物化身体

石冲是在画身体吗？我们知道有无数的人在画身体，有无数的身体在绘画中显身——石冲画出来的身体和这所有绘画中的身体有何区别？直观的区别是：石冲做了一个身体的装置，然后对着这个装置写生。他画的是装置的身体。也就是说，装置是身体和绘画之间的一个中介。石冲不是对着身体本身，而是在身体和画笔之间安装了一个障碍。这意味着什么？

绘画有一个漫长的肖像画传统。这个传统，总是试图消除画面和被画对象之间的差异，总是要让被画对象逼真地毫无障碍地表现出来——这几乎是文艺复兴到19世纪的写实绘画的伟大梦想。这个梦想在20世纪以各种各样的方式被除幻了。在某种意义上，20世纪的绘画努力就是同写实和形象作斗争：嘲笑写实，扭曲形象，撕碎形象，重组形象。各种各样的抽象形式就诞生在同图像写实的抗争中，但是，形象的回归欲望从来没有真正的消失，形象在采取各种方式回归，但不是对古典绘画完全的重复性回归。在这所有的形象回归中，一种重要的方式是对照片的利用，人们不再直接对着客体绘画，而是对着照片画画。这是对再现的再现，对复制的复制，是对符号的再符号化。摄影被纳入到绘画的范畴中。绘画以这种方式向摄影的霸权进行复仇。石冲也尝试过这种方式。但是，石冲的主要方式，是画装置，他将装置放在绘画和客体之间，他对装置进行写生。

装置作为中介和照片作为中介，这二者之间有什么不同？照片作为中介，它是将客体进行平面化处理，然后绘画对这个平面进行再次平面化处理。而石冲的装置画（这或许是由他开创的，我们姑且这样命名），首先是对客体进行复制，但不是平面性的复制，而是立体的复制，是空间性的复制。然后他对这个空间复制进行平面化处理。也就是说，照片绘画，是从空间（客体）到平面（照片）再到平面（绘画）的过程，而石冲的装置画则是从空间（客体）到空间（装置）再回复到平面（绘画）的过程。照片是一种技术复制，而装置是一种人工复制;照片是完全的机械性的再现，而装置是一种非完全的人工再现（甚至有故意的虚构）。照片的绘画是从技术返回到人工，而装置绘画是从人工到人工。照相是绝对的写实，它曾经被认为击败了绘画的写实，以至于写实画退出了历史舞台。但是，现在，对着照片绘画，重新将照片纳入到绘画的版图中，并对照片进行质疑，这是今天许多以照片作为对象的绘画的努力。

而石冲的努力方向则完全不同。他并不是为了将绘画从照片的霸权中拯救出来，而是对绘画进行另外意义的思考。他试图表达绘画的复杂性。如果对着一个物来画画，对着一个装置身体来画画，这到底意味着什么？这到底是画物还是画人（身体）？还是画一个“人-物”？“物-人”？在石冲这里，绘画同时是静物画和肖像画。石冲破除了传统意义上的静物画和肖像画的区分关系。在石冲这里，他将装置和绘画作为一个作品的不同步骤来展开。装置并不是在绘画结束之后就销声匿迹了。尽管装置并不以可见的形式存在于作品的整体之中，尽管绘画一旦完成装置就可能被废弃，但是，它还是以时间和空间的形式同时内在于这件绘画作品中。绘画，因为有装置的中介，就凝结了异质性的空间和异质性的时间：装置不仅仅是一个造型中介，它的空间和时间同时被塞入到绘画作品中。尽管绘画依旧以平面的形式表现出来，但因为它寄生于装置，装置成为它的梗阻、它的对象、它的时空限制，绘画因此获得了厚度：制作的厚度，时间的厚度，空间的厚度。绘画将不可见的装置纳入到它的可见形式中来，这平面绘画就此有了一种厚度和强度的爆炸。绘画不仅是时间的延长，还是空间的梗阻，一股内在的异质性的强度充斥着它，对绘画进行刁难。

有许多艺术家将自己绘画中的常见人物制作成雕塑（装置），这些雕塑成为另外一件艺术品。石冲的方式看上去同这种方式很接近，但实际上完全不同。对前者而言，绘画和雕塑同时是可见的作品，雕塑是绘画的延伸，它以可见的方式存在，以艺术品的方式存在。尽管分享同一种形象，但这是两件艺术品，一种作品衍生出另外一种作品，绘画作品衍生出雕塑作品。它们有各自的语法，有各自的内在性，有各自的时空主权。但在石冲这里，装置和绘画是同属一个作品，是一个作品的不同环节，是一个作品在不同阶段的陈述形式。对于一个单一的绘画作品而言，石冲打破了它的平面性和架上感，对于一个装置而言，石冲抚平了它的空间感和粗糙感。石冲让两种艺术手段相互冲突，相互抚慰，相互竞技，相互延伸，而不单纯是让它们共享某一个共同的形象。艺术正是通过这种方式变得复杂了：时间的复杂和空间的复杂。艺术主权的界线也复杂化了，石冲通过这种方式开始对艺术的单一性展开质疑。

但是，石冲并没有放弃写实。或许，正是通过写实技术，石冲的这种质疑更有力量。到底以哪种方式才能达到对对象的逼真再现？被再现之物以这样的中介方式被再现出来，除了增加绘画的复杂性外，还有什么其他的意义？就石冲而言，身体被这样一而再地再现后，身体被不同的技术所再现后，它到底是怎样的身体？这是石冲提出来的另外一个重要问题。

显然，石冲的方式不仅是让艺术手段过程的复杂性增加了，而且，再现的复杂性也增加了。同照相画一样，这是对再现的再现。这种再现越是繁琐，越是充满着多样性和中介，越是成为一种拖延的过程，原初的形象就越是模糊，所谓的“真实”就越来越趋于消失，真实就会成为一个“虚空”。而石冲的写实绘画，他精湛的写实技术，恰恰是通过这种繁琐和中介的再现技术，通向一种形象的虚空。再现技术走向了再现目的的反面。这是石冲的自我反讽。如果一个装置是虚构的话，那么，对它的再现又何以达到真实？一种关于身体的绘画，就绝非是对原初身体的回归。

正是这样，石冲对身体的再现就不再是致力于一个切身的身体了。绘画的对象是“物-身体”，身体就是物，物就是身体。因此，人们在这个画面上就看不到肉了，而所有的关于身体的绘画，就是要致力于身体本身，要致力于身体的肤浅表皮，或者身体的拥挤之肉，或者身体的凸起骨骼，或者身体的局部器官——如果繪画不是致力于这些，那么让身体脱掉衣服又是要干什么？一般而言，脱掉衣服，就是要让身体说话，让它们冲破衣服的束缚，冲破中介，冲破各种禁忌来说话，让它们起舞——这是尼采式的身体。在另一种情况下，脱掉衣服，让身体在场，但不是为了让它们说话和跳舞，而是为了让它们被观看，被凝神静思，让它们成为客体——这是康德式的身体。但是，石冲展现的身体同这两种截然不同。它既不是身体在说，也不是身体被看。这身体，是一个物化的身体。它既是物的再现，也被物所缠绕（石冲后来进一步让水和空气包围着身体），所渗透。它是绘画的客体，也是“身体-物”的组装。这样一个“身体-物”，就既不能从力和能量的角度来衡量（像尼采的哲学那样），也不能从美丑的角度来衡量（像康德的哲学那样），而应该从身体-物的组装来衡量——也许，身体就是纯粹的物，就是消除力和美的物，身体就是一个垂死之物，就是一个置身于空气和水中才能避免死亡的物，就是一个无关人的物。石冲将这个身体画得如此的写实，但是，这个如此实在的身体，同时也是一个如此物质化的身体，一个活着的死亡身体——这就是身体的真实。

为什么对身体采取这样的态度？石冲将他的一个代表性作品称为《今日景观》。身体物化，或者物化的身体，就是今日景观。身体的物化，一方面意味着身体如同无生命的物一样存在，另一方面，也意味着物在包裹和主宰着身体。对于前者而言，身体就是石膏，就是易碎之物，就是麻木之物（《行走中的人》 《欣慰中的年轻人》），这是自卢卡奇以来人们发现的工业化现实的后果，人们发明了机器，创造了大量的物，但是，最大的物产品就是现代人自身。对于后者而言，身体被物所困，被物所规训，被物所捆绑，这个物不仅是现实之物，也是制度之物，这是福柯的伟大发现。这样，我们看到，石冲的“今日景观”，不仅是对卢卡奇的巧妙绘制，也是对福柯的心领神会的绘画呼应。