话剧的八十年代

林克欢

摘 要：80年代已成过去。蓬勃满溢、急切偏至的艺术创造力的大解放，以及它与政治、经济制约力量的抵牾、扦格、勾连、纠结……也早已成为历史的一部分。今天重提80年代，不是寻找另一个乌托邦，也不仅仅是对既存的文化秩序加以阐释，而是要思索80年代为我们留下什么珍贵的精神遗产，以及那些在现存秩序中仍可资借鉴的批判性与建设性思想资源。

关键词：话剧；80年代；借鉴

中图分类号：I053 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2017）6-0005-06

20世纪80年代，对许多人来说，似乎相当遥远了，零零碎碎的回忆或聽人转述的传言，已变得模糊不清；对另一些人来说，一切恍若昨天，如在眼前。作为一个戏剧从业人员，我有幸亲历了这一令人激动又令人懊恼的复杂年代。文学界的一些朋友，将80年代说成是中国当代一个浪漫、悲壮、短暂又脆弱的年代。我想在话剧界，真能感受到浪漫与悲壮的人，大概不多。

文革结束，沉寂十年的话剧独占先机，舞台成了民众被压抑多年的不满情绪的宣泄口与批判“四人帮”罪行的利器。1977年夏天，中国话剧团率先演出了新创作的《枫叶红了的时候》、《转折》等剧目。至1978年8月11日上海《文汇报》发表卢新华的短篇小说《伤痕》（由此开启了文学创作的“伤痕”阶段）时，话剧在全国各地已红红火火地推出了《曙光》（白桦）、《银河曲》（陈健秋等人）、《悲喜之秋》（丛深）、《丹心谱》（苏叔阳）、《报童》（王正等人）、《杨开慧》（乔羽等人）等一大批作品。然而，重建历史叙事的努力，一开始就矛盾重重：一方面，保持革命文化历史延续性的热情始终存在；另一方面，对宏大叙事与主流意识形态与日俱增的疑虑，使得实验戏剧家们不得不千方百计地寻求新的表意方法。历史的机缘，令人兴奋；现实的挫折，使人警醒。启蒙与审美的多重缠绕，政治与商业的双重压力，使这一既充满活力又充满曲折的探索时期显得异常复杂。

一

最早在剧作方面进行探索的，是谢民的独幕悲喜剧《我为什么死了》和马中骏、贾鸿源、瞿新华的哲理短剧《屋外有热流》。《我为什么死了》的女主人公，度过文革的艰难岁月，却在“四人帮”倒台、春天初临时节猝然倒下。在作品中，剧作家颠因倒果，让女主人公范辛以一种死者现身说法的形式，向读者/观众诉说在那十分可悲又十分可笑的年月里，一个纯真女性十分可笑又十分可悲的经历。在《屋外有热流》中，作者借助一个为保护稻种、冻死在冰天雪地的勤杂工——赵长康的幽灵形象，来去自由地穿堂入室，目睹弟妹们见利忘义、浑浑噩噩的生活，表达他们对十年内乱使年轻人灵魂变质的那种“强烈的义愤、强烈的爱憎、强烈的焦心”。随后涌现的《一个死者对生者的访问》，剧作家刘树纲平列地讲述在公共汽车上孤身与两个扒手搏斗而牺牲的“业余时装设计爱好者”叶肖肖，死后一一去访问那些在车上见死不救的人……三出戏的作者不约而同地写死者重新现身，追溯/摹写他们生前死后的故事。这看似纯属偶然或巧合的现象，其背后存在着并不偶然的合理性。这种借助外来者（来自阴间）的“他者”（幽灵）还阳看人世间的叙事手段，其实是五四新文化运动以来，启蒙文学所惯用的外来者、返乡者看故园、故乡形式的变种。在这类模式里，外来的“他者”，代表着具有与现代思潮有着千丝万缕联系的文明、进步意识，或与革命有着某种关联的正义、果敢的悲剧色彩（范辛是反“四人帮”的斗士；赵长康是为科学研究献出年轻生命的楷模；叶肖肖是见义勇为的英雄）。80年代大多数话剧，无论是新创作剧目还是旧戏重演，或是理论上对“主体”、“人学”的强调，都充盈着浓浓的启蒙意识与理想主义色彩。这种情形，要到80年代中、后期，经济改革浪潮兴起之后才有所改变。

另一方面，传统的剧作结构在这些探索中，已自觉或不自觉地松动起来，叙述性成分渗入了以往严谨的戏剧性结构。传统的写实主义戏剧，几乎都采用线性编年结构，情节进展的连续性，严格地遵循开端、高潮、结尾前后相生的因果序列。因此，《雷雨》第一幕，周公馆闹鬼的前史，必须通过鲁贵与四凤的对话，将“过去”变成“当下”。在《我为什么死了》中，死者颠倒因果的叙述，情节发展并不顺时地指向未来，“过去”取代“当下”成为主要内容，角色间的对话变成主体性（主人公）的叙述。《一个死者对生者的访问》虽略有变化，在“死者”对生者探访的假定性事件中，过去与当下相遇，但目的仍然是为了追索过去事件的真相。

1980年5月，沙叶新创作了轰动一时的段落体戏剧《陈毅市长》。作品选取十个生活横切面，由陈毅这一中心人物贯串始终，表现解放初期在上海这个“冒险家乐园”所展开的一系列纷繁复杂的斗争场景。各个场景既保持某种关联，又独立存在，从而拓展了舞台表现生活的视域。作者本人将这种构成方式称为“冰糖葫芦”结构。随后，段落体、多场景、无场次的戏剧作品渐渐地多起来。由李维新等人集体创作的《原子与爱情》，采用大跨度（前后十五年）、多场景（近三十场）、大段回述的结构形式。而刘树纲根据美国电影《出卖灵肉的人》改编的舞台剧《灵与肉》，场景竟达四十二个之多。然而，无论《陈毅市长》千方百计地讴歌老一代革命家的光辉形象，还是《原子与爱情》着力塑造新老军事科学家的生动形象，其主题内容仍然停留在我们以往所熟悉的“启蒙+革命”的范围之内；而松散的场景组合，却是对过分凝聚的、锁闭式情节结构的有意反拨。这就是我上文所说的启蒙与审美的缠绕。这是任何巨大的社会转变、文化延续与断裂并存的历史阶段，艺术变革初始阶段常见的现象。中国话剧的颓败不发生在此时，而是在随后岁月的苟且存活。不仅在于多次禁演、批判之后艺术家的自我防卫，更在于编导者艺术视野、艺术思维的狭窄与因循守旧所致。

我在写于1986年的一本小书（《舞台的倾斜》）中曾写道：“随着生活的飞速发展和当代文学艺术各种艺术样式发展变化的微妙对应过程，话剧艺术结构同样正经历着由简到繁、由单线到复线、由平列到交错、由平面到立体的生动的历史发展。”“到了‘多声部现代史诗剧《野人》和‘马戏晚会式的组合戏剧《魔方》等一系列新型话剧的出现，从主题的开放到结构的开放，话剧艺术自觉或不自觉地从自身独特的形式，参与了社会对陈旧的思想模式和全民族的心理结构的整体改造。”今天看来，我是期望过高且言过其实了。endprint

二

1982年9月，北京人民艺术剧院在首都剧场三楼的小排练厅以小剧场的形式演出了高行健、刘会远编剧，林兆华导演的《绝对信号》。可以说，这是导演艺术全面变革的一个明确信号。此前，黄佐临，陈颙在《伽利略传》，徐晓钟、郦子柏在《麦克白》，胡伟民在《秦王李世民》，王贵在《陈毅出山》，苏乐慈在《屋外有热流》，于村、文兴宇在《阿Q正传》……众多导演艺术家已在各自的实践中，作过多种多样的舞台探索。《绝对信号》接续我国间断了四五十年的小剧场演出史，改变了多年以来演员与观众的空间构成关系，大幅度地更新了舞台语汇：人物内心活动的图像化外化，开拓了戏剧时间的心理向度；甜蜜的话语与麻木的表情，将对婚恋幸福的回忆与犯罪时的紧张情绪，同时展现在演员的现时性表演中，提供了一种“多重性表演”的舞台经验；打人与被打被分隔在两个空间中，将同一事件的动作加以分解；用演员的肢体（手臂）构成示意性的舞台图像（手铐）；演员手持电筒为自己照明，演员自身与演员所扮演的角色，同时成为戏剧呈现的有机构成……这一系列打破制造生活幻觉的奇思与灵巧的演出，改变了舞台表现生活的方式，在一定程度上也改变了观众观剧的习惯。

紧接着，胡伟民在上海青年话剧团的排练厅以中心舞台的形式演出了《母亲的歌》；中国青年艺术剧院在各类院校、机关的公共食堂、会议厅，以撂地摊的方式演出了《挂在墙上的老B》（导演宫晓东、王晓鹰）；广东话剧院实验剧团在舞厅中演出《爱情·迪斯科》；哈尔滨话剧团将观众休息厅加以改造，摆放一批类似茶座或咖啡厅的桌椅，演出《人人都来夜总会》；南京市话剧团在新改造的小剧场——小百花剧场，演出台湾作家马森先生的荒诞短剧《弱者》；黑龙江省伊春林业文工团话剧团也以小剧场形式演出了无场次话剧《欲望的旅程》……小剧场演出因应时代的需求和戏剧发展自身的需要，在全国遍地开花，并促成了1989年4月由九个演出团体和上海戏剧学院參与、共十三台剧目参加展演的“南京小剧场戏剧节”。

到了90年代，随着商业戏剧的强势扩张，小剧场沦为众多剧团求生存、争票房的小空间演出。少数戏痴或知识精英仍在小剧场顽强地进行艺术探索，但已淹没在主旋律戏剧和商业戏剧的汪洋大海之中。

今年9月，话剧界一些朋友举办各种活动，纪念新时期小剧场演出活动三十周年。小剧场演出固然有着自身的空间构成和审美特点，但在我看来，它只是上一世纪八九十年代戏剧剧变的有机组成部分，脱离特定的语境与历史规定性，单独谈论小剧场的审美转向与艺术成就，恐怕意义不大。

文革结束不久，在不可胜数的大大小小的舞台实验中，第一次给观众和戏剧界带来大震动的是1979年3月，《茶馆》的复排公演和《伽利略传》的演出。这是老一代戏剧家“南黄（佐临）北焦（菊隐）”的同时亮相。

《茶馆》于1958年春、1963年秋两度公演，招致不少批评，也因给剧作平添一条“革命红线”带来难以避免的时代性曲折。《茶馆》是编剧老舍先生和导演、演员的完美结合，是焦菊隐先生多年舞台探索的结晶。时空幻化古今事，不断人流上下场。三教九流的几十个人物，个个栩栩如生。一座小小茶馆的荣枯，透视出中国社会半个世纪的兴衰。《茶馆》的复排演出，让人们见识在排除政治干扰因素之后，地道的中国特色的现实主义戏剧可以达到什么样的艺术高度和舞台演出的完整。

1959年，黄佐临在上海人民艺术剧院导演过《大胆妈妈和她的孩子们》，观众寥寥，影响有限。黄老后来不无自嘲地说：间离效果把观众间离到剧场外面了。此次应陈颙之邀，到北京共同执导《伽利略传》，第一次真正地向观众展现了布莱希特“叙述体戏剧”和间离效果的魅力，引发了超出艺术圈的文化争论和广泛的社会影响。而引起戏剧家们浓厚兴趣的，不仅在于作品塑造了一个既动摇神学统治又屈服于教会淫威、既推动科学发展又阻碍社会进步的复杂的人物形象，还在于由十五个片断式、插曲式场景所构成的叙述体结构模式，以及一反道德判断的褒贬并存、选择两难的间离效果。

事实上，假若将《茶馆》作为我国当代现实（写实）主义戏剧的代表作，其叙述形式已悄然与传统的情节结构拉开距离。跨度将近半个世纪的三幕戏，除了借助几个主要人物——王利发、秦仲义、常四爷——贯串始终外，编导者增加了一个说数来宝的大傻杨作为串场人物。只是大傻杨的存在，并未以独特的视角形成“叙事自我（主体）”，他实际只是编导者一种结构性的外在连缀手段。这类似于易卜生在《群鬼》中，将“当下”推移至“过去”的“分析技巧”，或契诃夫在《三姐妹》中，“过去”和“未来”对“当下”的弃绝，其出发点都是叙事性的。

叙述体戏剧的观念和技法，80年代初在我国的广泛传播与接受，促使一大批段落体、多场景、组合戏剧……作品的涌现。戏剧叙述观念的转变，必然引起导演技法、舞台语汇的一系列变革。更引人注目的是，叙述体戏剧观念的接受与传播，不仅仅是指舞台叙述功能的引入，同时也是扮演性功能的凸现，也就是说，表演者被表演，表演者不是隐身在角色的背后，而是与他所扮演的角色一道，成为戏剧表演的对象。如果说《绝对信号》中，演员拿着电筒为自己照明只是牛刀小试，那么在《WM（我们）》中，王贵已把这种戏剧的扮演性发挥到极致。

《WM（我们）》演出开始，导演与众演员从观众席登台，击掌互相激励演出成功。然后，穿着当代服饰的男女演员，披上搭在台口的破旧的羊皮袄，扮演“集体户”的知识青年。只是羊皮袄的下端并不掩盖众演员的当代服饰与鲜亮的皮鞋。自始至终，演员/演员所扮演的角色，同时呈现在舞台上。演员既扮演剧中的人物，又扮演树木、门框，用人声制造风声、开门关门的吱吱声等各种音响效果。演出中，“叙述性”表演比比皆是。如屠鸡一段戏：

于大海 杀鸡啦！

青年们 杀！杀！杀！

李江山 拔毛啦！

青年们 嚓！嚓！嚓！

岳 阳 洗干净！

青年们 哗！哗！哗！

在这类演出中，“叙述性”表演代替了摹拟真实动作的“戏剧性”扮演，这涉及布莱希特在《戏剧小工具篇》中所说的“双重形象”，以及“元戏剧”（Metatheatre）中“扮演中有扮演”等问题。现代主义/后现代主义观念与技法在中国的接受与创造性变异，在小剧场及实验戏剧舞台上，各家争胜，杂陈繁喧。endprint

三

1980年10月，北京人民艺术剧院资深演员董行佶在《人民戏剧》上发表《戏，是演给观众看的》一文，提出对演员表演达到“忘我”境界的质疑，明确地指出：“舞台上所反映的一切，毕竟不是生活，而是‘戏，是演来给观众看的。”这看似缺少理论色彩的大实话，其实是几十年来定于一尊的“体验派”演剧观念转变的信号。

1982年2月，在有关戏剧民族化的讨论中，胡伟民发表了《话剧要发展，必须现代化》的重要文章，呼吁“从艺术上讲，剧本的结构方法和演出样式都应该大胆突破，探求新的节奏、新的时空观念、新的戏剧美学语言。”（刊于《人民戏剧》1982年2月号）这是导演艺术家第一次自觉地提出当代戏剧“审美现代性”的要求。

这一要求在导演群体中极具代表性。林兆华认为，导演应该是“新戏剧观念的创造者”、“演出形式的创造者”，导演“应该创造自己的舞台语言”、“发现新的表现手段”。（《杂乱的导演提纲》，见《艺术世界》1986年第3期）徐晓钟提出“向表现美学拓宽的导演艺术”。（见《向表现美学拓宽的导演艺术》一书，中国戏剧出版社，1996年3月第一版。）陈颙努力“寻找布莱希特与中国民族戏剧传统的连接点”（见《从〈伽利略传〉到〈高加索灰阑记〉——在“中国第一届布莱希特学术研讨会”上的发言》，1985年。）王贵强调，要使戏剧进入诗格，“突破‘非如此不美的规则，强调现代感和传统神韵的统一的审美理想”（《开拓高层戏剧构想》，载《戏剧学习》1985年第3期）……假若我们不斤斤计较实践艺术家在理论表述上的精确性，导演群体自觉/不自觉所追求的，正是当代戏剧的审美现代性。从艺术实践方面看，林兆华导演的《红白喜事》、《狗儿爷涅槃》，徐晓钟等人导演的《桑树坪纪事》，王贵导演的《WM（我们）》，陈颙导演的《三毛钱歌剧》、《老风流镇》，黄佐临等人导演的《中国梦》，胡伟民导演的《红房间、白房间、黑房间》……其对当代社会转型的思考与批判，对舞台叙述结构与导演语汇的革新，以及对艺术创新独立性、自主性（也即对于社会、政治的自律或半自律）的要求，在在说明对现代性的言说，已超越对西方话语与范式的全盘接受，而建基于本土社会实践与艺术实践的需要。

这里所说的“半自律”，借用的是阿尔都塞（Althusser）论及古典美学时所用的一个概念。也就是说，舞台呈现的毕竟不是真实的生活，而是“戏”。与现实生活的这种分离，使它有可能保持某种自我限定的自律性。然而，戏剧之所以能够感人，恰恰在于它关涉某种外部存在，与西方后现代主义的语言转向、能指/所指完全成为自由漂浮、自我指涉的“自律”不同，在《WM（我们）》“地震”一段：在一场巨大的灾难过后，“集体户”的青年们从废墟中爬了出来。演员们用手举着一个粗糙的木框，密密麻麻的脑袋紧凑在一起，透过木框用惶惑的目光望着这个满目疮痍的世界。在这里，演出机制（扮演者的扮演）本身成为演出对象，并没有成为纯粹自我指涉的闭合空间，也没有遮蔽编导者、演出者对现实世界（巨大的政治灾难）的反思与批判。在《红白喜事》中，一家之主郑奶奶一出场，旋即被随侍在前后左右的儿孙们拥落在太师椅上。太师椅上至尊至圣又老迈昏愦的主人，及其左右八字排开的随侍者，使人极容易联想起旧戏中那些封建权贵出场的舞台程式。一个集老革命、老封建、老家长于一身的人物形象和那过时的派头，借助一把破旧的太师椅与相关的舞台调度，将编导者、演出者对生活的感悟、思索，不动声色地传递给观众。程式化的舞台调度，将舞台的程式化，化为对社会生活的程式化的讽喻。在《桑树坪纪事》中，高举火把、围堵自由恋爱的彩芳、榆娃的众村民；挑逗、围观福林扒光青女的衫裤的众后生；与饲养员一道棒杀耕牛的愤怒的群众……几乎都在情感最饱满之际恢复其舞队队员的身份。生活场景中摹拟自然形态的举止，转化为整齐、划一的舞步。参差不齐的舞台站位，逐渐聚拢成一堵压迫性的围墙。一再重复的戏剧仪式，不仅仅呈现自身的美感与观赏价值，也诱发观众直面当代中国人窘迫的文化困境与深广的历史人生内容。……在一系列的演出中，努力寻找审美现代性与整个社会的现代化进程紧密结合起来的途径，正是80年代探索戏剧最值得肯定的宝贵经验之一。

历史值得追溯。一如二三十年代，启蒙与救亡的双重压力，使得陶晶孙、向培良、白薇、杨骚、徐訏等一批剧作家，对表现主义、象征主义、未来主义、唯美主义等现代主义戏剧观念与技巧的稚拙实验过早地夭折；提倡新浪漫主义的郭沫若、田汉等名家，也先后转向遵命文学与现实主义。80年代先后发生的“批判资产阶级自由化”、“清除精神污染”，以及对《假如我是真的》、《车站》、《WM（我们）》等戏的禁演与公开批判，致使一批探索戏剧家从此噤声或改弦更张，说明了国家政治生活左右摇摆对艺术创作所产生的严重影响。90年代经济（商业）大潮兴起之后，大众通俗文化大行其是，小剧场与实验戏剧的艺术探索被挤到社会、文化的边缘。审美现代性的追求，最终成了少数知识精英难以割舍又难以企及的奢望。

需要说明的是，文中所说的“八十年代”，并不是指严格历史纪年的断代史，而是泛指从文革结束后到商业大潮兴起、商品逻辑逐渐成为社会生活主导原则这一历史阶段。套用弗雷德里克·詹姆逊（F·jameson）在《60年代断代》一文中的说法：历史乃是必然。80年代只能那样地發生，其机缘与困局，相互交错，不可分割。80年代已成过去。蓬勃满溢、急切偏至的艺术创造力的大解放，以及它与政治、经济制约力量的抵牾、扦格、勾连、纠结……也早已成为历史的一部分。今日旧事重提，不仅仅是为了忘却的纪念，也是为了与戏剧现状相比较，思索在主旋律戏剧与商业戏剧的夹击之下，实验戏剧还能做些什么？

[笔者附言]此文写于2012年。作为一篇不足万字的回顾性文章，许多问题不得不一笔带过或省略不提。其实，戏剧的80年代，是一个充盈着过分乐观情绪、又夹杂着忐忑不安的复杂年代。人们欢呼“打倒四人帮，文艺得解放”，整个文化艺术界洋溢着一种压抑已久的翻身感与解放感。但接二连三的禁戏（沙叶新等人的《假如我是真的》、高行健的《车站》、王培公的《WM（我们）》的遭禁与公开批判），实验戏剧家的心头立即变得沉重起来。endprint

戏剧的80年代，是一个寻求突破与恢复十七年（文革前）现实主义革命传统与戏剧模式并存的年代。戏剧与小说不同，现代小说无论写作还是阅读，都是孤独的个人行为；而戏剧无论是创作还是观赏，从来都是不同门类的艺术家（编剧、表演、导演、舞台美术设计家、音乐家、舞蹈家）的群体合作，戏剧演艺活动从来都是人（演员）与人（观众）的会见，一种传递社群经验的社会行为，它必然受到戏剧传统与观众欣赏习惯的制约。创新举步维艰，甚至到了80年代末期，体制外的戏剧活动仍被称为“地下戏剧”。

70年代末、80年代初，西方現代主义戏剧观念与技法的引进，首先选择改装的布莱希特是一种必然。布莱希特是东德著名戏剧家，属于社会主义阵营，这是一张他进入社会主义中国免签的通行证。而将他的表现主义戏剧语汇统统说成是现实主义的新技法，则是一种必要的策略。随后汹涌而至的现代主义/后现代主义戏剧观念与舞台技法，则是借助新启蒙的理想主义大旗与改革开放的名义进行的。

与电影艺术以年代先后分为第三代、第四代、第五代不同，引领80年代戏剧变革的，是一个年龄、出身、知识结构差别极大的艺术家群体。黄佐临是老一代戏剧家，早在30年代的上海（孤岛时期），便因陋就简地开始了长达半个世纪的舞台实验；陈 、徐晓钟等人，属于40年代参加革命、50年代到苏联接受斯坦尼斯拉夫斯基体系正规训练的中年导演；而林兆华、胡伟民等则是70年代才开始从演员转行的年轻导演。但他们都亲身经历文化大革命，都因江青的“话剧死了”一句话，被放逐到部队农场“下放”锻炼的臭老九。他们都或多或少地意识到社会主义现实主义的一统天下与政治一体化格局的同构关系，都或多或少地感受到固化的革命话语模式与他们切身遭际的现实经验的巨大矛盾。于是，突破固化的思维定势，寻找一种新的戏剧语言、新的舞台呈现，成了他们的共同追求。但他们毕竟属于三个不同的世代。他们的差异与分歧，在随后的政治变局中逐渐显现出来。

可以说，戏剧的80年代，是一个既新且旧、突进与后退激烈博弈的混杂年代。一方面，对抽象的人、人性、人道主义的张扬、对卡西尔《人论》的误读、对一成不变的“戏剧本体”的固守……在引发短暂的社会冲击之后，其启示意义变得十分可疑；另一方面，对戏剧自律/半自律的强调，对艺术作为现实批判的自由与理想主义的执着追求，仍有不可磨灭的历史意义与现实意义。

黑格尔说：一切存在的都是合理的。而“合理”的东西在其历史展开过程中的表现，也就具有必然性。80年代只能如此展开、如此落幕。今天重提80年代，不是寻找另一个乌托邦，也不仅仅是对既存的文化秩序加以阐释，而是要思索80年代为我们留下什么珍贵的精神遗产，以及那些在现存秩序中仍可资借鉴的批判性与建设性思想资源。

（责任编辑：庄园）endprint