晚期风格的自我认同——新世纪以来欧阳江河诗作论析

张立群

晚期风格的自我认同
——新世纪以来欧阳江河诗作论析

张立群

经历“第三代诗歌”浪潮冲击和90年代的沉积之后，步入新世纪的欧阳江河越来越显示其稳定、成熟的写作风格，并以此确立了其在中国诗坛的特殊地位。除了持续保有语言叙述上的繁复、艰深和思辨色彩之外，不断以敏锐的眼光为当代诗歌理论批评提供若干关键词，频繁出入书法、音乐、电影等各种文化领域、穿行于本土和国际之间，也为欧阳江河平添了几分传奇。在新世纪之后出版的两部有代表性的当代诗歌史中，欧阳江河更多的是被置于“90年代诗歌”阵营加以论述[1]。上述“主客观前提”使每次阅读欧阳江河的诗都会产生不同的体验。也许，多年前欧阳江河在《命名的分裂》一文中关于“另一类诗”的说法，即“另一类诗则是为多层次的深度阅读、歧义阅读，甚至反阅读而写的，在这类诗作中读者几乎找不到初读的痕迹。”[2]已无意间向读者揭示了其诗歌应有的阅读效果，但在我看来，直到2009年年末一次访谈中，欧阳江河借用萨义德、阿多诺所言的“晚期风格”，才使其中断过的写作及文本特征获得了相对完整的概括。“在有意识的停止之前，我的写作已经具有非常明显的晚期的、中年的特征，非常成熟。我的写作完整度极高，是没有问题的。那么我的中断、我的停止，最初并没有出现美学上的、很明确的自我要求，但是它会意外出现，就是萨义德所说的、阿多诺所说的晚期风格。”[3]“晚期风格”的提出，不仅为“阶段性”地解读欧阳江河的诗提供了较为明晰的线索，而且，也在一定程度上表明欧阳江河已自觉地将其创作历史化、观念化了：它建构于“第三代诗歌”之后的90年代，随年代的发展逐步深化；它一方面拥有成熟、不妥协的气质，一方面又有明确的阐释背景，交织着欧阳江河生命和创作的体验，可以成为认识欧阳江河新世纪以来诗歌创作的必要角度。

一、“词语中的现实”

在《倾听保尔·霍夫曼》中，欧阳江河曾言：“我谈到词语对当代诗人所显示出来的合成性质：诗的写作似乎已经混合了词对事物的命名冲动，以及命名行为在事物表面留下的种种痕迹（我指的是signifiant surplus）。换句话说，词已经部分地成了历史硬事实本身。”[4]从某种程度上说，对词语的高度关注已然决定了欧阳江河的创作是一种“语言的诗学”。出于对新诗史上长期存在的、可能使诗歌写作变得“简单、僵硬、粗俗和歇斯底里”的“两个写作方向”的警醒，以及诗歌是“一门伟大的技艺”[5]的神往，欧阳江河有意选取了独特的语言叙述方式。在80年代中后期，当许多人还身处“第三代诗歌”浪潮及其命名的争议之中时，欧阳江河已从词语的角度考察实验诗歌的文本真实：“诗歌的文本，它既非现实，也并非灵魂，而主要是一种词语的事实。”[6]进入90年代之后，有感于语境的转换，欧阳江河开始重新思考诗与时代之间可能存在的关系，强调那种“在话语与现实之间确立起来的”、“某种具有本土气质的现实感”的写作，进而在结合社会语言学理论的前提下，指出“显然，这是汉语诗歌写作在语言策略上的一个重要转变，它涉及语码转换（codeswitching）和语境转换，这两种相互重叠的转换直接指向写作深处的现实场景的转换。所有这些都表明写作者希望借助改变作品的上下文关系重新确立写作的性质。”[7]透过欧阳江河关于诗歌写作的只言片语，人们可以清楚地看到其“语言的诗学”在进入90年代之后的发展与变化：与现实紧密相连并具有强烈的现实指向性，一如他在《雪》中写有“词与事物的接触立即融化了”。与之相应地，则是诗歌写作在呈现现实时越来越显著的主体性倾向。在《共识语境与词的用法》一文中，欧阳江河的“作为90年代‘知识分子诗歌’的倡导者之一，我坚持认为当代诗歌是一门关于词的状况和心灵状况的特殊知识。”[8]便很清楚地说明了发展与变化后的语言特征。

即使仅从《计划经济时代的爱情》、《关于市场经济的虚构笔记》、《咖啡馆》的题目着眼，人们也可以轻易读出欧阳江河对社会现实的关注。显然，既要避开以往的写作范式，又要以诗的方式呈现当代中国各种生活面相并不是一件简单的事情。为此，欧阳江河在处理现实题材时开始使用将现实转化为场景和关系的方法；他有意减少第一人称“我”的出现频率，“不带抒情成分”、“忘记我在这里”（《关于市场经济的虚构笔记》）；以时间、色情和权力话语组接出词语的乌托邦，唤起某种情景的想象。与此同时，欧阳江河开始偏重选择“公共场所”和特定的生活空间以实现现实的介入，以词语和场景之间不露声色的触碰讽喻现实、剖示其内在可能存有的复杂维度——

国家与私生活之间一杯飘忽不定的咖啡

有时会从脸上浮现出来，但立即隐入

词语的覆盖。他们是在咖啡馆里写作

和成长的一代人，名词在透过信仰之前

转移到动词，一切在动摇和变化，

没有什么事物是固定不变的。

——《咖啡馆》

“快餐店”、“咖啡馆”、“广场”、“家庭”等，均可以在欧阳江河的笔下通过关联化和透明的修辞而呈现出某种“词语中的现实”，从而抵达“当代诗人们致力于处理词与物的关系，以此界定人在宇宙中的位置和形象，并对现实生活的品质、价值和意义作出描述”[9]的诗歌理念。

值得指出的是，由于欧阳江河的诗歌不是以词语简单的复写现实，而是通过心灵和诗意的参与展现某种特殊的现实，所以，他的诗必然在表现现实的同时具有虚构的性质。虚构不仅指涉现实本身，而且也指向描述自身，“从虚构这边看，诗引领我们朝着未知的领域飞翔，不是为了脱离现实，而是为了拓展现实。”[10]敏感于现实语境施加给诗歌的压力，欧阳江河强调用“反词”去理解词、升华词的正面意义[11]，强调以“加强修辞”的方式推进诗歌语言的力量。上述立场让欧阳江河轻易地从一般的写作者群落中脱颖而出，获得鲜明的个人性。从纯粹的技术和艺术上实践汉语在诗歌中的表意能力，欧阳江河陌生的、暧昧的甚至是反向的词语逻辑，最终为其诗歌写作制定了诗人和读者都难以掌控的语言契约或曰一份词汇表。“进入90年代后，我的诗歌写作越来越具有一种异质混成的扭结性质：我在诗歌文本中所树立起来的视野和语境，所处理的经验和事实大致上是公共的，但在思想起源和写作技法上则是个人化的；我以诗的方式在言说，但言说所指涉的又很可能是‘非诗’的。”[12]历史地看，欧阳江河的“语言诗学”及其现实指向虽因偏离了公众的阅读经验而成为一种写作上的冒险，但冒险本身又负载了个体写作的超越机制、增加其对现实发言的能力。“一方面，它要阐释现实，抓住现实，另一方面和现实进行绝对意义上的不妥协和紧张，它要进入这样一种状态。”[13]多年后，欧阳江河在谈论“晚期风格”时所言及的“现实”与其“语言诗学”中的“词语中的现实”如出一辙。这是欧阳江河诗歌对于当代诗歌的重要贡献之一，同时也是其写作最具价值、可以独树一帜的有力支撑点。

二、死亡的主题

死亡是贯穿欧阳江河诗歌的主题。从80年代的《背影里的一夜》《天鹅之死》《公开的独白》《肖斯塔科维奇：等待枪杀》《一夜肖邦》《最后的幻象》（组诗），到90年代的《哈姆雷特》《晚餐》，再到新世纪之后的《泰姬陵之泪》《在VERMONT过53岁生日》，死亡以特殊的领域和冷峻、未知的世界，成为欧阳江河诗歌的重要元素。死亡使亡灵、屠戮、血肉等意象或场景遍布欧阳江河的诗歌，不断激发新的语言冲动；亡灵在诗歌中省亲与复活后，诗歌拥有独特的生命质感及玄学色彩。与一度认为死亡的“时间因此不死”（欧阳江河：《肖斯塔科维奇：等待枪杀》，1986）不同的是，欧阳江河在90年代首先将死亡视为丈量生存和时间的刻度：“死亡是预先的，/不可逆的，它支撑了生存/和时间。”（《快餐馆》）将生存、死亡、时间共置一个平面后，“死亡”不再是一个简单而特定的时间刻度，它可以是一个过程、一个事件甚至是一种想象、一种体验，交融着更为复杂的历史意识和现实场景——

我不知道一个过去年代的广场

从何而始，从何而终。

有的人用一小时穿过广场，

有的人用一生——

早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人。

我不知道还要在夕光中走出多远才能停住脚步。

——《傍晚穿过广场》

通过“一生”、“傍晚”、“垂暮”等讲述衰败的历程与死亡的征兆，语言层次上的“死亡”虽然只是一次虚构，但无处不在的“死亡”却会为诗歌提供主题及至象征性。 “广场”作为一个凝结特定文化意识的公共空间，将“死亡”抽象为体验和场景；“我”带着疑问在傍晚穿过广场，傍晚是生命的晚年，有着深刻的历史记忆和生命的感悟：“一个无人倒下的地方不是广场，/一个无人站立的地方也不是。/我曾经是站着的吗？还要站立多久？/毕竟我和那些倒下去的人一样，/从来不是一个永生者。”

对于《晚餐》中那句耐人寻味的“午间新闻在深夜又重播一遍。/其中有一则讣告：死者是第二次死去”，欧阳江河曾自我解读为：“死实际上是生者的事，因此，反复死去是有可能的：这是没有死者的死亡，它把我们每一个人都变成了亡灵。”[14]如果死亡相对于生者已是一个巨大的阴影，那么，死亡惟有指向活着的人才具有意义。死亡一直潜藏于生者的内心、转化为意识，等待后者为亡灵付账与铺路。思考死亡可以让诗人和诗歌更加成熟、自觉，“对中年写作来说，死作为时间终点被消解了，死变成了现在发生的事情。”[15]关于“中年写作”这一独特的概念当然可以有许多话要说，只不过，无论从生理年龄还是心理年龄看待90年代的欧阳江河，“死亡”都已让其发现了另一个自我、另一种说话方式。直至他最终为了对抗现实、成为一个好诗人而强调“写作本身就是生存，就是在，就是发生，就是人和死亡永远对抗和保持距离的一种存在方式。对我而言，就那么极端，诗歌就是跟死亡冲动有关，诗歌就是死亡。”[16]

像博尔赫斯在小说《永生》中讲述了“恐惧的现实”，欧阳江河笔下的死亡不在于死亡本身，死亡在跨越90年代门槛的同时已被诗人内在的观念化了：死亡冲动与死亡主题作为欧阳江河创作的重要组成部分，承担着事物转变、生活创伤和现实压迫的全部密码——

真正可怕的是：一个人死了还在成长。

……

……

我潜心于年深日久的诗歌教义。

从卑微的世俗生活表达智慧的骄傲，

得到了时间的肯定：两者都是骷髅的舞蹈。

——《纸币·硬币》

诗歌并无自己的身份，它的彻悟和洞见

是复调的，始于二的，是其他事物施加的。

神与亡灵的对视

——《泰姬陵之泪》

只要对比萨义德《论晚期风格》中的“晚期风格并不承认死亡的最终步调；相反，死亡以一种折射的方式显现出来，像是反讽。”[17]和欧阳江河《快餐馆》中的“我们被告知肉体的死亡是预先的。/一个每分钟都在死去的人，还剩下什么/能够真正去死？死从来是一种高傲，/正如我们无力抵达的老年。”就可以清楚地看到不断重复、无法终结的“死亡”会产生怎样的影响：死亡无时无处不在，先于肉体、经验，“无力抵达的老年”在某种程度上可以理解为未成年就已死去或是死于青春，因为过早有了晚年应有的心态，所以，实际意义上的老年已变得无所谓。然而，此时的生存、写作必然到处弥漫着死亡的气息，必然会以特殊的表意远离现存，进而在不断体验死亡的冲动中实现文字的表达。“修辞已成定局”，此时还有什么比和字面意义、现实语境及至整个生存语境都形成对峙的张力的反讽更能承认并折射死亡呢？死亡主题及其表意的冲动使欧阳江河很早就步入了“晚年”或曰呈现了“晚期风格”，而“过于经常地成了作为主题和作为风格的晚期”，自然又会“不断地使我们想起死亡。”[18]

三、文化的游移

1993年春，刚刚完成重要诗学论文《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分子身份》[19]和重要长诗《关于市场经济的虚构笔记》不久后的欧阳江河来到美国，此后五年间，欧阳江河长期居留美国与德国，辗转世界各地，这样的经历当然可以将其在此期间的诗歌称为“海外写作”，并由此发现某些新的趋向。然而，在我看来，1993至1997年的五年海外生活虽被欧阳江河视为创作的“第二阶段”[20]，但其意义和价值却不仅仅在于年代的本身，它的出现首先使欧阳江河的作品蒙上全新的文化色彩；其次，它让欧阳江河在具体创作中找到了新的“对话”的可能，这是中国经验与西方经验的一次“碰撞”，同时又包含着相对于以往写作的深刻“转变”、自觉“停顿”[21]，而当诗人在此后停笔近十年后再次恢复写作时，此前的一切都化作了资源与经验。

只要将《汉英之间》《咖啡馆》《关于市场经济的虚构笔记》置于一个序列，便不难发现欧阳江河在关注现实之余，具有怎样的文化的、本土的和国际的视野。如果说写于1987年的《汉英之间》中的“一百多年来。汉英之间，究竟发生了什么？/为什么如此多的中国人移居英语，/努力成为黄种白人，而把汉语/看作离婚的前妻，看作破镜里的家园？究竟/发生了什么？我独自一个在汉语中幽居，/与众多纸人对话，空想着英语。”还仅停留在讽喻那股“出国热”以及展现一群人飘洋过海后的精神创伤，而生活的反思、语言身份的自觉只是简单而自然的裹挟其中，那么，《咖啡馆》中的“一杯咖啡从大洋彼岸漂了过来，随后/是一只手。人握住什么，就得相信什么。”与《关于市场经济的虚构笔记》中的“你试图拯救每天的形象：你的家庭生活/将获得一种走了样的国际风格，一种/肥皂剧的轻松调子。”则以深深嵌入了时代、文化的元素并逐步纳入国际交流视野。如何适应时代、紧跟时代并写出特殊的现实始终是欧阳江河诗歌的重要进路，他在90年代一度积极介入到国际文化视野中且具有鲜明的当下性并不让人感到意外。然而，在此过程中，他究竟持有怎样的立场却很值得关注，因为这至少会说明他如何以写作的变化对待全球化时代的文化主题。

在一定程度上，初到美国的诗作《异乡人的故乡》《另一个夏天》等确实写出了异域的感受和东西方生活的差异，但环境的改变却并未使欧阳江河仅将写作停留在去国怀乡的层面，相反倒使其可以远距离地审视并重新打量自己熟悉的一切。当他在《晚间新闻》中写下“远离汉语，只能从贫穷/去加以证实。而贫穷本身是用不着证实的。”在《雪》中写下“时间在角色分配中放进一道减法。/如何从南中国的一个荒凉小镇，/看待曼哈顿上空这些美丽的雪？//两个完全不同的世界擦身而过。”我们可以说欧阳江河已在物是人非的场景下重新面对并理解了一种现实。“路，也可以掉过头来走：清朝和后现代/只隔一条街。华尔街不就是秀水街吗？”他在《时装街》中以复古的东方经验对抗后现代和西方时尚，侧证了他的不适感以及排斥心理。他虽然不断以两种经验杂糅的方式书写一个中国诗人在美国的生活史，并在诸如《感恩节》《时装街》等诗作中传达出“世界意识”、“全球化时代精神”，但强大的中国经验只能使这些成为“汉语中的国际”。也许，“异乡人的天空”可以为欧阳江河带来更为广阔的历史纵深和文化想象。他的诗不再采用《汉英之间》《关于市场经济的虚构笔记》那种质询与反讽的语气，他只是不露声色地将自己的态度抛进全球化的漩涡之中，并不知不觉地拓展了自己的写作空间。

在关于“若无死亡冲动，别去碰诗”的对话中，欧阳江河曾自言：“到西方去以后，我在美国待了四年，在欧洲待了近一年，这五年我的文本完成了一种转变，从个人对一群人说话、对大家说话的雄辩的和宣告式的声音，变成了一个人对另一个人说话，而且这另一个人往往就是自己，或者是另一个具体的听者，这样一种语调和声音出现在我的诗歌里，这个转变是非常大的。”[22]欧美五年由于语言交际等原因，欧阳江河基本处于自我对话的状态，这种堪称外部生活语境的转变自然带动了其创作的转变与调整。作为一个现实感、生命感和艺术感极强的诗人，欧阳江河开始冷静地打量自己曾经的写作。从往日的语言雄辩到当下的独语乃至沉默，欧阳江河的词语修辞术经历了真正意义上的内在蜕变。在此前提下，欧阳江河选择“暂时停笔”是因为没有找到更为合适的表现方式和思想的寄居地。他以近乎辩证综合的方式进行自我审判、带出创作上的“留白”，从而以不妥协、放逐的姿态维系完整诗歌风格的最后界限。“肉身过于迫切，写，未必能胜任腐朽/和不朽。诗歌，只做只有它能做的事。”（《那么，威尼斯呢》）这是否也可以作为“晚期风格”的一个有效组成部分或曰过程性的状态呢？在我看来，如果不将欧阳江河的创作道路做整体的、历史的考察并在其卷土重来时发现某种新质，我们和他本人都无法回答。

四、从“中年写作”到“晚期风格”

如果说“晚期风格”意味着一种成熟之后稳定的写作状态，那么，“晚期风格”的形成及其自我认同必然包含着深刻的历史化过程。这一点，就欧阳江河90年代以来的诗文而言，通过不断的实践、反思，逐步确认从“中年写作”到“晚期风格”的发展过程恰恰说明了内在的轨迹。深感于1989年给写作带来的“深刻的中断”，欧阳江河将“中年特征：写作中的时间”作为概括90年代诗歌写作走向的“线索之一”。与青春期写作不同的是，“中年写作”除了带有“某种偏执、怪癖和有意识的饶舌成分外”，还包含着“差别”、“重复”、“强调差异”以及“不断减少的过程”。鉴于众多“第三代诗人”在90年代写作上的变化，欧阳江河所言的“中年写作”以冷静、怀疑的眼光看待时间、死亡，摒弃简单、直接的抒情。“中年的写作是缺席写作”[23]，是亲历转变之后成熟的写作，它与罗兰·巴尔特所说的“写作的秋天”状态极其相似，已具有欧阳江河后来所言的“晚期风格”特征或至少说走向“晚期”的趋向。只不过，90年代的欧阳江河还没有发现这个词，还没有摆脱通过使用孤立的时间或是年代、阶段命名写作的方式，这使得“晚期风格”在出场的时刻更显曲折而复杂，自信而自足。

按照萨义德的论述，晚期风格“包含了一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创作性。”汲取阿多诺的理论经验，萨义德强调“只有在艺术没有为了现实而放弃自身权利的情况下出现的东西，才属于晚期风格。”[24]“晚期风格”的提出并不是苍老或死亡的直接结果，“因为风格并不是死亡的产物，而艺术作品并不具有会丧失的有机生命”，但艺术家仍然会以不同的形式将对死亡的探讨带入到作品之中，一如萨义德所言的“不和时宜与反常”，“一种特别具有讽刺意味的表现，完全超越了词语和情景。”[25]接受萨义德的启示，欧阳江河认为自己在1998年中断写作之前就已具有明显的晚期、中年的特征；他写作完整度极高、非常成熟，而其所认为的晚期风格也“一定是中断的，带有那种碎片的、乖戾的、紧张的、不妥协的、枯燥的，甚至有一定的说教色彩的东西，就是老年人的抑郁、不舒服的那种东西。但是它高度进入到了专业意义上的那种极致了，就是那种纯粹专业性的、纯粹诗歌的一些东西在里面。”[26]结合欧阳江河的创作史来看，与现实紧密相关且又紧张、不妥协的“语言诗学”、死亡的冲动，甚至是选择“中断”都使其诗歌保持了连续性、整体性并在相当程度上体现了“晚期风格”。但应当看到的是，与萨义德不一样的是，欧阳江河的“晚期风格”与年龄、自然的死亡没有什么必然的联系，它更多的是对诗人个人化写作风格的某些明显共性和特殊性的指认。如果说欧美归来中断自己的写作使欧阳江河在处理现实关系、死亡主题上具有“晚期”的特征，那么，中断之后的“再出发”则意味着写作上的自我扬弃和反思后的辩证综合。“晚期风格”在欧阳江河这里是一个不断历史化、不断自我建构的命题，它的变动性和衍生性是人们持续关注欧阳江河、进行追踪式考察的重要原因。

从90年代初期提出“中年写作”，到近年来认同“晚期风格”，欧阳江河的诗歌道路实现了完整、统一，保持了内在的一致性。1956年出生的欧阳江河在而立之年感受到“中年”，在知天命之年体验到“晚期”或曰“文学的晚年”，显然只能从观念和心态的角度上加以解读。在彻悟生命、理解现实的前提下，欧阳江河更多是将诗歌内的时间留在当下与过去。“时间法则的逆溯”让其在步入“中年写作”状态之后理解了何为“处在过去写作”。“我们在本质上是怀旧的，多少有些伤感”；“只要是处在过去的秋天景色之中，处在过去黄昏的微弱光线之中，处在过去的形象和摹本之中，就能带来一种精神上的安慰，使写作变得深邃，悠久。”[27]然而，无论是过去还是现在，诗人都无法抵达，他只能记录、虚构，实现一种特殊的诗歌想象——

当我从生命之半的旅途回过头来，

生活已无力回到它的本来面目。

……

……

事实变轻了，词却取得了重量。

——《雪》

也许，伤感乃至悲剧对于“中年写作”、“晚期风格”来说是一种必须的体验。过早感受并认同这种体验的欧阳江河一面在书写现实、过去，与现实、过去保持着语言的张力，一面将体验后的写作与此前的写作分离开来，欧阳江河不仅籍此实现了风格的建构，还实现了写作的历史建构。

五、长诗的写作

“再出发”之后的欧阳江河最为突出的一点是继续以“消费时代的长诗写作”处理诗歌与时代现实之间的关系。以《凤凰》（2012）为例，这首取材于艺术家徐冰历时两年制作完成的大型装置艺术“凤凰”的长诗，本身就包含了“反消费”的性质——

给从未起飞的飞翔

搭一片天外天，

在天地之间，搭一个工作的脚手架。

——《凤凰·1》

一种叫做凤凰的现实，

飞，或不飞，两者都是手工的，

它的真身越是真的，越像一个造假。

——《凤凰·2》

得给消费时代的CBD景观

搭建一个古瓮般的思想废墟，

因为神迹近在身边，但又遥不可及。

——《凤凰·5》

针对消费时代的“消费”已时时刻刻影响到人们的生活、思想和诗歌写作，欧阳江河的《凤凰》以宏大的结构、史诗般的品格、雄浑的气势直指消费时代的“文化大分裂”和其背后“更深层的动力和逻辑。”[28]让飞翔的理想成为可能、不再束缚想象的边界及其艺术气质；“凤凰的现实”虽源自神话传说，但仍旧不能摆脱物化和技术化的过程、似真实假；诗歌应当向消费时代某些景观宣战，像早期的现代主义运动以审美的现代性反思社会的现代性；怀着质疑甚至脱离当下时代的立场，回归激发灵感的神话、史诗时代，在“搭建思想废墟”时耳畔回响着贝多芬晚年的音乐[29]……这些都构成了欧阳江河《凤凰》的“晚期风格”。当然就写作本身而言，欧阳江河还通过《凤凰》指向了当下诗歌写作过程中与消费趋势相对应的若干弊端如语言的碎片化、口水化、娱乐化以及小我、自恋等，“作为一个诗人，我关心的是写作应该怎样抵制、对抗、扭转、阻挠这种消费性特征，它的逻辑留在写作里面的痕迹。……我所强调的、我付之实践的这样一种带有问题意识的诗歌写作，就是想在这样一个碎片化的时代表明反对消费性写作和阅读的立场，从原理上反对，从立场上彻底反对。”[30]鉴于“凤凰”意象在中国传统文化中的地位，书写“凤凰”的形式，显然可以使欧阳江河的《凤凰》被视为一首具有神话结构的现代史诗。由此联想诺斯洛普·弗莱在《批评的剖析》中认为“西方文学的发展，是从神话发端的，然后相继转化为戏剧、浪漫故事、悲剧，最后演变为反讽和讽刺。到这最后阶段，则又出现返回神话的趋势。所以现代文学表现出向神话‘回流’的苗头”[31]，即“我们注意到在虚构作品中由反讽向神话的回流与反讽的技巧向神谕回流的倾向是并列的。”[32]欧阳江河在确认自己“晚期风格”之后创作《凤凰》竟与之如此相似！长诗、神话、对当代人和当代生活全景的描述，“不是人与鸟的区别，而是人与人的区别/构成了这形象：于是，凤凰重生。/鸟类经历了人的变容，/变回它自己：这就是凤凰。”（《凤凰·17》）。当然，欧阳江河的神话回溯是中国式的。但面对这样的实践，我们是否也可以说欧阳江河的《凤凰》在延续中国文化传统的同时，为当代中国文学创作提供了某种启示呢？

事实上，与长诗写作相一致的，是欧阳江河渴望避开已有的写作惯性、不断呈现新的路向。他期待在精神上追问和重获中国古代那种“堂皇如豹纹的语言”。为此他在长诗《黄山谷的豹》中借用黄庭坚（即黄山谷）的诗“谢公文章如虎豹，至今斑斑在儿孙。”表达“这个空无，它就要获得实存。/词的豹子，吃了我，就有了肉身。/它身上的条纹是古训的提炼”。豹意象在欧阳江河的笔下曾反复出现，如今它化身在语词中，带着古代的文化痕迹，它“吃了我”，就可以在我这里获得肉身、复活形象。可以说，对于“词的豹子”，欧阳江河的态度可谓急切而自信。“一只豹，从山谷先生的诗章跃出。/起初豹只有一个乌有，借身为词，/想要获取生命迹象，/获取心跳和签名。”如果“豹子”的渴望本身就是词的渴望，那么，“词的遗传，词的丢魂，/词的败退和昏厥？”则隐含着文化的隐忧。除上述作品外，欧阳江河也有意在近年来的作品中，如《万古销愁》《江南引》《在永嘉，与谢灵运相遇》《苏小小》《苏堤春晓》等，加重传统文化的“比重”。他想从这样的题材中读出一种精神的延续、找寻文明的碎片，一如《在VERMONT过53岁生日》中那只“中国古瓮”——

每一片具体的碎片里，都有一个抽象。词和肉体，已逝和重现，拼凑

并粘连起来，形成一个透彻。

世界回复最初的脆弱

和圆满，今夜深梦无痕。

但古瓮将又一次摔落。

“古瓮”意象在此处和《凤凰》中反复出现，很容易让人想到济慈的传世之作《希腊古瓮颂》。欧阳江河以此向诗歌前辈致敬并展现了他诗歌的文化资源及未来发展的可能：凝结于“中国古瓮”上的深远历史、东西方文化视野，使欧阳江河在时光漫溯中始终以冷静、深邃而又不失积极的姿态，探寻诗歌对现实发言的可能与有效方式。他在走向“文学中的晚年”的过程中越来越关注诗歌自身的力量和语言可以抵达的空间，他的诗也因此更显一种开放、成熟的气质，并以此蕴含了种种值得人们期待的契机。

注 释

[1]具体见洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史（修订版）》，北京大学出版社，2005年版，第256—257页；程光炜：《中国当代诗歌史》，中国人民大学出版社2005年版，第364——365页。

[2]欧阳江河：《命名的分裂》，《读书》，1999年7期。

[3][13][16][22][26]何同彬、欧阳江河：《若无死亡冲动，别去碰诗》，《当代作家评论》，2010年4期。

[4]欧阳江河：《倾听保尔·霍夫曼》，欧阳江河：《站在虚构这边》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第240页。

[5]欧阳江河：《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子写作》，欧阳江河：《站在虚构这边》，第83页，生活·读书·新知三联书店2001年版。其中，“两个写作方向”指“为群众运动写作和为政治事件写作。”

[6]欧阳江河：《对抗与对称：中国当代实验诗歌》，《艺术广角》，1989年1期。

[7]同[5]，第66—67页。

[8]欧阳江河：《共识语境与词的用法》，欧阳江河：《站在虚构这边》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第271页。

[9][10]欧阳江河：《站在虚构这边·序》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第8—9页，第9页。

[11]欧阳江河：《当代诗及其升华的限度》，欧阳江河：《站在虚构这边》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第18—24页。

[12]欧阳江河：《〈谁去谁留〉自序》，欧阳江河：《站在虚构这边》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第285页。

[14][15]欧阳江河：《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子写作》，欧阳江河：《站在虚构这边》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第63页。

[17][18][24][美]爱德华·W.萨义德：《论晚期风格——反本质的音乐与文学》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第22页，第22页，第5—7页。

[19]该文写于1993年2月，最初名为《’89年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子写作》，曾发表于《今天》1993年3期，又曾发表于民刊《南方诗志》1993年夏季号，国内正式发表于1994年10月《花城》5期。

[20][21][28]欧阳江河：《消费时代的长诗写作——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的讲演》，《东吴学术》，2013年2期。

[23][27]欧阳江河：《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子写作》，欧阳江河：《站在虚构这边》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第57—63、第65页。

[25]迈克尔·伍德：《〈论晚期风格——反本质的音乐与文学〉导论》，[美]爱德华·W.萨义德：《论晚期风格——反本质的音乐与文学》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第3—4页。

[26]李陀：《〈凤凰〉序言》，欧阳江河：《凤凰》（注释版），吴晓东注释，中信出版社2014年版，第13页。

[27]指欧阳江河写作《凤凰·5》时耳畔一直响起贝多芬晚年的131号弦乐四重奏，欧阳江河：《凤凰》（注释版），吴晓东注释，中信出版社2014年版，第30页。

[29]《一部眼界宽宏的文学批评专著——〈批评的剖析〉译序》，[加拿大]诺斯洛普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社1998年版，第1页。

[30][加拿大]诺斯洛普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社1998年版，第47页。

张立群（1973—），男，辽宁沈阳人，文学博士，现为辽宁大学文学院教授，博士生导师。