厚重的，标志着他已经由抒情诗人转向了“生活诗人”——由个人情怀转向了更多生活中的他者，并将他者映照。如其诗中的“乌鸦”，已回归乌鸦固有的本义。

在《乌鸦是什么颜色》这首诗中，乌鸦曾经的那种固有属性和诗性启悟，被轻松平静的语调消解。漠子故意让乌鸦摆脱“黑暗”，不强调它的“黑”，而是强调“没有颜色”，强调“透明”，就是要革除一些人大脑中不断累积起来的固有观念或迂腐的认识论，进而建立起对于生命客观公正的评价。诗中的乌鸦只是客体的存在——无论它是否“黑暗”，与其作为生命本体来说没有任何关系，它的生命是透明的，和其他一切生命一样。如果说乌鸦是“黑的”，不吉祥的，令人讨厌的，只能说明是“人类的黑而己”。这首只有四句的诗，透过乌鸦这个意象，让我们站在以往正确性语义的反面，将思索延伸到了一切美学对象中，也延伸到我们对于自己和他人的再认识。

当乌鸦只是乌鸦，诗人们不再坚持乌鸦的神性，诗人们的价值体系也由“无色的透明的乌鸦”导向了平淡，导向真实和本义，这也意味着起始于上世纪八十年代启蒙主义诗学的终结，一个发端于生活又归隐于生活的诗歌写作，成为了“平凡岁月”最好的脚本。在《变形记》中，潘漠子不厌其烦地对石头进行反复“变形”，几乎没有具体的确指，只是让石头在读者心里忽沉忽轻。诗人对这块石头反复变形的目的，不仅是告诉读者无论是“五公斤”还是“五万公斤”，都是一样的石头，都是可以搬走的石头，是放大的“凄凉”而已。但是，如果把这块没有什么意义的石头看成是整个世界——那么，我们就会发现石头的沉重感亦不过是一种附加的表象，主观上放弃这种沉重感，内心的压力就会立即消失，我们的生活空间也就不再充满压抑。漠子透过一块石头的“变形”，让我们重拾对生活和词语的自信，或者说自信并未从我们身上流失，我们依旧能够面对任何的沉浮和困窘。

70后诗人对“坚持”一词别有所爱，曾有一本刊物以此命名。诚然，处于历史社会转折端口的一代人，70后诗人既要坚守理想主义和强烈的文本精神，又无时无刻不面对精神的幻灭。这是尴尬的一代，吸取了两种不同的“養分”，却又先天性营养不良。因此，如何重构或确立具有辨识度的语境体系，一直都是70后诗人面临的一大挑战。应该说，经过一个阶段的沉潜思索，潘漠子找到了自己的调性，他去掉依附在词语表面的各种面具，顺从或梳理事物的源头属性，姿态低调，他的近作真实而不虚幻。在《一棵枣树》这首诗中，漠子并不是急于确立“枣树”的意义，而是围绕这棵枣树进行无数次的观察，把它放置到不同语境中，不同参照系里，这无疑就是写自己，写他的那个时代。那个特殊时代在抽象的“一”、“三”或“伤害”、自愈，具象的“雨露”、“瓢虫”和“花朵”、“熔岩”之间，不断变换着适应着，生长着，尽管它并不“伟岸”，并不“硕果累累”，但它拥有一棵树的存在，拥有它的“自得”。不仅如此，诗人还让这棵枣树处于“宏大的漩涡”，并且成“零”的轴心，这是一种非常惊艳的一笔，有着恢弘的气势。我以为，《一颗枣树》是一首非常成功的诗，它浓缩了自己，也映照了一个特殊的时代，并把这个时代通过一颗枣树，也就是通过一个自我来铺展开来。

今年是新诗百年，一百年来，诗人们可谓筚路蓝缕，玉汝于成，为诗歌倾心尽力，饱尝各种艰辛。但所有的努力似乎一直围绕如何确立新诗的合法性这个最初话题，包括诗的形式问题，也包含诗的表达方式和文体作用问题等等，诗人们必须为新诗正名。然而，在某些历史阶段，新诗常常被各种社会事件所利用，成为“匕首”或“喇叭”，成为某些强势观念的附庸，导致新诗的发展道路十分曲折。诗人们通过自己的写作，让诗成为诗，成为自我精神的承载，成为开启心灵的迷人之窗，不是什么工具。应该说，这个问题依旧摆在当代诗人面前，摆在潘漠子面前。阅读他的近作，让我欣喜于他的诗性自觉，欣喜于他的独立意识。他和他同时代其他优秀诗人一样，摆脱了“为谁而写”的纠缠，开始为生活而写，为实实在在波澜不惊的生活而写，写生活就是写自己，就是写这个时代，就是写事物的透明性。他的语言不再是急促的鼓点，少了“纯情”多了“混成”，是低回的大提琴，间或小号或笛子，是生活的交响曲。《鸣叫》就是一首这样的诗：“鸡叫！公鸡的叫声！环卫工在浓雾中肯定/语气鲜红，红色的环卫装呼应于红色鸡冠”；“在五更时分，在浓雾里，在红色的紫禁城”；“在清洁工的迷雾里、口舌间，扫帚下逐一流过”——字里行间，都是具体的生活场景，都是我们熟悉的日常，诗歌中没有任何修饰，几乎不用形容词，却真实可感，让我们对环卫工人产生敬畏之情。这样的诗与现实存在一体，写出了人们目前生活的基本样态，具有明确的在场感受。这也从另一个角度，让我们看出潘漠子已从“大诗”写作转向了“小作”，而越是“小作”越健康，越接近生活，才会越发厚重和有效。正如孙文波评述潘漠子：他正以健康有效的方式，写着让人为他叫好的诗歌。

让语言回到本义，让诗歌回到生活中去，潘漠子的写作变得更加坚实，维度更加多元，具有了全景式的书写可能。在《月亮》一诗里，诗人并没有写月亮的皎洁和素雅，也没有写出所谓的思念性，而只是写它的“白”——清白的白，惨白的白，失败的旗子一样的白。很显然，漠子不是要消解掉“白”，恰恰相反，他要留住这个虚无之白，让这面无人能扯下的白色旗帜，来证明我们每个人都不是失败者，是战胜失败的那个人。这样的写作既避开了令人讨厌的“哲理”，也保留了一个诗人的立场——潘漠子有非常好的诗歌智慧，帮助他将传统题材写出新意，写出时代感。在《养母》《808路巴士》《卧铺》《花生，红薯和土豆》《拾荒者》《荷花》等诗歌中，潘漠子都能够从最一般意义上的生活场景，写出较为深刻的意蕴，且不见矫情与高蹈，诗歌与他的生活完成了互构。我以为，这种写作姿态才是最接地气的写作，也是最具有生命力的写作——还有什么比直接映照生活更有意义呢？

潘漠子近作具有了散文美，他以散文美为时代赋形，这不仅能够让诗歌的“达兴”作用得以最有效的发挥，也能够让我们对生活的想象更广博与丰富，并在想象中获得更充分的审美体验，品味具体的细节所带来的心灵愉悦。《紫檀手串》从“在错误里闪耀”到最后变成了谶语式的“宽恕”，仿佛让我们看到了现实的“浮世绘”，却不失诗歌的优雅。《美的生活》既是公园里的牡丹之美，也是回忆录中的回味之美，更是人人都能拥有的美。潘漠子的近作具有的这种散文化倾向，也说明他回到了淳朴而缓慢的写作中来，变得更加从容，他不再做作地去拔高自己的境界，不对现实材料感到匮乏诗意，似乎生活的一切都是他的写作对象，诗就是生活本身。

在当代诗人中，大多都写过乌鸦，赋予这个意象特殊的人文关照，也将时代与个人命运中的某种“暗物质”，与乌鸦这个家喻户晓的黑色之神紧密的联系起来。是的，乌鸦通常被视为某种腐朽或者黑暗的代名词，与死亡相关，往往构成了诗人内心世界里最为有力的一个隐喻——与平庸昏聩意念相对抗的隐喻。现在，漠子笔下的乌鸦不再承载这一切，不再具有古老即成的思想性，它不再是一个诘问之词，而回归到一个普通的名词，只是乌鸦自己，只是一只黑色的鸟，一只天空并不拒绝的鸟。潘漠子通过对乌鸦的消解与重构，实现一个诗人本义写作的确立，进而完成一个具有担当精神的诗人使命。“当一个人痛哭，不要安慰，要去痛哭”；“当一个人厚重而重要，不要再给他奖杯”；“当一个人松垮，渺茫，不要给他远方”（《当一个人老去》），熟悉漠子的人都知道，他是一个热心人，无论对人对事都不是冷漠残酷的，但他现在的诗却处处见“冷”，原来这是一种淬火的方法——去实现对喧嚣与躁动的自觉抵御，使自己的诗始终“有鹰隼饮水，有明月逗留”。在《有关乌鸦的论文》这首诗中，乌鸦“是所有鸟的反面，是包含希冀的一切飞鸟的总和”，潘漠子以透明的乌鸦，以一只太阳鸟，向我们重启了一个诗人新的写作生活。而他的诗，乃至我们的阅读，最后到相互的情感反馈，也将整体成为“一座传达敬意的桥”。endprint