略论大花苗核心音调外的“re”音

(安顺学院艺术学院， 贵州 安顺561000)

大花苗古歌是基于自然律的四声羽调式，其四声为la、sol、mi、do(其中sol是微升，do是微降)，代表性的族性音调“啊呜咿”即由此四声构成[1]34-36。但在进一步的采集及走访中，却发现滇东北地区演唱的“飞歌”中带有核心音调外的“re”音，而同样的“飞歌”在黔西北及黔中即北盘江流域一带仍是如前所述的四声羽调式。那么，同属大花苗族族群的音乐事象，其核心音调外如何还存在“另类”的“re”音呢？究其原因，主要系基督教音乐的影响，同时也是因应生境的巨变及歌曲创作需求的产物。

一、大花苗歌中“re”音存在情况的调查

2013年，在对紫云县新弛村小学校长王玉华①进行大花苗族古歌的采访过程中，他介绍了在新弛小学实施苗汉双语教学的相关情况，教材来自昭通，苗语使用的是波拉德苗文即柏格里苗文。随后参观了当地大花苗在村中教堂做礼拜、唱圣歌的过程，新弛村教堂使用的乐器为手风琴，建筑为砖混结构，在大花苗村寨中仍属“最豪华”的建筑。然后到王玉华家就餐，席间请其唱古歌，他说仅老辈人会唱，现在村中已无人会唱，但都会唱一些酒歌和山歌，也会吹芦笙。在其酒歌演唱中，敬酒仪式、唱腔和旋律与其他大花苗村寨完全相同，但山歌演唱除旋律框架、调式等一样外，却“意外”地出现了“re”音。说它“意外”，是因为在其他大花苗村寨如普定县仙马村、镇宁县木厂村等的调研中均未发现相关演唱中有此音，并且，如按照仙马或木厂等村寨中山歌的演唱，此“re”音应为微降“do”并在演唱中会适当下滑。

2015年，在镇宁木厂田野调研时，村民们拿出几张在云南昆明比赛的DVD光盘，其中有两个人的演唱都是“飞歌”，其旋律框架仍是“啊呜咿”。但来自贵州威宁县的大花苗族歌手朱红祺(音)的演唱是标准的四声羽调式，旋律落音为“sol mi do”；而云南禄劝县的大花苗族歌手龙慧芳(音)的演唱中即有“re”音，旋律落音为“sol mi re”②。与朱红祺形成呼应的是，2011年“多彩贵州歌唱大赛”原生态组金奖获得者韩灵花演唱的“飞歌”旋律中亦是无“re”音，且旋律走向与框架基本相同，区别主要是演唱内容与时长。

除田野调查外，在相关文献资料中也发现了大花苗音乐中有“re”音的现象。中国艺术研究院博士生陈蓓在其博士论文《黔西北大花苗基督教会音乐文化研究——以葛布教会为例》中即有表述。陈蓓在文中收录了陶绍虎老先生演唱、杨世武译谱的《救主耶稣》歌曲一首。此歌流传于1905-1906年的石门坎苗区，1908年被收录入传教士编辑的苗文赞美诗集《福音歌》中[2]31-32。

从该谱例可以看出，旋律框架显然是大花苗族的核心音调“啊呜咿”，但第六小节和第十三小节均落音在“re”上。陈蓓在其文章中进一步指出，最早的苗族赞美诗比较普遍的是基督教的词、苗族的曲，这种现象在笔者做的田野调查中得到广泛的认同。

通过对田野调查和文献资料的初步梳理，基本可以得到如下结论：

第一，大花苗族群的古歌演唱是完全基于其族群核心音调“啊呜咿”而传承的，其旋律框架纯属基于自然律的四声(la、sol、mi、do)羽调式。大花苗信仰基督教者甚众，绝大多数人已不会演唱古歌或仅会演唱片断，目前尚未发现在古歌演唱中有“超越”其族群核心音调的现象。

第二，大花苗族群的“飞歌”(即山歌或情歌)演唱中，有是否带“re”音的两种演唱形式，且在大花苗族群普通民众中，目前似尚未“知觉”其有何区别甚至其变化的重要性。

二、大花苗歌中“re”音产生与延续的原因

就目前所知，大花苗歌种中仅山歌类型中发现有的地区有“re”音，且甚至带和不带“re”音的演唱在同一区域中共同存在。大花苗先民通过口弦提取到的la、sol、mi、do四声建立的羽调式的族群核心音调，却在近代百余年间“多出来”一个“re”音，是何成因？何时引入？在此，拟就宗教音乐影响的推测和非宗教原因下“不介意”的态度来作些许探讨。

1.基督教音乐影响

20世纪中叶以前，川、黔、滇交汇处聚居的大花苗生活条件非常恶劣，社会地位相当低下。“我们这支苗族啊，是从战火中走过来的，但因敌人太强大，所以我们只得东跑西颠……。”在这个历经磨难的民族中，际遇最悲惨的，又数流落在乌蒙山区俗称为“大花苗”的那一支系。“据二十世纪初期苗族老人说，在土目‘诺’(大地主)的统治下，‘诺’自命为“五重天”以上的第一等人，……而处在最底层的或叫地底下的人，即‘苗子’。……苗族生育的子女，都属土目‘诺’的私产，故需交纳人租。苗族农民向土目地主交租时，逢夜晚，只能与牲畜同圈而眠，吃饭则用喂狗的器皿盛饭菜”[3]。

正是基于这种苦难，当能够改变他们这种苦难的人出现时，那必然会是发自内心的接受，甚至是全方位的接受。这个改变他们苦难的人正是柏格里、党居仁等传教士。

19世纪末，英国传教士柏格理(Samuel Pollard，1864年-1915年)在云南昭通、贵州威宁石门坎等地修建教堂、学校、医院等，开始在这一带的大花苗区传教、行医、教学，帮助苗族百姓打官司，帮助苗族创立文字及乐谱等。1905年，牧师们和柏格理用老苗文翻译了《圣经》和赞美诗，从此，基督教及其音乐在苗区广泛传播，苗区90%甚至有些村寨全部信仰基督教，柏格理也被苗人尊称为“拉蒙”(苗王)。柏格理说:“哪里有教堂，哪里就有学校”。当时很多村寨的教堂和学校就是同一幢建筑，平时做教室上课，礼拜天变成礼拜堂。

柏格理创立波拉德字母谱并用其翻译赞美诗，他和教会学校毕业的牧师们将教唱赞美诗作为传教的重要形式之一。教唱中一般以齐唱为主，水平较高的牧师还可以教合唱甚至混声四部合唱。由于生存条件很艰苦，传教士甚至为了更多的大花苗信众都唱圣歌，他们想出了用古歌旋律填入圣经经文或故事的办法[4]。如把圣经中“创世纪”“洪水滔天”“兄妹成婚”等故事移植到大花苗族的古歌旋律中。柏格里在其日记中写到：

“……一引起苗族人精神抖擞地进行了祈祷。随后，苗族妇女唱起了她们民族的创世纪古歌，一个女人打头唱，其他人就跟上，她们用的是她们自己令人陶醉的曲调”[5]709。

从《救主耶稣》乐谱中两处“re”音的使用与大花苗族群核心音调自然律四声羽调式本身属性对比可知，此“re”音本身即为“异类”，在其他众多演唱中此音应为微降“do”并下滑。那么，是谁改的？为什么要这样改？由于资料有限且基于某些敏感的原因，在此只能略作推测。

首先，改音的人是外籍传教士的可能性最大。其一，1905年前后，外籍传教士的听觉习惯应是“十二平均律”，他们在自己的西方祖国神学院或相关学府求学时多是接触风琴、钢琴等“十二平均律”乐器，在他们听来，大花苗基于“自然律”的演唱音是“不准的”，而且它的出现频率很高，直接改成“re”音似乎更利于演唱，按当时外籍传教士对音乐的学养，应尚无知息这个“听觉误差”是源于音乐的律制问题；其二，在西方传统大小调调式音级中，“re”音在大调中为“上主音”，小调中为“下属音”，功能明确。按西方传统和声理论及教堂对圣歌简单、易学易唱的主流要求，“re”音在大调中通常配属和弦，小调中则常规的配下属和弦，简单而稳定。

其次，信教与否及受圣歌影响半径决定了是否唱“re”。在田野调查中发现，因各种原因而没有信仰基督教的大花苗虽然极少，但目前能把山歌特别是古歌唱得好、唱得多的却尚有些许老人，镇宁的张绍成老人即是这样。同时，圣歌影响半径也起着很大作用。比较特殊的例子是普定等堆、仙马堂一带，由于教民承受不了教会严苛的要求(如不准唱自己民族的歌曲、不准吹芦笙、不准穿民族服饰等)，20世纪中早期就发生了等堆教民“抗教砸碑事件”，由此，他们似乎就此“远离主的关怀”，而这一带的苗族百姓演唱中就没有“re”音。而紫云新弛王玉华等演唱中出现的“re”音，正是因他是随父母自昭通一带迁徙而来之故，且均为虔诚的基督教信徒。

2.非宗教原因下“不介意”的态度

首先是非宗教原因下“不介意”的态度。随着国家改革开放的深入推进，各项惠民措施的广泛实施，手机、电视等现代通信工具在大花苗各大村小寨已不是什么稀有物品。当年青年男女劳动之余通过山歌向对方表情达意，现在外出打工或进修求学，手机都可以视频通话；中青年多数不会唱古歌，老年人会唱的也“记不住、唱不动了”。古歌是很严肃、严谨的，不像山歌那样可以即景即兴发挥，现编歌词对唱。因此，年青人唱山歌时，对于老祖宗留下的音乐遗产中是否多出一个“re”音，似乎已不重要，更似乎是一种“不介意”的态度。

其次是对现代音乐教学的认同。国家倡导条件适合的地方，幼儿园需办到村里面，有条件的小学也像城市学校一样，四年级都开英语课程了。“知识就是力量”“知识改变命运”已是共识，村民对现代教学的认同必然倒向对现代音乐教学的认同。那么，时下主流的音乐律制是以“十二平均律”为主的音乐，矛盾的现实中，苗族百姓中特别是年龄越小的苗族孩子必然趋同于“十二平均律”。唱的即便是“啊呜咿”，但律制上已“自然纠正”为“十二平均律”下的“别样”的“啊呜咿”。在普定仙马村小学采访时，王贵光老师就感叹“现在这些小学生，一唱我们家自己的歌就笑，说不好听，都不愿唱。”事实上，这不仅是一种律制和另一种律制“冲突”，亦是对不同文化的否定与认同。

再次是现代审美趋向使得“re”音产生并延续。大花苗如其他民族一样，对音乐的审美需求走向多样化、时尚化，而对山歌、古歌的需求趋于减少，现实中原来对歌师的“高标准要求”已无迹可寻，唱好时下的流行歌曲成为青年们追求的时尚。不管是国内还是欧美的流行歌曲，从音乐创作角度而言“re”音的重要性不言而喻，甚至不可或缺。由于现代音乐的审美趋向，而现代审美中“re”音又“无处不在”，继而接受并延续它亦成为必然。

三、大花苗歌的“纯性”传承路径

各民族的山歌可以说都是劳动人民智慧的结晶，俗话说“山歌无本，全靠嘴狠”。相对固定而简单的旋律便于歌词的即兴创编，而恰好是这个“固定而简单”的旋律，极大地保证了各民族山歌在音调上的“纯性”传承[6]142-145。这里的“纯性”，套用过来主要指山歌所体现的精神内涵与审美理法，是反璞归真之后的艺术真实，也是歌者涵养与心态的流露。那么，大花苗山歌与古歌的“纯性”传承主要路径是什么呢？在研究中发现，大花苗百姓主要通过三个路径进行。

首先，大花苗百姓通过“阿江”(即口弦)提取出自己族群标志性的核心音调[7]，这一历史创举，奠定了大花苗“独一无二”的音乐文化。民族的才是世界的，并且我们知道，就音乐创作而言，越短小的民族音乐作品越容易发展成“宏篇巨著”。从《仙马大花苗口弦曲》[8]的旋律可以看出，共三句旋律：第一句为核腔，第二句扩充mi-sol重复一次，第三句再扩充其重复两次然后结束。此曲可以看成是大花苗音乐最原始的状态，是“对隐藏在复合音中的谐音的发现，只是有人偶尔放大后听到的第一感觉，后来把得到的不同谐音一个个连接起来就成了音乐”[9]109，其它所谓复杂的音乐均源于此。

其次，大花苗中的文化精英再以其族群的核心音调为基础，创编了早期的古歌、芦笙曲等，尤以古歌为最，将其文化、历史、记忆代代相传。提取出核心的音并组成核心音调，是高智商和高情商的有机结合，是审美需求与现实需要的完美体现，它们共同促使大花苗中的文化精英创编了代代相传的、独特的音乐文化。我们已难以知道大花苗先民是如何选择并确立其核心音调，但可以作一点大胆的推测。

一方面是审美的独特需求。按歌师张少成老人所唱，大花苗能征善战。战争需要力量，表现这种力量的音乐则更需要张力，而从乐学角度讲，极不协和的二度和七度音程最具张力，这在很多表现紧张、战斗或战争场面的音乐中多有体现。大花苗核心音调调头音la起始后选择七度上跨到sol，且是十二平均律标准下的微升sol，即更加不协和。这是表现张力、表现战争的客观需要，也许也正是大花苗先民们的审美需要。

另一方面是传递信号的现实需要。大花苗古歌中有大量反映苦难生活与征战迁徙的内容，为了生存，先民们以唱歌的形式发出“信号”来确认是否安全。“……互相之间的来往，即使是自己内部的人，都要先用唱歌的形式问一下有没有其他人，这样能让我们苗家的兵士区分出敌我以免上当”[10]174。

张绍成老人在讲述苗家唱“啊呜咿”时也讲到，远古时候的苗家男人外出打猎，妇女、老人和小孩在家。男人们归来时远远的就要唱“啊呜咿”，“对”上了才归家，“对”不上或没有“声响”即视为家人已被害，男人们则须快速离开，到了安全地后才痛哭，并唱着凄凉的“啊呜咿”以表对家人的思念。

那么，这个“信号”的传递如何实现准确性呢？当然最重要的是必须具有独特性。大花苗作为最后大迁徙中“断后”的作战部队，在战乱中逃到了东北(注：仅据张绍成老人唱述，待考)并与当地居民杂居繁衍，大约在元、明两朝交替之际从东北沿蒙古南面向西迁徙至甘肃、青海一带。估计正是这一迁徙路线对“啊呜咿”的选择起到了至关重要的作用。简单的说，蒙古音乐标志性旋律是以la作调头起音，然后有两个主要去向：la-mi上五度进行，如《嘎达梅林》；la-la上八度进行，如《敖包相会》。按中国音乐之五声性原则，一般偏音不作为旋律骨架音使用，即向上的旋律不太可能用la-si或la-fa，余下只有la-do、la-re和la-sol，而中国传统音乐中广泛需求的“和谐性”中，la-do、la-re已大量使用，不具标识性和独特性的“信号”功能。因此，大花苗选择la-sol作为其“信号”传递的使者，具有鲜明的独特性而成为可能。

再次，核心音调成为水平高下的评判标准。大花苗通过族群节日、赛歌会等，自然遴选出大家公认的优秀歌师特别是唱古歌的歌师。在大花苗居住区，优秀歌师的身份、地位相当高，他们通常也是优秀的祭师，是一个族群的灵魂和骄傲。

张绍成老人介绍说，以前大户人家办事都要请几拨歌师对歌，一唱就是几天几夜，输的一方须买头牛杀来招待大家。由此可以看出，苗家人民对歌师的演唱水平是有严格评判标准，否则评判结果可能难以服众。事实上，他们的评判标准主要表现在三个方面。第一个方面也是最重要的方面，即歌师的演唱必须是基于族群认同的核心音调，否则会认为“跑调”了；第二个方面是记得多、反应快，前者主要表现在古歌对唱上，后者主要为山歌对唱；第三个方面是演唱技巧，声音要高亢洪亮，旋律要“会绕弯弯”(注：即装饰音要多)。在木厂采访时，村民潘志良就说，“韩灵花唱我们家的歌唱得好，不过弯弯少了些，要是我家二舅(张绍成)教她一下，就成了”。

结 语

大花苗在其长期的音乐实践中，形成了世界独特的，基于la、sol、mi、do四声建立的羽调式的族群核心音调。千百年来，虽历经征战与迁徙，但在苦难的岁月里仍力趋其音乐文化的“纯性”传承。其基于自然律的“活化石”属性曾经或正在经历宗教音乐与现代文化的双重挤压而倍显尴尬。核心音调外“re”音的出现并非偶然，如何保护大花苗核心音调的“纯性”传承既是当务之急，亦是长期而艰巨的任务。

注释：

①王玉华，男，大花苗族，从小随父母自云南昭通一带迁入贵州紫云新弛村，初中毕业后考入紫云师范学校，毕业后就教于新弛小学至今。

②2013年10月，由云南省昆明市西山区民族宗教侨务局协办、团结街道办事处主办、棋台社区居委会承办的“唱响美丽苗山阿卯青年歌手赛”比赛实况录像。

参考文献：

[1][7][8]熊黏，王进.仙马大花苗族族性音调初探[M].安顺学院学报，2012(3)：34-36.

[2][4]陈蓓.黔西北大花苗基督教会音乐文化研究——以葛布教会为例[D].中国艺术研究院，博士学位论文，2015.

[3]张坦.威宁大花苗迁徙磨难史.[EB/OL].[2013-11-28](2018-01-10).威宁自治县政府网站.http://www.langmancaohai.com/article/article_2828.html

[5]东人达.在未知的中国[M].昆明：云南民族出版社，2002.

[6]刘晓红.中国山水画的纯性与境界[J].东北师大学报(哲学社会科学版).2012(1)：142-145.

[9]应有勤.一种不用计算的律制——浑然天成的自然律制[M].文化艺术研究，2009(6)：109-123.

[10]王大陆.格米爷老寻找格资爷老的传说[C].中国西部苗族口碑文化资料集成，昆明：云南民族出版社，2007.