谈音乐录音的再现性与创作性

[摘要]媒体技术的发展，使传统听觉艺术的概念发生了重大的变化。所谓的传统听觉艺术，就是我们亲临现场听到的声音。而我们现在通过媒体渠道听到的声音，大部分都是非现场同期声音。

[关键词]音乐录音；再现性录音；创作性录音

[中图分类号]J6189[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2017）23-0079-03

[收稿日期]2017-09-22

[作者简介]刘咸临（1991—），男，山东济南人，山东艺术学院音乐学院硕士研究生。（济南250014）一、现代音乐录音的发展背景

（一） 以纪实目的产生的再现性录音

1877年， 爱迪生根据电话传话器里的模板随着说话声会引起震动的现象，拿短针做了实验，从中获得启发，发明了留声机。所以音乐录音的最初理念只是想要“模拟”现场演出的音乐，也就是重现“自然的声响”。但爱迪生发明的留声机以及后来出现的声学录音由于技术限制，并不能如实记录音乐的动态和声音层次以及整体美感：首先从记录时间上来说，早期的声学录音技术只能记录几分钟的声音，因此我们要欣赏一首奏鸣曲的话，需要多次中断来更换唱片，从音乐的连贯性上来说这对于音乐欣赏者是一种折磨。其次从声音的还原度上来说，人耳大概可听到20～20000赫兹的声音，而声学录音只能捕捉到差不多200～2000赫兹，音质失真非常严重。最后“在记录质量上来说，圆筒录音机以及后来出现的声学录音技术对大动态音乐的再现也比较欠缺，突然的强奏可能造成唱头过载，刻坏母盘，记录比较弱的声音时乐手又不得不快速跑到离话筒比较近的距离以免记录不到”。种种情况也导致了在录制乐队时需要缩减编制甚至连配器都要做相应的修改。所以早期的音乐录音不但满足不了再现艺术的需求，反而可能限制演奏者的发挥。不过即使这样，这在当时也是录音技术的一大创举，于是人们继续在“再现”的道路上探索。

（二） 录音技术的进步带来的创作性录音

20世纪20年代末，随着广播和无线电报技术的进步，使音乐录音技术也得到发展，出现了电气传声器与功率放大器等设备，于是，音乐录音进入到了电声录音时代。电声录音可以更加真实地把声音录制和还原，由于使用了电放大的技术，可拾取的动态范围也就更大，并且可以捕捉相当广阔范围的音响，演奏者再也不用辛苦地挤在拾音器周围了，录制一些大型管弦乐与交响乐时也不必刻意缩减编制，消除了之前的种种局限，使声音的还原度有了较大的提高。

在今天，运用数字录音技术已经可以非常精确地记录声音，并极大地降低了本底噪声，所以现在抱着再现的想法来录制现场音乐已经不是什么难事了，并且录音师对音乐的操作空间也大大提升，甚至可以在录音过程中进行三度创作（排于作曲家、演奏者之后）。其实早期的音乐厅也是一种三度创作，只不过是客观的、物理上的，而录音师进行的更多是自我的感觉和意识上的参与。也就是说，录音师也可以主动地参与到音乐的表现中去，这就是我们要说的创作性的音乐录音。所谓创作性的音乐录音，既可以是录音师用音乐来表达自己的内心，或是表达自己内心中的音乐。在这种创作中，着重强调录音师自我的审美取向，录音师可以运用任何东西，如音色、音量、位置、空间、平衡等对作品展开创作，运用一切手段来完成自己对艺术审美的表达。

但是，即使在以再现性为目的录制音乐时，录音师也很难不掺杂自己的想法，比如用几只话筒、如何摆放、音量的大小，都会有所取舍，这是录音师自己对“真实”的理解，看似是力求客观、再现的记录，其实也融合了自己的审美意识。如此一来难免混淆，研究也将失去意义。那么如果要区分，究竟如何区分再现性音乐录音与创作性音乐录音的区别呢？

（3）从哲学与美学角度定位创作性录音

“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔。”这句话是王夫之说的，意思是一切的艺术创作审美意象必须从直接审美的体验中产生，西方哲学中的“现前性”说的也大概是这个道理。在进行音乐录音的艺术创作中，我们的直接审美毫无疑问只有音乐：因为不管音乐从哪发出，也不管由什么乐器发出，只有我们听到的音乐才是最直接的。在创作性录音中遵循这个原则，可以使我们将声音当成创作的素材，是脱离音源独立存在的。如录制婉转悠扬的曲目时不再把音乐看作由特定乐器发出的声音，而单纯地看作“婉转悠扬的音乐”；同理如果录制紧张刺激的音乐时也仅仅把它看作“紧张刺激的音乐”；等等。有人说这是乐音的特殊性质，比如人们听到杯子破碎，孩子的吵闹，人们无法单独欣赏和体会那个声音，只会想是怎么回事、哪里在响，而乐音没有这种指示功能，所以我们可以抛开许多束缚。

从美学方面来说，弗洛伊德的美学观念非常值得我们在创作中借鉴，在他的美学思想中，审美和艺术的本源被归到了非理性和反理性的深层心理方面，即被压抑的本能，简单来说就是潜意识。本能冲动、潜意识才是艺术创作与审美的源泉。谈起弗洛伊德，他的美学理念与抽象派画家毕加索的创作过程不谋而合。乍看之下，毕加索的某些作品就如孩童的涂鸦一般，甚至不如那些拥有绘画天赋的孩子：极不协调的比例、剧烈冲突的色彩、错位的结构，甚至像木雕的诡异立体感，用当时评论家的话称就是“孩子般的任意胡为，莫名其妙的游戏”。但是看看他在1935与艺术编辑会面时说的话：“一幅画很早以前就在我心里出现，谁知道那是多长时间。我感受到了，我看到了，我画下来了。然而在第二天，我甚至都不知道自己都干了什么。哪个人能够深入我的梦里，我的本能里，我的欲望里，我的思想里呢？正是他们经过长时间的站立，腿感到很累了，这也需要时间的孕育，让他们成为可视的形态浮上来，我就抓到了这一点并且表现了出来，或许是无意识的？”弗洛伊德把潜意识的作用看作是精神分析的第一个命题和发现：“心理过程主要是潜意识的，至于意识的心理过程则仅仅是整个心灵的分离和部分的动作。”也就是说，潜意识在人的生活中起到支配的作用，它虽主动支配人去行动，但被支配的人却一无所知。碰巧的是，音乐录音本身就与潜意识有相似之处，在录音中融入许多元素，却让听者觉察不到。也许毕加索在创作时有时可能根本不知道要画什么，听凭自身的感受去驰骋，甚至处于一种自我催眠状态，在精神恍惚中作画，但这种创作理念却完全符合弗洛伊德的美学观。固然毕加索的创作风格受到了当时审丑风潮以及个人的反学院派思绪的影响，但他敢于挑战以及释放本我的创作理念却值得我们在创作性录音中与弗洛伊德的美学观结合应用。

二、再现性录音与创作性录音的实验对比

（一） 再现性录音的实验方法与细节

在实验开始之前，我们具体地为区分两种录制方法确立规则，即从三个方面来对比：意识、目的和形式，在接下来的研究中会一直提到这三个要素。我们用作研究的曲目为古筝曲《渔歌唱晚》，因古筝音域宽广，发声面较大，并且《渔歌晚唱》这首曲目包含了速度起伏、强弱对比等因素，所以选做研究对象。首先在意识上，我将绝对尊重演奏者，忠于演奏者所表现的一切细节颜色。在形式上，先通过软件测量古筝各方位的发声特点与频谱数据，再根据音质评价决定话筒的摆放位置。在目的上，就是为了再现演奏者此时的演奏，给观众呈现原汁原味的作品。下面开始实验，使用的测量软件为SIA smaart，倍频程设置为1/24，以求精准。

测量得知在古筝中间的底部发声孔对中低频的表现较好，并且高频没有明显的缺失，所以应该是一个很重要的拾音点。而高音则是古筝前方较为丰满，泛音相对较多，高音的表现力最强，为高音的拾音点。所以，我们的录制方法为，将一只K80话筒放在距离底部音孔20CM的方位，一只SE2200话筒放在演奏者右手琴柱前方20CM处来录制，声道分配为两个话筒均使用立体声输入到左右音箱，因为演奏者的左侧没有话筒，避免左侧空洞。

录制完成后总体感觉良好，主要频段没有缺失，但对于这首作品来讲低频稍多，显得有些沉闷，略生硬，柔和度欠缺，与曲子前段祥和悠闲的气氛稍显不符，并且在体现古筝的揉弦与滑音等左手技巧时缺少表现力，在尾段刮奏较多的时候清晰度也有所下降，有浑浊感。

（二） 创作性录音的实验方法与细节

首先，《渔歌唱晚》取自唐代诗人王勃《滕王阁序》中“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”的诗句。乐曲描绘了晚霞辉映下渔人载歌而归的动人画面。乐曲开始，以优美典雅的曲调、舒缓的节奏，描绘出一幅夕阳映照万顷碧波的画面。接着，以音乐的主题为材料逐层递降，音乐活泼而富有情趣。当它再次变化反复时，采用五声音阶的回旋，环绕一段优美的旋律层层下落，此旋律不但风格性很强，且十分优美动听，确有“唱晚”之趣。所以从意识上来说，结合作品的曲调，我希望表现我心中的《渔歌唱晚》形象，前段应该多一丝悠闲，舒缓的旋律如渔民的渔歌，描绘着渔民悠然自得，渔船在波光粼粼的水上随波渐远，一片和煦春风的景色。中段的离调则像是虽然暂时没有收获，但不急不躁地等待。后段逐渐加速加强的刮奏是越来越热闹，体现了渔民的满载而归，之后渔村又恢复了平静。在形式上，为了营造一种更自然、更放松的景象，我将SE2200在距离演奏者右手边琴柱偏右大约30CM处放置，将K80于演奏者左手边琴柱前40CM处放置，两话筒间距约两米，并且将两条单声道信号分别输入左右音箱，希望以此来扩大声场，而将K80比SE2200更远地放置是为了能减少一些低频成分，可以减少一些沉闷的感觉，并且在清晰度上会有所提升。此外，又增加一只U87话筒设置为8字型指向并低切，放置在距离演奏者2M以外的距离，拾取整个房间的声音及混响，使整个乐曲更加饱满。从频谱图可以看出相比再现性音乐录音的实验，此次录制低频有明显减少，而泛音的清晰度有所增加。

在目的上，我希望听众在听这首作品的同时也可以听我所听，想我所想。录制完成后，请演奏者共同讨论，得出结论为柔和度较之前有了明显的提高，有些单音不再有刺耳感，并且对左手的揉按滑颤等技巧有了更好的捕捉，在刮奏时清晰度也有了一些提高。虽然因为中部没有话筒少了一些中低频的成分，但听起来更宽广和清爽。在声场上可以感受到明显的扩张，不再好像把声音禁锢在一个小房间里，如果说前面的再现性录音是再现了舞台的演奏，我认为这次创作性录音更像是重现了在小渔村自得其乐的情景。

（三） 再现性录音与创作性录音的对比结果及意义

通过实验我们看出，虽然完全忠实于再现的录音方式所录制的作品没有硬伤，但是在某些情况下对作品的诠释却不如有意识融入创作元素的创作性录音更生动。这也就更揭示了创作性录音的特点：创作性录音以表现创作主体也就是录音师的意识活动为任务，它是利用客体也就是录音素材去体现主体意识活动，其创作走向是从主体出发而走向客体，与客体相融合并演绎出来。再现性却以艺术反映客体为主要任务，在此前提下，适当表现主体的意识活动， 其创作走向虽然也是从主体到客体， 但主体对于客体是一个服从的关系，仅作补充。而单纯追求死板的再现性音乐录音或以热衷于自我表现的唯心主义为目的来进行创作性录音的方式都是不全面的，这两种思路应是相辅相成的关系，所以我认为在音乐录音中如果说作品本身是骨架，那么录音师的思想则是血肉，所谓的“虚”与“实”的结合对音乐录音来说是一条非常有意义的道路。

三、创作性音乐录音的现实意义

再现性音乐录音作为音乐录音的根源有它不可替代的作用，而由此衍生的创作性录音又以它独特的魅力对音乐录音有了新的诠释，通过创作性音乐录音的应用可以使录音师有意识地主动参与到艺术创作中，合理地运用艺术虚构来丰富听众的听觉体验。最后以一位老师说的话结尾：“我们说，‘媒体音乐的出现，使传统的听觉艺术的概念产生了重大的改变。’所谓传统听觉艺术，实际上就是一次性的、现场的听觉艺术，就是我们在舞台上听音乐的听觉艺术。可我们现在的听觉艺术，绝不是我们在舞台上所能听到的音乐。所以这类的音乐，是对传统听觉艺术的一种反叛。紧接着上面那句话的后一句话，就是‘表现出了反美的特性’。所谓反美，实际上它有两个含义，一个是反对的反，反叛的反，是否定的，具有对立的意思；还有一种是正反的反，它是反形式的，是反面的，它有拓展性，有互补性和后现代性的特征，不是否定性的。”

[参 考 文 献]

[1] 周小东.录音工程师手册[M].北京：中国广播电视出版社，2006.

[2] 李伟.立体声拾音技术[M].北京：中国广播电视出版社，2004.

[3] Bruce Bartlett，Jenny Bartlett，朱慰中.实用录音技术[M].北京：人民邮电出版社，2012.

[4] 牛宏宝.现代西方美学史[M].北京：北京大学出版社，2014.

（责任编辑：郝爱君）