困顿诗学：沉闷与警醒——读《伍荣祥诗选》

章闻哲

困顿诗学：沉闷与警醒
——读《伍荣祥诗选》

章闻哲

一、网络时代的理性与希望原理

如果我们曾经对古典的意象美学反复膜拜，并至今依然瞻仰其不朽的风采；如果我们曾经以抒情言志为诗之首要功能，以“无邪”为诗之精神，以歌为诗之韵律，那么，在当代，或者从后现代主义美学诞生以来，诗之功能，之精神，之韵律，之何为诗学，恐怕都要进行重新定义。但有一点显然不会改变，那就是，诗歌，作为一门语言之艺术——这一特性是让我们对诗保持欣赏，甚至保持迷恋，保持不能放弃这样一门技艺之姿态——之最关键的理由。然而，在我们的“认同规律”中，必然还会带出一种传统的态度，一种数千年的诗词演变所授予我们的对于诗的基本概念和品质的认知。无疑，这一特性也使得“诗之传统”有效地构成当下诗学之不可或缺的材料，使得被否定，被淘汰的诗写方式以后备的身份得以适时地重新进入诗行。某种程度上，我几乎不反对任何一种形式，但是，毫无疑问，如果诗歌的语言，不足以引起新的体验，那么，就像其他艺术不引起任何感触，将面临读者的两种态度：要么无视，要么无法容忍这种纯属浪费资源和时间的形式。在当前，网络的巨大的信息量正在引起人类史无前例的集体焦虑症，如果文学创作只打算在这巨大的信息流中再增加一些流量，那么它就只能加剧我们的焦虑。有鉴于此，我同样认为，当前的阅读是一种比以往更艰辛的阅读，平庸的作品是对我们生命时间的侵略，因此，不能规避平庸的我们，或者在不得不从大量的平凡中找到那一“卓越的存在”的现实中——如何节省时间，将是关于阅读本身之方法的问题，也是生命本身对于世界所加诸其上的形式和内容的处理方式之关键。然而，在阅读的相对面，写作本身却成了作者阅读世界的方式，在语音技术还未加入到网络世界之时，整个英特网世界是一个以写作替代言语的地方，这个充满语言符号的地方，催生了网络文学——何为网络文学？它无疑首先是一种试图打破正统文学之种种“主义”的写作形式，是一种本着不拘泥于任何意义或无意义写作的精神之写作，但正因为如此，它又是可以不讲究创新而只进行“高仿”的写作，同时它最显著的特征，无疑是对故事本身的传奇性的侧重——越传奇，则越引人注目。网络文学对于传统的文学起到了何种影响，这几乎是不言而喻的。但我们不妨指出：它实在地拓展了文学的想象力，它迫使正统文学艺术作为一向注重创新精神的领域，去构建一种新的语言美学，去创造一种新的叙述方式——或者，它并非一种“被迫”，而是自然而然地在网络的天马行空的精神模式下产生的一种语言自身的运动变化。我们的散文诗无疑正是在这样的环境下，产生了超越传统新诗和传统散文诗的语构性质变。不过，在网络环境中，最大的一种语言势态却是“否定”与“批判”——它是网络匿名时代之精神放纵本身的反映，也是信息本身的压力下，精神的自我防卫形式。

在这样的趋势中，保持理性是一种理性的进展，而无批判，无否定的形式却除了“严肃的褒奖”和“浮华的褒奖”之外，还存在一种形式，这一与当前一般语言势态保持一定距离的形式——它存在于哪些文本中，具体指什么，源起于什么，其统计和追溯也许是繁琐的，但是，十分有幸地，笔者从诗人伍荣祥最新出版的诗集中读到了这一“存在”，并在其中找到了一些线索，得以大致地勾勒出这一形式的轮廓——它无疑是一种独立的存在，甚至带有些许封闭的属性。在这个充满语言攻击的网络时代，影射、讽刺、嘲弄、预言和寓言代表了当前世界的主要态度，每个人都在巨量的信息中养成了一种鸟瞰世界的自负与自信，同时又作为信息的反射仪器而进化成了“刺猬”式的生物。相比之下，伍荣祥却采取了向内自观，他在诗中演绎着自我的彷徨和迷茫，演绎着一种“悬浮”和“下沉”，演绎着时空中的每一个瞬间的状态——一种既不能预言前方，也不能总结来路的“悬着”状态——他既不把这种状态归咎于世界，也不把它归咎于自身的历史，一种细致、具体的当下，在诗人看来，似乎并不能轻易地把某种理由加诸其上，他选择了纯粹的“状态自述”，并因此而体现了客观。这或许又是一种“遗世独立”——在这个独立的世界中，几乎是完全脱离了“网络属性”，有意地割断了与外部的千丝万缕的关系，从而又仿佛是一种“独自承担”：没有嘲弄，没有埋怨，甚至也不自责。——伍荣祥几乎使所有的动词都失去了明确的对象，或者，虽然发出了行动，但这种行动并不明确自身最终的着落处，对象只是临时的对象，不代表任何可以郑重表述的意义：“这是真的。有时，我想用手中的刀子在房顶的天空和檐下的墙壁上深深地划上一条口子，尤其双臂噼啪地着响的时候。无可讳言，当夜的烛光在我的窗棂重新照亮，我就想让我这把生锈而不带血的刀子在一些不是生命的东西上用力划上几下，让我细心看一看这些坚硬或柔软的东西的肠和胃，还有那颗视而不见又隐隐跳动的桃形心脏。”（《檐下之音》第4节，《伍荣祥诗选》，四川民族出版社2016，第66页）——读伍荣祥的诗给人一种感觉，“刀子”（在整部诗集中，它至少出现了三次）是一种必要的出场，尽管“刀子”本身或许是尖锐的，但它几乎是他“无批判”空间中唯一的一种突围形式——这种形而上的尖锐，被如此诚实地命名为“刀子”，假如我们是尼采，抑或是波德莱尔，我们一定会为之同样振奋，因为在如此众多的隐忍的诗行中，它恰恰代表着一种飞翔，一种仿佛是在铩羽而归的灰色中重新崛起于天宇的闪电，它是冲破层层包围，希图重获自由的灵魂自身的一种具象化。然而——即便如此，诗人却强调这是一把“生锈的”刀。这种对破坏性的、损害性的有意识的减弱或规避，强调了“非截然的对立”，并且使得对象的属性变得模糊，甚至倾向于消解。正因为如此，它十分接近于一种“希望原理”——恩斯特.布洛克指出：“我们关于伤害的梦的稀缺，不是变得更少，而是变得更多。它因此防止我们习惯于损失。所有伤害我们、压迫我们，使我们衰弱的东西都将随时光流逝。”【见恩斯特.布洛克：《希望原理》（The Principle of Hope），马塞诸塞：剑桥大学MIT出版社1986，第451页】伍荣祥对梦的态度正好是这一原理的注脚：“深夜，梦中有人放火！人打哈欠，骏马跨不过栅栏，终日徘徊在秘密的山岗远离风景。/有归有宿，鸟儿应该回巢；虫儿应该在藻草或岩缝中安闲。噢！祈祷无言，季节来自偶然。”（《入秋残梦》，《伍荣祥诗选》，第56页）——人们常常遗忘梦中生动的戏剧场景，对于这一现象，与其说，在梦中，人们试图突围，在清醒时，人们却选择了退守与忍耐；毋宁说，人们更多地以无视伤害来避免更多的伤害——这是否属于妥协？——布洛克的《希望原理》无疑在一定程度上正在于回答这一问题：如果这看上去是一种妥协，那么，它的更普遍、更本质的心理动机却是“希望”本身。按照希望的这一原则，伍荣祥的规避或避免针锋相对，就成为一种积极的原则——正如布洛克又认为“希望之量远比信仰、私生活日常来得更大”。但是，在常规化的阅读中，或者在现象的表层上，我们毕竟只会从上述诗句中看到一种无意识的宣泄，甚至，在弗洛伊德心理学的角度上，我们还会把它视为一种压抑下的行为。这种解读，常常是我们自身对某种危险的警觉性的反应，因此，这样的理解更应当被视为我们对自身的解释。显然，当诗歌试图陈述某种隐秘的东西，它恰恰体现了理性的审视，并且是理性发现的结果。所以——恰恰不是在明显的否定性意象中，而是在修饰性的内容中，才体现了理性对于对象的把握与节制的表达。同样地，我们的阅读，如果只对显在的意象产生敏感性，那么，阅读本身也还不在理性自身的程度上。

二、困顿诗学：缄默与尊重之春秋笔法，以及它与古典理性的比较

毋庸讳言，阅读的快感常常来自那些对我们更具刺激性的意象，所以快感常常是疼痛，是黑夜，是毁灭，恰恰不是日神意志下的那种阳光普照。这种源自感官本身的特性使得诗歌同样不免要关注这些快感的源头。但伍荣祥更擅长处理那些没有快感的细节——它是一种雾中穿行的状态，它是一种不能摆脱某种状态的困顿。伍荣祥常常警觉于这种困顿的包围，并通过这一警觉，恰当地给予那些无刺激的意象以某种程度的凌厉，冷峻。但是，由于他对“无批判”的选择，他的冷峻与凌厉显然是亚于冷峻和凌厉本身的：“其实，我愿意拱手与你作别。这是真的，而许多日子我们都在雾中穿行，虽然前方的路途时时有一缕阳光在引领。”“可是，我们常常像一匹瘦弱的黑马，除了疾走还是疾走，整日在一个没有终点的路上不停地追赶。/不停地追赶。我们困顿无比，并且被时间消隐在黑夜。”（《当彩云被遮掩时》，《伍荣祥诗选》，第108-109页）“树梢之上，我仿佛看见一粒雪花在俯视我。/困顿无比。瞬间我内心的一千只鸟停止了飞翔。”（见《雪花吟》第5节，《伍荣祥诗选》，第106页）——不妨如此认为：诗中的伍荣祥是一种高度自制和收敛的符号本身的解释学，这个符号向内凝压成自我的一种质量，一种不散发，不招展的姿势：“不想惊动，只想以一只手/用一句古老的语言轻轻呼喊/或者，在雨季/以一种宁静与你擦臂而过/然后，倾听雨的声音，并且在霏霏的路上怔怔一眄。”（《伞下之物》，《伍荣祥诗选》，第76页）——正是这种无声与缄默，这种类似不蔓不枝的姿势，作为一种内在属性之外现，在建构着一种城堡式的“困顿”：内部充满惊悸与华丽的乐章，充满灵魂的轻疾灵敏的翔舞，而外部却沉默、庄严——这种保守的“城堡”景观，与其说是“困顿”的具象，毋宁说，它是一种以“困顿”本身命名的诗学——困顿诗学，要表达的是一种躯体或物质对精神的围困。究竟是什么让我们缄默，是什么让我们避讳？又是什么让我们失去方向，举步唯艰？诗人并未向我们提问，但是他却一再强调着“缄默”与“困顿”，这种缄默与困顿，在真实的缄默与困顿中，又在两者之外，或者说——诗中所表达的两者，其实是一种规避，和拒绝开放，正如笔者在前文所说：伍荣祥所选择的是“无批判”——如果不批判，不斗争，就只能选择缄默。然而它又并非真正的缄默——诗人在不停地言说，在某种方式里寻找突围的缺口，但它又完全不同于修辞学对事实的隐讳曲折的叙述，相反，它在修辞本身的生动之外，在一种形而上的此在与彼岸的相对性中，以“一种呈现”遥遥地鉴照着“另一种现实”：“蟋蟀在悄悄低吟。这时，一种预感油然沿着檐下窗棂来回踱步，还围着墙面惊诧地绕了几个大圈。/鸡鸣，三更已过。/茕茕孑立，此院无路可寻。”（《宅内之事》，《伍荣祥诗选》，第53页）——诚然，依然存有修辞，但不是事件本体的修辞，而是概念本身的抽象在具体的、特殊的形式里获得了对现实的某种透露的权利。——然而，这还远远不是事件本身，它依然是缄默的，依然在困顿自身的表述中。

无疑，困顿诗学，本身正通过这样的“缄默”方式，在进行着它自身独有的批判。这类似乌托邦形式对于现实的否定，但更类似慈善行为对于现实的既支持又否定的意义呈现——但诗人显然不是慈善家，比起慈善，其实他更接近于坚持和平，反对战争的潜在的改革派——他期待着改革，而不是期待着起义；他敏感于外部世界的变化，但并不赞同激进的破坏式的运动，因此，在诗人的叙述中，诗行的最后总是归于一种出奇的平静或者哑默，或者有着悬置倾向的疑问（一种在问题本身中预设无法解答的提问方式）——这种起伏，又总是通过精神自身从内部的一番惊心动魄的风景回归到阒寂的过程来体现：“这时，琴样的实物勃然在桌上跳跃起来，睽睽地眼里射出两束刺目的绿光，飞溅的光点将墙面碰得噼啪作响，还挥动一双无形的臂仿佛在昭示着什么。/月色在惊恐时褪去，桌上的实物逐渐平静如初。”（《极处风景》，《伍荣祥诗选》，第39页）“噢，鸦鸟掠过森林，心事在白雪中踽踽行走，然而我的柳河终于被冬季全部侵占。/大雪封天，炉火曛黑眼眸。/我的天空是内心，宇宙的天空是什么？”（《檐下谶语》，《伍荣祥诗选》，第37页）

靳晓静女士在《大自然的合掌祈祷声——读伍荣祥的诗歌》一文中，敏锐地指出：“对大自然，诗人很少俯瞰，像‘黄河之水天上来’这样的大视角，他绝少采用。他是从自己的环境去察看自然的……他的这种小视角很有个性……能唤起人们的相似经验从而产生亲切感。”——不难看出，“很少俯瞰”同样是困顿诗学的一种表现方式，正因为“很少俯瞰”，诗歌才自动形成了一种低处的“困顿”。然而，这实在是诗歌中最难守的一块美学阵地——在众多自负、任性、飞扬的意绪中表达着一种生动的、挑衅的、反叛的、妖娆或妩媚的情感之精灵的诗作中，伍荣祥的叙述与抒情，既不打算以恣意的情感流光溢彩，也不打算以悲悯之态俯瞰众生，更不企图以超脱世外的清醒来睥睨众生，他老实地守在大地之上，以最朴素的姿态，讲述着这种几乎是人人皆有的源自物质世界的客观的困顿。相对于乌托邦话语在其彼岸世界的游弋、修辞学在修辞中为人类打开的无穷可能性和某种被称为“任性的诗学”对情绪和情感的放纵，伍荣祥的“困顿诗学”恰恰在某种意义上体现了“最现实主义”。而节制和隐忍作为“困顿诗学”中最突出的形态，常常又成为“尊重客体”“维护客体”的一种态度和体现。——不得不说，文学本身是节制的，它本质上体现了一种文明的尺度，一种语言自身的风度和礼仪，但是，这还仅仅是一种文学的基本要求，表现为个体写作特征的节制，是比基本要求更显著的一种礼仪，比如，伍荣祥对于讽刺和批判的规避，无论从外现形式和内部根源来说，都远比讽刺和批判本身的否定性更直观地显示为“尊重对象”，这从某种程度上来说近似于春秋笔法，例如伍荣祥写灾难，既不试图再现悲惨的命运现场，以现成的悲剧复制氛围肤浅地感染读者，也不试图寻找人类命运的根源，或以叔本华式的清醒来反映世界对人而言的“无可期待”，换言之，他从不悲天悯人，也不沉痛绝望，但这又并不代表诗人丝毫没有悲悯，没有沉痛——他的显而易见的克制恰恰揭示了所克制的对象的存在：“噩耗传来，去年亲人逝世的事情确实难以置信，至今仍两袖掩面，以一种沉重的感觉动步。/双掌擎灯，红云斜挂房檐。/孤独碰响黑夜！/仲夏，药物已经无效。”（《域外之音》，《伍荣祥诗集》，第59页）——诗人把噩耗引起的悲痛和打击——这种本该是生动具体的感性活动展开的权利，禅让给了理性的怀疑和探究，把痛哭呼号的自然生命的情感行为转让给了几乎婉约的“两袖掩面”——我们在古典文献中或者曾经邂逅过类似的语言形式，不过，这并非重点——重点是，伍荣祥的隐忍实际上正是古典理性的某种恢复，然而，这也不是单纯的“古典复兴”——如果说民族独立与解放斗争使得整个世界的步伐朝着一种精神自身的“外向化”行进，也即朝着大胆、直白，而不是含蓄、内敛的方向前进，那么，在艺术的表现方式方面，现代性的抽象化发展形式中，却既包含着内部的外在化，又在抽象本身中体现着隐晦和含蓄。这就是说，伍荣祥的节制与隐忍既有着古典性的再现，同时又有着现代抽象化的表述属性。然而“困顿诗学”决不是一种古典的完美主义，也非纯粹的抽象，恰恰相反，它是不足和局促，并有着困顿的具体形式；但又不仅仅如此，如果古希腊完美的雕像在它自身的圆满中昭示着日神式的光明前景，那么，在伍荣祥的“刻意的抚平”中，在某种“化激烈之冲突为空茫之无”的宗教式的退守中，却是表层修复的平滑——作为同样看上去无毁损的外观（古典式的完美理念之显现，区别于古代社会从精神到外观的完美主义实践），在包围着内部的矛盾。无疑矛盾需要寻找它自身的解决途径，但表层的平滑，却封住了它的出口——这是困顿诗学本身的呈现，很显然，这种“困顿”的表达，恰恰又在同一时间构成了对困顿自身的舒缓和解放，换言之，表达本身正是解放困顿的缺口。后者，事实上，又是困顿诗学对其自身的产生和存在之原因的最根本的说明。就抽象而言，“困顿”完全以另一种形式的困顿言说着现实的困顿，乃是彻底的抽象；但就“另一种形式”本身试图影射现实的困顿的具体方式而言，却又是具象的。

三、困顿诗学与散文诗的关系，及其与传统诗学的区别

但我们又要把伍荣祥的困顿诗学与小说和诗歌传统中常用的修辞“影射”，与“隐喻”，严格区分开来。这实际上是一种在散文诗这一体裁中才能应用的诗学——为何这么说？这就不得不对这些文体的特征作一个简要的说明：散文诗是一种对瞬间的、流动的情绪、情感的抓捕形式，而小说以及传统的诗歌，更倾向于对阶段性的生存现实，或具体的事件（有时间始终，有地点）进行艺术化叙述和抒情。换言之，后者的对象相对是确定的，而散文诗的对象更具有不确定性，有时甚至只是抽象的，可能的存在形式。也因此，散文诗更倾向于内在图景的表述与抒发（也即我称之为“第三种心理现实主义”或“第三空间的现实主义书写”）。——正因为如此，困顿本身就既包含着阶段性的被困，和瞬间的情绪、情感的围困。无疑，这样的困顿事实上既是短暂的，又是常态的。它代表着我们日常中停顿，也象征着我们的生活本身无论从哪个角度看，无论在何时何地，总是体现为非连续的状态。它既是被迫停顿，也是我们自身在反思和自省中，或在思虑的间歇性空白中表现的暂停形式。然而——把这种形式视为困顿，并加以表述，却是对表象世界的充实——它连接了纯粹的私人领域与公共地带，构成了整体的真实的连续性，并同样试图揭示现象背后的本质，乃至揭示人类之共同命运。

事实上，在一切历史社会，困顿正是“禁忌”的同义词，人类无疑始终受到各种禁忌的包围，正如在无明显禁忌的地方，所谓的自由和开放同样在原则和规定的保驾护航下才能展现它的模式。因此，困顿事实地构成了一种无论是宏观还是微观环境下的生存之主要状态。强调困顿，则揭示了突围的必须——它是突围的前兆或预备状态，同时，它显然也是自由或破茧的潜台词。

然而，在另一个角度上，个人的困顿并非总是与公共禁忌一致，个体的禁忌无疑更为具体、琐碎。有时，甚至表现为公共禁忌的对立面。而这恰恰为困顿诗学提供了艺术的个性化契机。伍荣祥关于禁忌的阐释，无疑同时包括了可理解的公共禁忌范畴，和无可奉告的某种纯私化的禁忌——后者也可以说是对前者的一种深化形式，例如在《孤旅手记》中，他曾写道：“一千年只一句话。/晌午，街道已经染红，躁动也在河心泛起了水花。/或许，神秘的的预言不止一句。”（《孤旅手记》，第204页）——这种讳莫如深的表达，正是纯私化的禁忌，但它与其他规避时代大主题和社会重要内容的纯私化表述又有着本质的区别——后者的领域有着它自身的自由，即恰恰不是表达围困，而是相对纯粹的自我释放；前者则不然，读者并不能从中窥视到任何关于禁忌的具体内容，它更是沉默的有声化表述，并在这一“特殊的沉默”中，恰恰使得禁忌本身的意图变得更为强烈。这种方式，几乎反衬出意象主义、象征主义或者隐喻等传统手法上之表述的高度透明，但恰恰又是这种透明，反衬出了困顿诗学的“保护主义”——正如弗洛伊德常常从文学艺术中试图洞察人类精神的反常——他所指出的病态的精神常常意味着对社会本身的反常，乃至反动——显然，只有相对的透明，才能为这种心理学的臆测提供材料，而伍荣祥的“保护主义”恰恰有某种让心理学诊所趋向关门大吉之虞，同时，它也实在地保护了某个不可知的对象（当然，这还远远不是犯罪心理学范围的对象），它甚至保护了读者，使后者免于从象征和隐喻的能指对象集合中受到中伤——这种牧师式的保护主义，相对眼下口诛笔伐，宣泄和充满非理性的批判之网络世界，它无疑是一种可贵的自律，一种批判的延迟，一种做出行动前的理性自身的停顿。它使现代世界人与人之间那层脆弱的关系不再进一步薄弱和断裂，使得普遍的信任危机得到了延缓，使存在本身，尤其是单薄的个体存在作为整体的构成因素得以重建整体的自信。因此困顿诗学也可视为现成世界价值体系内部的一种常规的事务处理方式——即在已知条件和已知价值目标的情况下，如何寻找一种不损害体系又能完成目标的类似数学命题推演的方式。如果量化的批判与否定，并不能真正地提供一种更进步的实践和解决的方案，或有效地促进人类福祉，那么，“困顿”虽然有保守之虞，却相对成为诗学自身对时代的慎重的建议和担当。同时，在诗歌的本体论角度上，它无疑提供了一种独特的话语方式，而鉴于它本身又是一个普遍的社会命题，因此可望发展成一种代表性的时代书写形式和新美学——这是一种诗歌流派的前景，毫无疑问，每个时代都有它自身的不足，这种不足是困顿的前提，也是困顿的不同时代之内容，因此，它不仅是永恒的命题，也是不得不面对的命题。而伍荣祥的意义则在于——他首先通过量化的特征化书写为我们建构了关于这一命题的形式和范畴，并明确地指出了它的名称。其次，他引起我们对困顿及困顿之源头的思考，他的文本中显示的“停顿”，不是其他诗歌文本中显示的继现实之后的“继续现实地战斗”，而是“现实的停顿”——作为一种可见的写作经验，它启示我们困顿本身就是一种丰富的矿源，不仅是文本开拓意义上的，也是社会问题本身所包含的某种财富形式的提示。最后，他以抽象派绘画的形式，利用自然意象作为具体的心灵图景描述（与古典的寓情于景有相似性，亦有本质的不同，在古典的意境原理中，情景尽管是交融的，但风景仍然保有其作为外在的真实现象的身份，而不单方面地仅仅作为心灵的象征；在伍荣祥的诗中，景致亦真亦幻，它更倾向于主观心灵话语自身的物化呈现）为我们揭示了困顿所内含的主动与被动两种线索——其一是瞬间心灵图景的象形化对困顿的能指功能；其二则是困顿对于具体个体的形态塑造——这是两条刚好呈反向的线索，前者由内向外，后者由外向内；前者在发现的主动性里使困顿成为主动的调节方式和态度；后者在被塑造的方向上，以内部的的困顿暗示着外部的困顿——构造内部困顿的外部形式，无疑本身就包含着困顿的属性。根本上，外部的围困是外部自身突围的方式，就像特洛依战争中，希腊人围攻特洛依只是为希腊人解围，以便重新挽回某种荣誉。

四、庭院文化以及其他历史文化现象对“困顿诗学”的注解

在此意义上，《孤旅手记》作为一种孤独旅行者的心路，它之强调“形单只影”就在一定程度上构成了对尼采的另类解释。当尼采在《重估一切价值》中，宣布旧的价值体系应当作废时，尼采恰恰被自身的体系所围困，并因自绝于旧的价值体系，成为孤岛之人。但是这种孤岛形态，在尼采生前并不彰显，斗争中的尼采无疑是世界中较为活跃的一分子，直到尼采告别世界之后很久，世界才发现了这样一座孤岛，并产生了一股解释尼采的潮流——这种解释，在某种意义上正是对尼采的解放。毋庸置疑，正是人们对孤岛的一种普遍的共鸣（就像对“鲁冰逊”的共鸣，一种在被放逐的孤独中所产生的既自由又恐慌的心灵共振，它是理想和绝望双重幻象——孤岛无疑是令我们自由呼吸和飞翔的时空，也是心灵无助的象征），在促使尼采最终被解放。对于尼采自身而言，希望获得世界的认同远胜于承认自己是一座孤岛，因此，尼采的自觉形式显然不是一种困顿的形式，而是试图突围的形式，而突围就意味着主动攻击，这种斗争在势力不均的情况下，绝对的少数恰恰将被围困。正如王尔德的唯美主义同样遭到现实的围困一样。这种历史的个人境遇，揭示了个性化的创造或者激进的思想，在立刻融入集体的意愿和自觉远离之间命运差异似乎只取决于时间本身。而困顿诗学的诞生恰恰是在对时间的这一属性的洞察之下显示了必然性。当然，我们并不主张这里或那里，总是存在着一种斗争哲学。这又恰恰说明，斗争本身是被大多数人所避讳的，尤其是在儒家文化之“仁”“和”主义浸润下的中国，对和平的趋同无疑更胜于对斗争的需求，事实上，和平本身在我们看来正是道德的正义（显然，并非任何民族都如此）。这样的观念和认识背景从根本上解释了钱钟书的《围城》之所以受到本国读者广泛关注的原因：围城正是普遍的命运，它是现存价值体系对个体的围困，也是拒绝斗争所造成的围困。不过，《围城》是宏观视野中的某个明确的单一主题的阐释，即主要是针对婚姻关系而论，这显然是一个更为通俗化、社会化的命题。伍荣祥的困顿诗学却是微观环境中的一种不明确的困顿话语，即它是时光中的每个短暂瞬间的一种困顿的感悟，它以不清晰来揭示困顿本身，以“顾左右而言它”的方式来强调另一端的某个事实的存在——这是一种金蝉脱壳式的“困顿”，也是高度形而上的困顿，它的非通俗构成了困顿诗学的内部质量，甚至，构成了对围困本身的道德评价的悬置，这就同样体现了一种“和”的文化要旨。它意味着，困顿作为一种“和”形式，根本任务不在于揭示困顿，而在于化解困顿。当然，化解本身对诗人自身来说，并非是十分明确的任务，但困顿诗学却作为“和”形式的演化，无疑在文化自身的传统中，代表着民族精神如何与新的时代审美形式和艺术观念达成一致，并向其签署通行证以示表彰的途径。

在伍荣祥已出版的诗集中，《院中看云》和《檐下疏影》，无疑也都在书名自身的直观中体现了一种“孤旅”形式。这种把自身置于方寸之地，似乎有意要与外部世界隔离开来的“自约”，始终体现了靳晓静所说的“很少俯瞰”或很少采用“大视角”。这样的视角，与其说是闲情，毋宁说是谦和。更恰当地说，它实际上是一种相当悠久的传统，一种与宋词有着渊源的诗风——宋词固然不乏豪放、开阔的情境，但更多的却是一种庭院文化抒情，这种庭院文化向外延伸，便成为别致的野外小景的景观史。但后者本质上又与园林景致相类，因此依然属于庭院文化的范畴。但宋词的这种庭院地理文化与城市的繁荣和人民的安居乐业有很大关系，这种安于一隅的生存形态，即便在南宋政府流亡期间，依然影响着宋词的基本格局，这一显著的“向内而安”，昭示着南宋最终被迫打开大门，接受外族统治的命运。伍荣祥的“向内而安”当然不能与南宋同日而语——诗人自觉到这是一种“困顿”，与南宋词人的不自觉有着本质的不同，更何况构成困顿的内部材料也完全不同，因此，伍荣祥的庭院抒情更多的意义在于诗学自身建构与发展方式：他无疑发现了宋词与散文诗在外形和意境上的类似，尽管我们不能武断地认为伍荣祥在有意识地运用宋词内核演化散文诗，却不能否认，即便在无意识的情况下，其精神与宋词一脉相承的事实。只不过，宋词本身与古诗和近体诗一样，风景多为原本就存在的外部客体，而不是内部意识的外化。其次，伍荣祥的散文诗强调着一种简约，而不主张无节制地叙述和抒情，这又是一种传统的中国诗学精神的继承。在古典的收敛与现代的开放之间，伍荣祥无疑有着他自身的尺度，作为一名有着丰富的美术创作经验的诗人，他更懂得意象与空间，诗意与节制之间的关系。这种美术经验使他在继承传统之简约这方面几乎毫无困难和犹豫，如果我们要拿他与其他散文诗人比较，那么，在对古典的意境与简约的继承这一面来说，他无疑与散文诗家耿林莽更为接近。但是，伍荣祥又是多元化的，他的内在化的图景属于后现代（包含着解构主义以降的那种无结构、无中心的特征）甚至属于意识流；他在九十年代创作的抒情散文诗，更具有早期散文诗的普遍特征——散文化；同时，他也受到波德莱尔的影响，试图在他自身的庭院之外，在古典的大自然抒情形式之外，展示一种宗教与罪孽，女人与命运，以及生死存亡相关的激烈的矛盾冲突与人类终极话语审美图景。然而这种试图从庭院中突围的图景，却是从西方绘画中借鉴过来的——这本身说明伍荣祥骨子里是一种纯中国文化符号，却又并不失去在“去中国化”的形式中去创造和建构其诗生活、借以反映开放与审美能力的活力。

——伍荣祥的这种多元属性，同样在某种意义上解释了困顿诗学所包含的方式与范畴。究其实，困顿存在于每一种既成形式中，只是我们并不承认那是一种困顿罢了。比起我们在困顿中手舞足蹈，意气风发，比起我们善于建立自己的规则，并以规则为正义，伍荣祥却坦然承认困顿，这与其说是一种妥协，不如说是一种警醒：我们都被好的、坏的规则包围着，没有人能逃避规则，尤其是自身的规则。这意味着困顿恰恰是一种适应规则的形态和过程，是生命自然进化意义上的诗学，它更诚实地体现着生命，并因此无可避免地改造着生命，推动着生命，直到生命获得它自身的意义。也因此，承认困顿，虽然有沉闷之虞，却恰恰是一种醒着的立场。