黄梅戏表演的审美特征

朱万曙

（中国人民大学文学院，北京100872）

黄梅戏是非常有影响的剧种，它虽然不像昆曲、京剧那样历史悠久，却深受全国乃至全球观众的喜爱。它的一些唱段，如《天仙配》中的“满工对唱”和《女驸马》中的“谁料皇榜中状元”几乎人人知晓。作为综合性艺术的戏曲，黄梅戏有其剧本积累和较为清晰的发展历程，学界对其也有所关注，但是，对黄梅戏舞台表演的审美特征，研究得还不是很多。研究者们着力较多的还是严凤英、王少舫等黄梅戏表演艺术家们的个体表演艺术。因此，将黄梅戏放在中国戏曲舞台表演的总体坐标中略做分析，未必尽然，却有助于把握其所以然。

一、中国戏曲表演的“两性”和“四化”

（一）中国戏曲具有两性：叙事性和抒情性

戏曲首先具有叙事性，任何戏曲作品都是要演述一个故事。既然演述故事，就有情节，有人物，即使再简单的戏曲作品，也一定有故事，哪怕简单，但仍然是故事。京剧《三岔口》，没有一句台词，也仍然有故事、有人物。其次，中国戏曲是演唱的艺术，歌唱必然有抒情，特别是那些唱词，比较多的是抒发人物内心的情感，例如元杂剧《窦娥冤》第三折中窦娥的咒天骂地，《牡丹亭》“惊梦”中杜丽娘游园时对青春易逝的感叹，所以具有抒情性。张庚先生称中国戏曲是“剧诗”，“剧”指的是戏曲的叙事性；“诗”指的是戏曲的抒情性。中国戏曲两性并存，与西方戏剧重视叙事性不同。

（二）中国戏曲还具有“四化”——四个特征：综合化、虚拟化、程式化、美化

综合化：王国维曾经说过，“戏曲者，以歌舞演故事也”，戏曲综合了话剧、歌剧、舞剧诸种戏剧表现手法，乃至武术、杂技、美术等多种艺术元素。话剧有对白，也有独白，戏曲也有。歌剧有歌唱，戏曲当然更有；舞剧以舞蹈为叙事手段，戏曲中也有舞蹈，比如说水袖的长袖善舞，还有一些片段的歌舞，像黄梅戏《天仙配》第一场里的七个仙女载歌载舞。还有武术和杂技元素，著名京剧演员胡芝风出演李慧娘，当李慧娘变成鬼魂后，就有吞刀吐火的表演。戏曲也综合了美术的元素，脸谱是各种图案，就是美术；曾经有一年的春节晚会上，龙江剧的演员白淑娴表演了左右两只手同时写书法。凡此，都说明中国戏曲的综合化的特征。

虚拟化：戏曲的舞台也是虚拟的。现在的舞台布景越来越复杂和写实，其实早期的戏曲没有多少布景。这和中国古代的物质条件有关，也和中国古代戏曲的班社有关，古代的戏曲班社一般都是家庭、邻里为单位，他们四处流动，不能带太多的布景道具。早期京剧的舞台上就是一桌两椅，台上有一块幕布，叫做“守旧”。演员上台后，扮演书生的拿着一把折扇，通过台词交代自己的身份，这个舞台就是书生的书房；扮演官员的迈着八字步，这就是他的公堂；扮演小姐的上场，这就是她的闺房。这样的舞台主要靠演员的表演，反倒能够充分发挥演员的主动性。比如京剧《白蛇传》中，白娘子和许仙在西湖相识，许仙送白娘子回家，他们一同乘小船，舞台上并没有船，就是一个艄公拿一把船桨，许仙上船，他的身子稍微蹲一蹲，艄公的身子稍微挺一挺，就表现出他们上船晃动的情形。梅兰芳当年到苏联演出《打渔杀家》，萧氏父女以打渔为生，自然少不了船上的场景，但是他们就是靠一把船桨，将水上、船上的场景表现得如同眼前。因此，虚拟化是中国戏曲舞台和表演的一个重要特征，很多戏曲演员甚至半路出家的导演对这个特征并没有掌握。在舞台处理上，中国戏曲更讲究写意，和绘画一样，“绘花绘其馨，绘水绘其声”，而不追求、也难以实现西方戏剧的写实化的舞台表演。

程式化：虚拟化的特征，与程式化的特征相辅相成。虚拟的舞台，需要并决定了演员程式化的表演。对于没有实景的戏曲舞台，如何调动观众的艺术想象，让他们有身临其境的感受，就必须依赖演员的表演。但演员的表演不能是无规则和章法的表演，那样无法让观众看明白，因此历代的演员就创造了一套程式化的表演动作，并且予以固定，成为和观众约定俗成的符号。有学者将程式化的符号分为两种，一种是具象符号，一种是抽象符号。具象符号是经过提炼的生活动作，例如上楼、下楼，开门、关门，演员拿着马鞭就表示骑马行走，演员拿着船桨就表示水上划船等。抽象符号则是指表现角色内心情感的表演动作，例如甩发、跪步等。京剧《穆桂英桂帅》中，杨宗保是先锋，却吃了败仗，作为元帅的穆桂英必须对他军法处置，这个时候，杨宗保又羞又愧，演员就有一段甩发的动作，以表现他内心的情感。

美化：中国戏曲在表演上遵循着美化的原则。它的各种表演动作都是从生活中提炼出来的，但不是原生态的生活动作，而是经过了美化的动作。例如旦角的步伐，以轻步和碎步呈现出古代所赞赏的“行不动尘”的女性动作之柔美。老生的步伐多是八字步，表现人到了一定年岁的沉稳。戏曲的念白，主角都念韵白，表现了汉语读音的音乐之美。戏曲舞台上的老生往往带着髯口，这有夸张的效果，同时也是美化原则的实践；甚至连厚底靴子，白色的厚底与衣袍的颜色搭配，也具有美的视觉效果。至于旦角的水袖，更是增添了角色的仪态风情。凡此，都源于生活，但高于生活。

二、黄梅戏表演的审美特征

黄梅戏表演的审美特征，首先是和上面所说的中国戏曲表演的“两性”“四化”相同。中国戏曲有三百多个剧种，都具有相同的表演美学特征，有别于西方戏剧的特征。但是，在中国戏曲大系统中，各个地方剧种还是有自己的剧种风格，有区别于其他剧种的表演审美特征。关于黄梅戏表演的审美特征，笔者曾在《黄梅戏艺术》杂志发表过文章进行论述，这里进一步丰富、补充，与大家一起探讨交流。

（一）真

真实是一切文学艺术具有美感的基础。古希腊美学家亚里士多德总结出了一个美感的经验：审美快感来自于对生活的维妙维肖的表现，他说道：“经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图像看上去却能引起我们的快感。”[1]其后不少西方美学家也对真和美的关系有论述，崇尚理性和自然的十七世纪法国诗人、文学批评家、被称为古典主义的立法者和发言人的布瓦洛认为：“只有真才美，只有真才可爱；真应统治一切，寓言也不例外。”[2]西方美学家如此强调真和美的关系，中国古代的戏曲理论家对这个问题同样有认识，清代的李渔在《闲情偶寄》中谈到歌舞表演时，就强调演员要“妆龙像龙，妆虎像虎，妆此一物而使人笑其不似，是求荣得辱。反不若设身处地，酷肖神情，使之赞美之为愈矣”[3]。李渔并非纯粹的理论家，他有着丰富的戏曲实践，包括编、导都躬身排场，他对表演的要求不仅具有理论性，也具有实践性。

在中国戏曲各剧种中，昆曲、京剧等剧种也注重表演的真实性，但由于形成了固定的表演程式，往往也给人不够真实的感觉。例如一些武戏，既然不能真刀真枪，就难免给观众以虚假的感觉。黄梅戏很少武戏，更多的是表现下层社会的生活，所以在表演上就拥有了接近生活真实的底色。陆洪非《黄梅戏源流》论述早期黄梅戏的表演说：“当时的黄梅艺人只好求援于生活，用主要精力去观察、模拟生活中的动作，用虚拟的表演搬上舞台。如开门，把开双扇门、单扇门、高楼大厦的门、茅棚或寒窑的门，细致的区分开来，使观众如同见实物在人的手中运动，真实可信。”[4]考察早期的黄梅戏，会发现，很多演员并非科班出身，他们并没有受到系统的表演程式的学习和训练，他们的表演更多的是对日常生活的观察和模仿，不是“师傅”教的，而是自己观察和提炼的，带着自己的体会，又直接接受观众的检验，因而更加“真实可信”。

黄梅戏表演“真”的特色又辐射为两个层面：第一层面是对人物性格、思想感情的真实表现。在《天仙配》《女驸马》中，严凤英的表演，一举手一抬足、一颦一笑，都流溢着人物性格、情感的光彩，令观众或悲或喜，被表演的美所征服。梅兰芳曾经评价严凤英的表演：“严凤英的表演和唱腔，贵在具有真实的感情。她的唱腔、眼神、身段、脸上的表情，举手抬步，一举一动，一声一腔，充满人物的真实感情。正是因为有情，才能感人，才能抓住观众。她表演悲痛时，自己流泪，观众也流泪；表演快乐时，自己喜气洋洋，观众也跟着乐。”[5]第二层面是对生活细节的真实再现，像《打猪草》《夫妻观灯》等小戏，表现的就是农村的生活，严凤英、王少舫的表演对农村生活及节日氛围展示生动，使观众产生身临其境的感受。又如在《天仙配》“满工”一段的表演中，在七仙女坐下休息之前，董永用袖子拂去路边石头上的灰尘，七仙女为董永缝补衣服等真实的生活细节，都形成了逼真的艺术感觉，从而拥有勾魂摄魄的艺术魅力。

（二）圆

圆，圆融之谓也。圆融，是佛教术语。《楞严经》说：“地、水、火、风，本性圆融，周遍发界，湛然常住。”《文苑英华·唐符载庐山故女道士梁洞微石碣铭》说：“灵以境生，境因圆融。”意思是破除偏执、圆满融通。

张庚、郭汉城主编《中国戏曲通论》说：“在戏曲表演中，念白有调，动作有式，锣鼓有经，歌唱有各种曲牌和板式，开打有各种套数和档子，唱做念打和音乐伴奏皆有一定的格式，即人们常说的程式。”[6]这其实是以昆曲和京剧为范式的总结。昆曲历史悠久，积累深厚，剧本多出自明清文人之手；京剧的题材多为帝王将相或者历史人物，经过漫长的积累，又长期在都城北京演出，因而形成了上述固定的范式。

黄梅戏和很多地方戏的表演与此则不尽相同。黄梅戏不像昆曲、京剧那样历史悠久、积累深厚，前代艺术家留下的表演规范和程式不多。它并没有太重的历史包袱，它的观众是下层社会的百姓，严凤英、王少舫等第一代表演艺术家们一方面向京昆学习，但面对黄梅戏的剧目题材，他们无法照搬京昆的表演范式，只能在艺术实践中探索合理的表演形态。所以他们可以吸收各种艺术营养，尽量满足下层社会观众的审美需求，从而能够破除偏执、圆满融通。严凤英曾谈到过自己对《天仙配》中“我愿与你配成婚”一句唱词的处理。“起先我是以一般‘闺门旦'的表演方法来表演的，两只手的食指对董永比作‘配对'的样子，头则羞惭地低下来。这种表演不仅在这里可以用，我在其它的戏中也用过，可是放在七仙女身上就太文了。村姑要真爱上了一个青年，她会勇敢得多。我记得小时侯，村子里有些老年人骂自己的女孩‘不知羞耻'的事。其实，她们都是一些很能干的好姊妹，不过没有按照老年人的的规矩，而是凭自己的愿望选择了对象而已。我想七仙女也就是这样勇敢的人。我这个仙女要大胆地向董永吐露真情，得抓紧时机，不然他跑走了又怎么办呢？（至于我还有仙机妙法，就想得不多了。）我要赶快告诉他，情愿与他配成夫妻。这不是半夜三更，花前月下，林黛玉碰到贾宝玉；而是‘青天白日'，在阳光大道上，一个投亲不遇的村姑遇到卖身为奴的董永。他要不收留我，我就‘无家可归'了。在这种心情下，我发急地干脆瞪着眼对他唱：‘我愿与你——'可是那能真像老年人骂的‘不知羞耻'那样，到了唱‘配成婚'时，我还是羞得低下头来。”[7]严凤英的这段话，既回顾了对一句唱词表演方法的形成过程，也阐释了这句唱词背后的人物心理，真是宝贵的谈艺录。从“圆”的表演特点来看，也是一个生动的注释。

黄梅戏表演艺术这种“圆”的特性，还表现为在其成长的过程中，一直不断地吸纳和融化各种艺术营养。黄梅戏的表演声腔，就是吸纳、融化皖鄂赣交界地区的民歌、时调及佛道音乐、说唱艺术、青阳腔、徽调等综合形成的。严凤英、王少舫两位黄梅戏表演大师同都有着共同的特点：谦虚好学、永不自满、不断丰富和完善自己的表演艺术。如严凤英，曾拜北昆著名演员白云生为师学习京昆的程式动作，向著名越剧表演艺术家范瑞娟学过身段和台步，细心观摩过梅兰芳、红线女等艺术家的表演，在参与《天仙配》等黄梅戏电影摄制过程中，还从石挥等电影艺术家那里受到不少启发等。京剧世家出身的王少舫，随处留心学习：不仅向评剧、沪剧、越剧、河北梆子等兄弟剧种学习，也揣摩话剧、电影的表现方式，甚至连各地小贩的叫卖声他也不放过。笔者在安徽大学读书期间，曾经聆听过王少舫讲学，他有个比喻，说黄梅戏就像个“大肚子”，吸收了很多的艺术营养；但黄梅戏的吸收不是丢失自我，而是融入自身，自己还是坐在自己的椅子上。纵观黄梅戏的发展历史，正是严、王等艺术家的这种虚心学习、广泛吸纳，才使得黄梅戏的表演在很短的时间内得到极大的丰富，同时又拥有自我特色。

（三）亮

亮，亮丽、鲜明之谓也。观众在欣赏黄梅戏表演时，很少感受到凝滞沉重，这是黄梅戏迥然不同于其它剧种的审美感受。观众喜欢黄梅戏，原因有多种，有的喜欢它的唱腔，有的喜欢严凤英、王少舫乃至“梅开二度”后的演员，但黄梅戏的亮丽同样是观众喜欢黄梅戏的原因之一。

黄梅戏的这种舞台表演特征主要源于两个方面：首先，是黄梅戏剧本所反映的社会文化心理所决定的。黄梅戏发源于民间、由社会底层艺人搬演，它的主要欣赏对象是处于社会底层的农民和手艺人。生活的艰辛让表演者和欣赏者的内心都充满苦闷，希望通过表演、欣赏黄梅戏，来减轻心中的苦楚、获得光明慰藉，从而获取短暂的欢娱。因此，在黄梅戏早期的剧本中，善恶是非鲜明，无论过程多么曲折，结局总是善有善报恶有恶报、真善美得得到弘扬的光明前景。其次，在黄梅戏的发展进程中，逐步形成了以旦角为主的再现特征。这种女性为主的表演，在具体的剧目中，既体现为女性角色占着更重要的位置，也体现为剧本对女性持肯定颂扬的态度，其结果是使黄梅戏的唱腔更为丰富动听、身段更加多彩动人，遂使舞台上呈现出较之其他剧种更为亮丽的色彩。

黄梅戏亮丽鲜明的表演特色，还体现在舞台歌舞的运用上。例如《天仙配》第一场“鹊桥”有七个仙女的“四赞”，舞台表现不是单纯的歌唱，而是载歌载舞，令观众赏心悦目。在《打猪草》《夫妻观灯》等小戏中，人物角色虽然只有两个，但是，通过载歌载舞的舞台表现，同样给观众莫大的审美愉悦，以至于“对花”成为经典唱段。

寻找最有表现力的表演动作，突出人物性格和思想感情，也让黄梅戏的舞台表演少板滞而增靓丽。严凤英对《女驸马·洞房》“我为救夫乔改扮，无故累你守空帏”两句唱词的表演动作就进行过仔细的揣摩：“原来这里没有身段，只是在‘乔改扮'那里用右手作兰花指，手心朝内，以中指从左眉绕到右眉，表示一下‘乔改扮'的动作。导演提出这一做太不够，我这个女孩子误招进宫中做驸马，事情一败露，马上就得杀头。公主已三番五次催我睡觉，谯楼也更鼓频催，情况十分紧张，现在，公主虽然被我哄去先睡了，假若我再不去，她当更会起疑心。在这样紧张的情况下，我要坐着不动地唱，从戏曲表演要求来看，是非常不够的了。所以，要我放！结果我就放了。我把原来‘乔改扮'的兰花指小动作改为一个全身的大动作，从‘走边'中化过来一个身段，向前踩三步，然后蹲一个式，起身，左手撩袍，右手指乌纱帽，望着公主的卧室，唱‘我为救夫乔改扮'——把‘乔改扮'的范围从脸上扩大到纱帽、蟒袍。换了这个动作大的身段，我的焦急和深深为公主抱屈的心情就比原来的明朗多了。”[8]如果按照原先的表演，这段戏就显得板滞沉闷，而经过导演和严凤英的琢磨和创造，人物的内心世界得到了展示，舞台的表现也变暗淡而为光彩耀眼。

（四）俗

“俗”并非低俗，而是通俗。黄梅戏的这一表演特色与其产生的农耕文化土壤相关。在自给自足、相对封闭的农耕文化中产生的黄梅戏，决定了它的剧目内容以农村生活为主，以普通农村老百姓的眼睛来看待整个世界。不同于昆曲中的才子佳人，也不同于京剧中的帝王将相，黄梅戏中的人物，往往是淳朴泼辣的村姑农妇、老实善良的农民、走村串户的手艺人和小贩、阴险狠毒的地主等形形色色的农村人物群像。也正因此，七仙女虽然是玉帝的女儿，但在黄梅戏中却成了邻家的村姑；冯素珍虽然出身书香门第，但在黄梅戏中给她安排的继母则是愚昧偏心，……从天上的神仙到俗世的富贵人家，一切都充满了乡村的泥土味。

在一些剧目中，黄梅戏有意强化了“俗”的表演范式。例如《夫妻观灯》中，丈夫故意开妻子的玩笑，说火老鼠将她的裤脚烧着了。妻子看到有人不看灯，却将眼睛看着她，碰到这种色男人，自然让她心中不高兴，丈夫就指责那个色男人，保护了妻子。这些片段在舞台演出时，效果很好，也强化了黄梅戏“俗”——不是低俗——的审美特征。

“俗”的特色还更多地表现在方言的使用上。黄梅戏的语言是下江官话，好懂好听好学。对于戏曲表演中的方言使用，李渔从追求舞台表演效果的角度加以肯定：“花面口中，声音宜杂，如作各处乡语及一切可憎可厌之声，无非为发笑计耳。”[9]黄梅戏的语言特色不尽如此，它表现为两个层面：

第一层面是题材语言呈现的生活化。由于黄梅戏题材多为农村生活，其语言带着乡村的生活味道，给观众以京、昆等剧种所不具有的生活的亲切感。例如喊妻子，以演帝王将相、文人学士和历史为题材的京昆，只能喊“夫人”，而黄梅戏却喊“老婆”或者“娘子”。

第二个层面是念白的安庆语音。如在《夫妻观灯》中，王小六与妻子有一句对白：“当家的，你家来着哇！”“老婆喂，今天街上热闹喂，大放花灯嘞。”“哇”“喂”“嘞”这些至今仍保留在安庆方言中的尾字，是语气字声母与前一字韵母连接的语音规则结果，在舞台表演中又被演员加以强化、夸张，既是地方特色的真实表现，又充分表现了小夫妻之间的亲昵。又如安庆方言口语中，经常出现儿化音，如《打猪草》《打豆腐》等生活小戏中的“小毛儿嘞”“小六儿嘞”等人物称呼，都在强化剧种地方特色的同时，也增强了舞台表演的效果，给人留下深刻的印象。

黄梅戏表演的上述审美特征，与京、昆等剧种相比有着明显的差异，也与诸多和黄梅戏历史相仿佛的地方剧种有差异。例如越剧，除了唱腔上和黄梅戏的差异之外，其舞台表演因为受地域文化的影响，显得更加文雅。黄梅戏表演“俗”的特征，和东北二人转的“俗”也不在一个层面上。在黄梅戏的成熟发展过程中，既充分注意博采广纳，又不离开黄梅戏的本体，注重观众的审美需求，在与观众的互动之中逐步强化黄梅戏的表演特色，从而形成了黄梅戏表演的审美特征。

（本文根据2018年7月20日给国家艺术基金项目“黄梅戏青年旦角演员培养”的学员讲课内容补充整理而成）