袁雪芬的剧目经典化与舞台边缘化

尤伯鑫

1950年4月袁雪芬率先加入华东越剧实验剧团，这是一个历史性转折，开启了她舞台生活新的里程。然而，从此后至“文革”以前，袁雪芬舞台艺术之途顺逆相生，跌宕起伏，波峰与波谷交替，辉煌与淡出互显。它是越剧发展经历繁盛与波折的一个折射。

一、完成了剧目经典化

从20世纪50年代开始，越剧一批经典剧目相继诞生，成为越剧黄金期的界碑。九层之台，起于垒土，经典剧目在这个时间节点出现不是偶然的。它接续着“新越剧”的血脉，又是新的历史时期对越剧艺术的深耕细耘。因此，越剧在这一年代中产生经典剧目可以说是水到渠成、顺理成章的事情。

1942年开始的一场以“新越剧”为旗帜的改革，标志着越剧艺术从传统向现代艺术转型。在七年多的时间里，“新越剧”催生的新剧作海量般涌现，圈内人将这阶段的剧目称为“第二传统”（所谓“第一传统”是指从男班到女班时期编演的戏）。虽然“第二传统”中也有《祥林嫂》这样令人瞩目的作品，但是总体上缺乏完整的高水准的好戏，极少有剧目可一再复演。个中原因一是历史短，缺少积累；二是商业化的环境催逼着高频率的更新剧目，势必创排时间局促，对剧目不可能做进一步的加工打磨提升。

在新旧政权更迭、社会发生大变局之际，越剧是幸运的。“新越剧”的改革进程得以延续而没有中断，从“新越剧”历练中成长起来的骨干队伍得以保存而没有散失。更有幸在上海，越剧遇到了发展的机遇期，作为当时“戏改”的典型示范，越剧首先建立了国家剧团。由于国家保障、政府力量加持，让顶尖人才及其团队无忧无虑，心无旁鹜，致力于艺术创造，这就为经典剧目的问世创造了前所未有的外部条件。

在越剧打造经典剧目当中，袁雪芬殚精竭虑、倾力而为、久久为功、臻于至境。《梁山伯与祝英台》来自传统骨子老戏《梁祝哀史》，从近百年前由“小歌班”时期男班艺人在沪上编演后，一直是各个时期演员共演的剧目。袁雪芬超越前辈之处是在传承中没有亦步亦趋，在她与马樟花、范瑞娟合演中，不断剔除剧中迷信荒诞低俗的糟粕，并“加强唱腔的表现力，丰富视觉形象”（宋光祖主编《越剧发展史》107页）。到了50年代初华东戏曲研究院时期，又进一步“推陈出新”，去芜存菁，“使含糊的明显起来，歪曲的拨正过来，不完整的完整起来”（徐进《梁山伯与祝英台·前记》）。经过袁雪芬和她的合作者之手（还包括傅全香创造的另一个流派版本），最后把它经典化了，成为对越剧传统继承和发展的一个范例。

袁雪芬在越剧中是一位开创和建立典范的艺术家。《西厢记》是古典戏曲名剧，但是在过去旧戏舞台上崔莺莺的形象是被扭曲的，“往往表现成一个没有性格、没有光彩的人物”（袁雪芬语）。袁雪芬最大的贡献是对旧的舞台形象拨乱反正，尊重并创造性地传递原著的美学价值和文化内涵。她颇得作者之三昧，深谙“传其神，必写其心”的道理，不从众地力主舍弃舞台上一直流传的“佳期”而增写“寄方”一场戏，让观众洞悉人物为打破礼教围栏而踟蹰盘桓、左冲右突的隐秘微妙的心路历程，成为区别于其他演出本的一个亮点。崔莺莺这一被视为“高冷型”很难表演的角色，经过袁雪芬的再创造，展现了她复杂矛盾的性格、高雅的气质、丰美的韵致和充盈的意趣，令观众获得“初如食橄榄，真味久愈在”的审美感受。

袁雪芬的创作始终是凝心聚力于创造性转化和创新性发展。《西厢记》是这样，《祥林嫂》更是这样。首演于1946年的《祥林嫂》被誉为“新越剧的里程碑”，但是由于受到时代的局限，剧本上存在明显的缺陷，“演出形式为话剧加唱”（袁雪芬语）。

50年代中期开始，经过了一再重构，该剧的文本意涵、结构形式与表演艺术等得到了整体性的提升，综合艺术有了质的变化。袁雪芬按照戏曲规律和越剧特点，对艺术表达做出了创意性的改造和编排，并且在改编和演绎中有新的创造和拓展。比如，原著中“地狱之说”给予祥林嫂精神重压的描写极为简约，而袁雪芬别具慧眼地读出了其中大有深意在焉，从而予以聚焦、放大，深入开掘，借助电影《祝福》中运用的《玉历宝钞劝世文》细节，创造了“厨房惊魂”的独角戏，被认为“写得入木三分，深合原作描写灵魂痛苦的本意”。这场戏的舞台处理颇有表现主义的意味，特别是袁雪芬“潜入到角色的灵魂中去”的演唱勾魂摄魄，步步惊心，使观众感受到人物的灵魂战栗和煎熬，哀其跨入悲剧深渊的不幸，堪称是精深的好戏。袁雪芬有一句名言：“祥林嫂是值得花毕生精力塑造的艺术形象。”她和创作团队苦心孤诣，精雕细琢，历时十六载，《祥林嫂》才真正成为了舞台经典。

袁雪芬的艺术创造是全方位的，不仅在表演在唱腔方面贡献卓著，对剧本创作也是才识超常，颇有作为的，这在越剧演员中无人能及。这些剧目是袁雪芬艺术创造的凝聚，也是集她艺术流派之大成，代表其艺术巅峰水平。她创造的祥林嫂、崔莺莺、祝英台等人物形象穿越时空，留下了具有范式意义的艺术财富，不仅陪伴着一代又一代观众的成长，还是代际传续的表演教科书，是同行和后辈仰望的标高。

越剧经典剧目中，《梁山伯与祝英台》《西厢记》《祥林嫂》《红楼梦》向有“四大经典”之说。这并非是无来由的，而是实至名归——它们塑造了越剧的艺术品格，囊括了剧种的风格特质，是越剧第一“正典”，堪称越剧的《诗经》。一个剧种的艺术高度是由一流的剧目和顶尖的艺术家支撑起来的。50年代越剧为什么能奋进崛起，一步步走向如日中天的鼎盛时期，成为有全国影响的地方大剧种之一？是因为它有了自已的经典剧目和表演艺术家群落。通过舞台与银幕，她们的艺术形象从“水井”到“江湖”到“庙堂”，圈粉无数，还在国际上唱响了“中国好声音”，被赋予了文化外交意义，越剧因此辉煌。所以说，50年代以来，袁雪芬舞台艺术最大的贡献，莫过于她走在引领越剧的前列，呕心沥血地完成了剧目经典化，使越剧艺术实现了质的飞跃。这是她作为“新越剧”奠基者和创造者之一的光辉丰碑！

二、从舞台中心到边缘化

这一历史时期中，袁雪芬的艺术发展也有顿挫。

袁雪芬说，她“本想用心演好祝英台、崔莺莺、白娘子、秋瑾、祥林嫂和几个现代妇女，塑造几个不同时代、不同性格的女性典型”（《战地》1979年第2期增刊），但是她构造女性舞台艺术谱系的理想最终没有完全实现。从具体的剧目创作来说是有其主客观原因的，如《白蛇传》在1952年第一次全国戏曲观摩演出大会展览演出后，她又有了新的构想，对有的场面的表演形式做了有别于其他剧种的武术与舞蹈化处理。然而四年后该剧再次上演時她不幸病倒，该剧创作戛然而止。1959年创作的《双烈记》，被认为是“抹黑”韩世忠而遭到了无情的“枪毙”（只留下了一个流传众口的唱段）。之后她首次试行男女合演的《秋瑾》，这部新作存在剧本缺陷和演员配置不足等问题，也没有后续的编演。但是，这恐怕还不是根本的原因。袁雪芬曾经坦言：“遗憾的是，解放后由于种种原因，主要由于‘左的干扰，自己演出实践机会不如过去多，过早地离开了舞台，一些新的探索和创新设想没有能够去实践。”（《上海艺术家》1993年第1期）

实际上，正处在艺术高峰期的袁雪芬，或隐或显地发生逆转：她逐步离开了舞台中心位置，被边缘了。

先来看一看这组数据：袁雪芬在1950年至1966年，近十六年创排演出了15个剧目。而她在1942年10月至1949年底，7年中创排演出了77个剧目（见《袁雪芬自述》附录：演出剧目表）。其落差不可以忽略不计，似乎也印证了袁雪芬说的“自己演出实践机会不如过去多”。那背后究竟出了什么问题？

首先，剧团管理体制的变化让袁雪芬不再处于舞台一线，从舞台中心位置位移。华东戏曲研究院组建越剧团时，汇合了原“雪声”和“东山”两个团的成员。其本意或许是以集中之策，突显人强马壮的优势，但是将两个团的“头牌”集中在一起，客观上容易产生“瑜亮之争”，造成资源的闲置与耗损。这种主演叠床架屋、缺少舞台的现象由此发端，成为以后大剧院体制普遍存在的弊端。傅谨认为，华东戏曲研究院打破了过去一家戏班中“只能各有一位头肩小生和头肩花旦”的体制。“于是我们看到这样的情况，在袁雪芬担任主演时，傅全香就只能赋闲，这样的格局当然无法持续。从目前所知的演出资料看，担任华东戏曲研究院副院长的袁雪芬逐渐减少了她演出的场次，傅全香才有了更多机会……此时在剧团实际担任主演的头肩花旦已经是傅全香。这固然体现了袁雪芬的胸怀，然而从艺术的角度看，如此优秀的演员不能在舞台一线，也是个极大的损失。”（《上海越剧院六十年前的渊源》，《上海戏剧》2015年第9期）袁雪芬与剧团分离的状态使她成为一座孤岛，剧目生产不再始终围绕她运转，使她逐渐离开舞台中心位置，走向边缘。

其次，行政权力横加干预，制约了袁雪芬，更使她走到舞台边缘位置。这或许是她50年代以后重要合作者吴琛说的“众所不知的原因”。1957年以来，袁雪芬提出了一个“演出阵地”的问题，可能此时她也感到了自己被边缘化。她说她的顶头上司再三命令她为演出让路，实在是剥夺了她的演出权利，后来他又直接插手管理越剧院，让她无演出阵地。1960年袁雪芬被指派当剧院学馆馆长，这岂不是要她离开舞台吗？所以她不禁问道：“我以后演出在哪里？”（《袁雪芬自述》146、151、156页）那位领导的所作所为，据袁雪芬说是因为挟私报复。当时有一句话：“把袁雪芬作为神主牌位摆摆样子。”在权力的把控下，袁雪芬莫之奈何，没有置喙余地。我们也许难以体会一个演员被疏离舞台的滋味，但可以想见“日月掷人去，有志不获骋”，该是这时期她内在最大的“痛点”。

尽管一年后有关方面经过调研做出了纠偏补正，但是“往事未付红尘”，它成为袁雪芬心中无法消失的痛。她在晚年不无痛惜地感喟，没有完成自己艺术创作的计划。“不是我的懒惰，是不应该有的东西强加在我的身上，剥夺我的演出。一个演员不让你演出，是最大的伤害，也是我今生最大的遗憾！”（秦来来《聆听袁雪芬：清清白白做人 认认真真唱戏》，《新民晚报》2011年3月6日）

遗憾的还有袁雪芬的现代戏创作。这一时期中她创排的剧目三成是现代戏，占比不小。可是那些听从指令、配合“运动”热孵化的现代戏，违反了艺术规律，丧失了创作主体性，结果“既粗糙又短命”（袁雪芬语），几乎颗粒无收。袁雪芬属意的是一个剧种的时代担当与艺术发展。可是在“左”的指导思想笼罩下，创作往往不由自主，事与愿违（以上均引自《袁雪芬自述》160页）。尽管如此，袁雪芬还是致力于现代戏的探索实践，然而在那种不正常的创作生态环境下，她创排的现代戏宣传价值远大于艺术价值，最后在舞台上销声匿迹，没有如愿地留下现代妇女的典型形象。

三、这是一个悖论吗？

从华东戏曲研究院开始，袁雪芬逐渐离开舞台一线可能是不得已而为之。光环在身的她，社会活动应接不暇，行政领导事务冗杂，再也不可能像过去作为雪声剧团领衔演员那样，把全部的时间和精力用在创作演出方面。或许我们把袁雪芬参加社会活动看作是越剧界的荣光，但是，试问一个核心人物身不常在剧团，经常性缺位，怎能保持剧团正常运转？50年代初，袁雪芬曾经向领导提出要像孙维世一样脱产到国外学习深造几年。她知不足而后学当然十分难得，对于久别氍毹似乎也不以为意，而周恩来总理的意见十分明确，作为演员的袁雪芬应该在舞台一线：“你不能脱离观众去学习，不然观众会对我们不满。”（《袁雪芬自述》130页）无疑，艺术家不可离开舞台，演戏是艺术家的天职。

人生的舞台是可以选择的，有时又无可选择。

演戏是袁雪芬的存在，最重要的存在。对越剧来说，重于一切的应该是表演艺术家的袁雪芬，而不是社会活动家、艺术管理家的袁雪芬。虽然对艺术家担任行政职务不可一概而论，但要是喧宾夺主，本末倒置，艺术上失大于得，作为艺术家的她还值得吗？艺术家从来是把舞台视为生命旨归，其欢乐与痛苦都系于舞台。袁雪芬的初心是做好一名演员，而无意于要当什么长。“华东”时期任命她为团长与副院长时，她曾不止一次表示过，还是“纯粹做一名演员罢了”，“只希望让我好好演戏”。但是，事与愿违，德高望重的袁雪芬后来被推上院长的位置也是势所必然，由不得她选择。她说：“名义上我是上海越剧院的院长，可我只想与过去一样，做一个在舞台上尝试实践的演员，然而却无法实现……因为挂了院长名义，首先考虑的是其他主要演员的排练工作……”（《袁雪芬自述》129、130、146页）院长与演员，一身而两役，两者之间的关系，恐怕不好说绝对不可能处理得当。问题是袁雪芬的个性与身处的境遇，使她顾此失彼，鱼与熊掌难以兼得，此中无奈和难处与谁诉说？

50年代以来，袁雪芬的艺术创造正在旺盛期，是她最好的岁月。如果没有大环境的纷扰，没有权力的打压，没有体制的弊病，没有更多社会活动与行政事务的负累，以袁雪芬的不凡才干、娴熟驾驭艺术的创作状态，若她潜心向艺，完全能够纵横驰骋，为艺术殿堂多增添几个艺术形象。但是历史没有如果，只有结果。由于淡出了舞台，她没能取得预期的收获，实现自己的艺术抱负，令人感慨不已。这是越剧乃至戏曲的损失！当袁雪芬从舞台中枢退其次而被边缘化之时，也就意味著她的艺术开始走向低潮。“新越剧”以来，袁雪芬率领伙伴们一路劈风斩浪，高歌奋进。而作为越剧的灵魂人物，她的创作生机一旦难以为继了，是否也是剧种步履疲乏的表征？

袁雪芬在50年代以后的舞台生活中创造了辉煌，给我们留下了丰赡的艺术遗产，也有过低落，留下了未能圆梦的遗憾。她所经历的年代已成过往，但她从切身的教训中得来“我过早地离开了舞台”的感悟，至今仍撞击着我们的内心深处，其中的警示意义并没有过去。