探索中国当代管弦乐作品中民间音乐素材的使用

[摘要]本文研究的范围限定在20世纪80年代以来，中国大陆作曲家创作的管弦乐作品。在这些作品中，有很大一部分使用了民族民间音乐的素材。本文的研究重点是以民歌为素材的作品，从美学的角度考察这些作品保持了多少民歌的韵味。写这篇文章的动机来自于长时间以来对当代音乐创作的关注，对民歌改编这种创作形式进行梳理，使得笔者对改编有了新的认识。虽然以往有关 “民歌改编”和“民族乐派”的研究文章有很多，但将巴托克的改编理论与中国作曲家的创作实践进行比照，进而从美学角度探讨民间音乐韵味保持问题的文章、专著却是少见的。本文拟先按照巴托克改编理论提到的两种类型（摘引为主题、仅取其韵味）分别探讨中国作品中的表现情况，接着提出一种新的类型（混合媒介拼贴型）进行同样的探究。

[关键词]民间音乐素材；摘引为主题；仅取其韵味；混合媒介拼贴

[中图分类号]J607[文献标志码]A[文章编号]1007-2233（2017）17-0021-04

一、用民歌作为作品的主题或主要元素

我们先来看看巴托克的原话是怎么说的：“民间音乐改编的民间旋律的使用与所增加的部分几乎同等重要。”[1]作曲家刘湲的许多作品在这方面比较典型，本文用他的交响诗篇《土楼回响》作为例子来说明。

交响诗篇《土楼回响》创作于2000年10月，是刘湲先生应著名指挥家郑小瑛之邀，为“世界客属恳亲大会”而创作的。该作在首届全国音乐“金钟奖”的“管弦乐—大型交响合唱作品”评奖中荣获金奖。笔者是通过《土楼回响》这部作品认识刘湲的，同时，作曲家通过这部作品也让全世界认识了他。

“《土楼回响》是一部表现汉族的一个来自古代中原地区、祖地在闽西的民系——客家人奋斗、生存、发展、性格和文化等综合性的宏大壮丽的史诗篇章。”听完这部作品后你会发现他与以往中国作曲家的作品相比，有其独特的地方。当然独特中也有共性，他们都对使用民族民间音乐素材进行创作非常重视，尤其对民歌本身韵味在作品中如何体现这点上非常注意。不同的是，刘湲在使用民歌素材进行创作上还有其独到的见解。他的一些改编手法能够更好的和他作品中的其他部分紧紧联系在一起，使民歌不仅成为作品中不可缺少的构成要素，而且是非常抢眼的组成部分。

我们不难发现整首作品中的各种布局与安排都是基于这样的观点设计的。首先从音调上来说，作曲家从客家山歌中提炼出客家民间音乐所特有的羽—商纯四度核心音调作为全曲所有音乐材料发展的原形，乐曲一开始由加弱音器的长号在D大调上奏出只有四、五度关系组成的号子主题：

这个旋律主题取材自闽西客家山歌《新打梭镖》，具有这种特点的音调进行就是客家人特有的旋律特征。但是，如何将这种客家音调放入到作品中，放在作品的哪一部分最好？这便成了最需要考虑的问题。

先来探讨第一个问题。我们说，如果要利用民间音乐进行创作，就要利用民间音乐中最独特的、区别于其他音乐的部分，而最可取的方法就是將它最纯粹的那一方面体现出来——将原始的状态呈现出来。

其二，将这样的音调放在哪才能起到突出客家风格、引领全曲，这是布局的问题，一般来说只有乐曲的开始部分才能起到这样的作用。在这首乐曲开始时作曲家借鉴了客家民歌中最为典型的客家劳动号子。

四度音程作为全曲主要的纵向和声结构，使得作品具有极其鲜明的民族风格。这首民歌只由两个音构成，这样的引用产生的创作难度可想而知。其实巴托克早已说过这个问题：“有人以为写一首民间音乐改编比写一首原作要容易得多，或许是认为一首民间音乐改编曲的部分工作——音乐主题的创作，已由别人完成。恰恰相反，我认为在某种情况下，因为受到主题本身的约束，所以用一首现成的音乐主题来创作时，就会遇到更多困难。总之，要创作优秀的改编曲，作曲家必须完全像创作新作品那样，充分发挥他的创造性和想象力。”像这首作品一样，作曲家的遇到的困难集中体现在两点上。其一，按照西洋奏鸣曲式结构来说，乐曲的第一乐章必定是明亮、高亢、有震撼力的。虽然这部《土楼回响》并没有严格按照交响曲的曲式结构，但第一乐章的速度与力度被保持下来。使用这么简单的民歌无疑对自己是一种挑战。其二，在听完整首作品后我们不难发现，这首民歌不是在第一乐章中使用后就被扔掉了；在其后的很多段落中直至最后的大合唱中都使用了这首民歌作为素材。这一点不仅能够充分说明作曲家的创作实力而且还能够体现出刘湲已深谙客家民歌风骨，并牢牢抓住、充分发挥。

从美学层面上我们看到，民歌的原型虽然很简单，但是作曲家充分认识到这首简单民歌背后所隐藏着的深刻内涵。这首民歌虽然简单，却可以完完全全地将客家人的特有精神淋漓尽致表现出来。在刘湲的作品中，我们已经能够看到很多民歌之外的人工雕琢的痕迹。这些对于民歌原型的加工使得民歌原型本身的价值得到了提升。如果没有刘湲对民歌以外内容的补充我们也许永远都不会知道客家有首民歌叫《新打梭镖》。如果没有作曲家的加工，这样有两个音调组成的民歌是不会有这么强大的震撼力的。综上所述，他与巴托克的第一种改编最相近。

二、运用现代手法再现民间风韵

巴托克说：“民间音乐改编曲的民间旋律仅仅被当作一种格言来运用，这些外加的处理方式所起的作用，与原作是相同的。”[2]使用这个方法的中国作曲家较为普遍，本文选择了不仅在中国作曲界而且在世界作曲界也有不小影响的女作曲家陈怡的创作为例。

陈怡曾在与友人的通信中这样介绍自己的学习经历：“（学习内容包括）民歌——从25个省50个不同的少数民族收集而来，每星期要背下来并在课堂上唱出来，考试时要唱给整组的老师听；戏剧——根据语言、歌词、舞台设置形式、器乐伴奏形式以及方言地方风格演唱；说书——半说半唱的表演形式，通常在茶馆中表演，很长、没有花哨的舞台设置、不化妆、使用少量乐器。在考试时要能辨别风格、地区、流派等。还要能够以指定的风格，以古诗为内容，用传统乐器（演奏技巧、保留曲目、曲式结构的原则）去创作旋律。在学期结束后，（我与其他人）结队到农村收集民歌，学习如何记录及改编它们，就像当年的巴托克一样”。[3]我们从这段文字中首先能够了解陈怡曾经受到了专业、系统的民族民间音乐采集和改编的训练，同时深入农村的风采活动又使她联想到了巴托克。这点完全能够说明她对巴托克所从事的工作及言论是有了解的。基于以上的两点我们再来看她如何介绍自己的创作风格：“关于创作风格，我极少直接采用中国传统音乐之曲调等现成材料，而是从中挖掘其韵味特征等，运用新观念和新技术进行再创造。远古图腾的威力感、青铜饕餮的狰狞美，汉艺术古拙夸张的气势，盛唐草书龙飞凤舞的节律性；老子的清高淡远、佛家的虚实领悟……这些不是都可以凝练成高度抽象化的旋律，体现出中国传统的艺术美吗？我把它们熔注于个性化的现代创作之中，即力图从中把握一种纯粹的或者是经过改造的民族气质与精神，用以外化音乐本身使之起到当今社会审美价值的作用。说实在的，人类的进步就在于更多地挖掘、认识和把握自身。随着时间的推移我将在《第一交响曲》的起点上不断加深自己和对社会的认识或理解。”

陈怡所介绍的做法正是巴托克说的第二种类型，这里，民间音调已不复存在，留下的只有民间音乐或是中国艺术中的风韵。

作品《烁》是陈怡1992年创作的一首八重奏室内乐，也是她赴美早期的重要作品之一。这部作品是为长笛、黑管、钢琴、小提琴、大提琴、低音提琴及两件打击乐器而作，表达了火花的闪烁在作者脑海里的印象。这首作品的节奏原型是中国民间音乐中的《老八板》：

作品中，从音高关系上很难找到《老八板》的原型，但《老八板》“3-2-3”的节拍框架仍在，只不过将其放大了一倍。原来是以四分音符为节拍单元，这里却是以二分音符为节拍单元来计量的。听起来《烁》的中国音乐外表特征似乎已很模糊，那种闪烁不定、令人眼花缭乱甚至有些怪异的密集音群，使得老八板在作曲家的高度提炼下穿上了一件具有异国风情的外衣，然而，它仍然隐含着某种“中国”气质。

这种改编方式也是最具有美学含义的。因为它已经完全从民间音乐的躯壳中脱胎出来，像凤凰一样浴火再生了。这样的改编不仅需要作曲家把握民间音乐的灵魂，而且要能塑造重生以后的躯体（采用现代技法）。

三、利用混合媒介手法拼贴原生态民间音乐材料

在20世纪这个科学、文化技术迅猛发展的时期，音乐创作方面受这一大环境的影响，也产生了许多前所未有的作曲新技术和的音乐新种类，如电子音响技术的出现、电子音乐的产生等等。这些都是巴托克那个时代根本不可预知的。根据这一特殊情况，同时依据我国作曲家在创作实践上产生的新类型，最后本文又总结了这第三种“混合媒介拼贴”来填补巴托克的概括留下的空白。

混合媒介拼贴就是利用混合媒介的演出方式将作曲家创作的音乐与原生态民间音乐的录音结合，成为一种新的音乐形式，它们常常是不断变化着的几种方法。我们在这里要说的一种就是直接在乐章中引入一段原始音乐素材，例如朱践耳的《第六》交响曲。它完成于1994年，总标题为《3Y》，三个乐章分别为《YE》《YUN》《YANG》。这部作品使用了一种特殊装置——磁带（TAPE），这里的磁带不是现代技法中经常使用的那种用电脑制作的磁带，而是直接从民间采集而来的。当然，所使用的录音不是某一民族的一首简简单单的歌曲，它基本上是以西南七八个民族的音乐为素材，加以剪辑而成。其中还加了些民族乐器如古琴、筝等。演出时请专门人看总谱开、关机器。

朱践耳这样介绍他的想法：“民间的东西不可模仿，我要用它的原汁原汤；我用的是那些大家较不熟悉的东西，加上乐队。”第一乐章，用了很多喇嘛调，但加上哈尼族的情歌，就冲淡了宗教性。有的地方他采用同一素材，使之复调化（卡农）。总之，他是根据自己的需要选择和处理素材的。乍看起来朱践耳使用民间音乐的观念和刘湲、陈怡极为相似，但是仔细探究可以看出，朱践耳的实际做法和他们是不一样的。在我们第一次听到这首曲子时，印象最深的恐怕要数从磁带中放出的那段音乐了。可以说按照这种思路创作的作品在中国改革开放之前是绝无仅有的。在外国，杰克·巴迪曾经创作过类似的作品，也是使用混合媒介拼贴——传统乐器加上从贵州布依族录来的音响。最特别的一点是朱践耳使用的民歌不是某一首完整的民歌。这些经过混合拼接的音响已经和刘湲、陈怡对民间音乐的使用大相径庭了。无论从哪个角度上讲，这也能算作是一个极好的以民间音乐为素材的音响片断。在这样的片断中民歌所具有的一切韵味都受到大杂烩的“侵蚀”以至于难以分辨。但是，这一段音响毕竟也是来源于民间音乐；就凭这一点谁也无法否认朱践耳的这首作品不属于民歌摘引。当然，如果将他的这段音乐算作是巴托克最后一种改编方法则显得牵强。为此本文将其归为新的类型——混合媒介拼贴型。

结论

在结论中，笔者想談以下几点：

其一，民间音乐的韵味与创作音乐的美感之间的差异。

本文谈论的音乐作品都是以民歌为素材、以西方作曲技术为手段、以管弦乐为形式的创作结果；既然是融合就不能不两方面都谈一谈。先说民间音乐。在表演时带有不确定性几乎成为所有民间音乐的共同特点。一首民歌在演唱前歌手能够确定的多半是这个歌曲的基本框架，剩下的完全由演唱者依据不同情况的变化而自由发挥。歌词就是一个可自由发挥的空间，即兴编出来的歌词一般都是想到什么唱什么、见到什么唱什么。所以一个固定的曲调在民歌中几乎是不存在的。它充分体现了华夏民族那种崇尚自然生存状态和“自然之道”[4]的美学倾向，充分展现出我们民族与生俱来的本性。

著名学者李西安老师结合各国不同的历史背景，总结出三种不同模式的东西方文化交汇时采取的宏观对策：“一，顽强地保护自己的民族传统，排斥外来文化的影响。如印度，可以称之为封闭型；二，一方面认真地保护自己的民族传统，使之不受西方文化的渗透；另一方面又全面引进，彻底欧化。如日本。可称之为分离型；三，就是在中国，最初，保存国粹与全盘西化也是对立的。经过一场论战之后，很快就统一到以传统为基础借鉴西洋和外来形式民族化同时并举的做法。可称之为结合型。”[5]实际上，交响乐同样有它不可替代的一面。首先，这种形式是伴随欧洲工业革命的产生和发展起来的西方艺术，在经过了数代艺术家的伟大创造之后，它已经成为西方音乐中最富有表现力、传播性最广泛的音乐艺术形式。其次，它在同世界各民族独特的传统音乐相碰撞、结合的过程中，又产生出大量的不同社会生活、反映不同民族、不同风格的交响音乐作品，并成为各民族音乐文化的组成部分。我们似乎可以接受成熟的交响音乐形式，但这并不意味着我们应该用它的审美趣味来替代自己民族音乐的特殊韵味。

其二，创作音乐与自然（民间）音乐在文化形态上的差异。

一提到民间音乐我们就会与自然文化相联系，而提到创作音乐就会与人工文化相联系。它们在文化形态上的差异是显而易见的。当这两种不同形态的艺术在进入融合过程时，一方的转变是必然的。然而我们现在还不能确定的是，应该保留的是哪一方、改变的又是哪一方。这种不确定来源于人们审美意识的不断转变。在最初的转变中，我们习惯的是将自然文化形态通过人的主观能动性转变为人工文化形态。这种从自然到人工的改变人们往往称之为“艺术加工”。

在相当长的一段时间内，艺术加工一直以来被艺术家认为是体现其自身价值的途径。这一点也完全可以放在人类对许多自然事物的改变上。然而，随着几千年人类对自然界的不断改造，原来根本想象不到的问题相继出现。这之后，随之而来的是人类对于人工控制的急剧不满。以致无论在物质还是精神上产生了反方向的大变革。人们新的价值观趋向于将大部分自然还给自然，把自己的注意力重新集中到对原始事物的欣赏上来。这一点在音乐上尤为明显。首先是各国对于自己本民族音乐的重视程度达到空前高度，民族音乐学派在音乐研究领域地位不断上升，以至达到极点。其次，各国作曲家的创作方向逐步向民间音乐的风格靠拢，限制人工控制的“艺术加工”，将民间音乐的精华最大限度地开发出来，这逐渐成为作曲家创作的方向。

其三，创作作品与原始民歌语境上的差异。

语境被认为是语言的灵魂。音乐也是一种语言。在民间音乐这种语言中，语境不仅包括地方方言，同时包括特定音乐发生的时间、地点、功用等等诸多方面。这些内容从艺术上来说都是音乐的审美方面。然而当一首原始民歌被创作作品所使用时，审美对象的语境也随之转移了。若我们在乡土环境中采集、欣赏民歌，这时的我们所感受到的美是一种自由自然的美，是超越我们习惯性经验之上的不可预知的美。由于民间音乐的原始状态是即兴的、不确定的、带有它所在的民族特有的历史传统、带有当地语言特征的自由的形式，所以民歌已经通过这些方面将自己的审美内涵和外延都呈现出来了。然而，民歌进入创作音乐时，这种审美状态即刻发生变化。在引用民歌前作曲家必须将民歌固定下来；无论作曲家为这种固定的民歌留有多大的自由发挥的空间，被移植的民歌早已经不同于乡土间的民歌本身了。

从语境上分析刘湲请民歌手在舞台上演唱这一点，初看来，刘湲的意图是要充分保存民歌的原貌。然而进一步分析不难发现，除了不确定的民歌已被固化之外，民歌被从它产生和流传的田野中直接放到舞台，这已经完全和它自己的根脉断开了。民歌在不同的环境下有它不同功用。也就是说民歌与创作作品的一个最大区别就在于民歌有它的传统文化功用目的，而创作作品没有。这一点在民歌改编中非常重要，却常被忽视。举例来说：在民间歌曲中有很大一部分是男、女青年互诉衷肠也就是谈恋爱的歌曲，这时的民歌（情歌）是表达爱的工具。如果作曲家将这样的歌曲从乡间人烟稀少、花前月下的地理环境中生生放到灯火通明、众目睽睽的舞台之上，这么大的语境变化，民歌的“语义”显然也会发生变化的。再说，民歌本身是有歌词的，演唱使用的是方言。这方言在乐器的演奏中必然消失，没有了内容、没有了方言的民歌究竟还会有多少韵味在其中就可想而知了。

在这里我们似乎陷入一种两难境地——既要肯定民歌改编的创作意义，又要反对民歌韵味受到侵害的改编。笔者经过长久思索，得出这样的看法：原始民歌与改编后的民歌属于两种美！就像自然风光与盆景的美，相关而不相同！因此，本文认为，一方面应提倡多元化的审美观，即认可原汁原味的民歌与各种类型的改编，都有审美价值；另一方面应强调，在用西方管弦乐队演奏中国民歌这一改编性的创作上，允许做法的多样化。对于同一首民歌，感受不同、理解不同，可以多样处理。对此历史已经提供了肯定的事例——从原始巴赫到摇滚巴赫，之间已经有很多样式的“改编”；各类“改编”都得到充分的认可，都有许多接纳的审美群。西方管弦乐中的中国民歌，不也可以呈现出多姿多彩、形色各异的面貌吗！创作观念应该宽广，美学态度应该宽容。唯有如此，音乐创作才能出现各种个性鲜明的作品，全世界的审美资源才会更为丰富。

[参 考 文 献]

[1][2]人民音乐出版社编辑部，湖北艺术学院作曲系编.《巴托克论文书信选》增订版中《现代匈牙利艺术音乐与民间音乐的关系》（1941）[M].北京：人民音乐出版社，1985：135—141.

[3]黎颂文.“新潮”作曲家陈怡及其部分作品简介[J].星海音乐学院学报，2002（03）：44—45.

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