中国志怪题材电影的萌生、困厄与突围

陈明华

在中国古代文学史中，从东晋史学家干宝创作《搜神记》以来，便形成了一支题材独特的艺术类别——志怪。在此之后，中国志怪小说的巅峰陆续来临，除了在后世文学史享有盛誉的唐宋传奇小说，还包括清代两部最著名的文言小说——蒲松龄的《聊斋志异》和纪晓岚的《阅微草堂笔记》。这些小说都充满着各种怪异的情节，尤其以神鬼妖魔的题材最为丰富。德国电影评论家萨斯皮格曾在《电影：呈现画面的文学》中，着重讨论了小说作品中的离奇情节是如何对电影形成启示（enlighten），以及电影在呈现小说情节时的特征。[1]这一理论肯定了小说对于电影是具备指导意义的，同时，电影又能够对小说的原始情节有所开拓。用这一观点分析中国志怪小说与中国志怪电影，也有一定的发现与创获。

一、 中国志怪题材电影的发生与成熟

中国志怪题材的电影发轫于20世纪80年代中后期，至90年代形成了较为辉煌的局面。

最能说明这一发展轨迹的，是根据《聊斋志异》改编而成的《聂小倩》和根据唐传奇《离魂记》改编而成的《倩女幽魂》。这两部影片在特技方面尚处于入门阶段，但凭借演员精湛的演技，以及一波三折的故事情节，在当时的电影界掀起一阵清新的风气，使观众了解到原来电影艺术还可以表达志怪方面的内容。这一风气还有力地影响了20世纪90年代的志怪电影制作，并一举取得了极大的成功。这些志怪电影常常还加入若干悬疑影片和武侠影片的要素，使得志怪为本位的影片变得更有诱惑力，从而成为当时中国观众最乐于称道的题材之一。

当然，在目睹志怪电影的各种成就之余，不免在心里产生一个更加根本性的问题，即为何志怪电影会在中国发生，并走向成熟？法国著名影视批评家热奈特在《电影萌生的温床：论文学的启发与渗透》一文中已经提供了答案。这篇最早刊登于《现代电影》（Modern Movies）创刊号的大作[2]，是热奈特不被人熟知的作品，但其论点却深刻地影响了电影艺术理论。他在文中提到电影产生的4个必经阶段，即成熟文学的产生（mature literature），文学与电影的交汇（the crossing between literature and movie），文学技巧与情节的启发（the style and storys enlightenment of literature），文学渗透电影（literatures coming into movie）。这4个阶段显然是有顺序可循的。首先，文学作品必须走向成熟之后，才能对其他艺术形式产生影响；第二，文学要对电影产生影响，必须借助二者的有机交融，否则这种影响将无从发生；第三，文学与电影都是以塑造人物和呈现故事为终极关怀的艺术形式，所以，文学对电影的最大影响在塑造人物的技巧和引人入胜的情节方面；最后，在二者进行有效交融与互通有无之后，文学成功的融入电影，成为电影创作的底色。

用热奈特的4段论阐释，对中国志怪电影的产生与成熟进行分析，是再适合不过的模式。从第一阶段来看，在志怪电影产生之前，中国的志怪文学已经发展得极为成熟。在第二阶段中，20世纪80年代中国电影逐渐解冻，敢于尝试各种新鲜的题材，志怪文学的趣味性为其与电影的融会提供了可能。进入第三阶段之后，中国志怪文学作品中对于人妖相恋的高度肯定，以及各种怪异灵验的叙事情节，都为电影制作提供着不竭的源泉；最后，志怪文学顺理成章地进入导演的视野，终于成就了中国志怪电影的成功。20世纪80年代中后期至90年代末期这近15年的时间里，中国志怪影片能获得成就，均离不开对我国传统志怪文学的借鉴与改编，这也为此后的志怪影片制作提供了重要的思路。

如果向更深的方向分析，热奈特的四段论还可以为志怪电影在中国的进一步延伸提供合理的解释，这基于热奈特一直推崇的电影理论，即成熟的电影类型应该不断向文学作品吸收营养。中国志怪小说的情节丰富得令人惊讶，仅仅套用其典型情节，还不足以完整展示志怪文学的所有美感。所以在20世纪末出现的志怪电影便大多体现为对典型情节之外的故事模式的借鉴，不断为观众提供新鲜的观赏体验。

二、 新世纪以来志怪题材电影的困厄

进入新世纪以来，中国志怪电影出现了喜忧参半的形势，一方面日渐成熟的特效技术使得志怪题材电影更加逼真，给观众造成不少视觉震撼；另一方面则已显现出题材上的因袭，缺乏有创意的变化，不仅没有继承20世纪末志怪题材电影的成就，反而一度使得志怪电影的制作陷入困厄的境地。由陈坤等人主演的《钟馗伏魔》虽在3D视影和立体取景方面都有了大尺度的突破，但仍是因剧情过于老套而导致票房惨淡，这正是志怪题材电影已陷入困厄境地的说明。

电影是表现思想与心灵的艺术，如果按照电脑设施划分的软件和硬件来区分，拍摄技术的外部技术与条件仅仅算是硬件，而思想与心灵等意识层面的要素毫无疑问属于软件。电脑没有软件便无法实现其根本职能，同样的道理，电影没有思想与心灵的表达，也同样会成为无本之木。热奈特在《电影萌生的温床》的第三阶段中论述文学作品在技巧和情节中给予电影的启发，便着重强调了情节所带有的“思想”（idea）以及作品灵魂给观众（读者）造成的冲击（spirit shock）[3]，他说这是电影艺术最应向文学作品中学习的内容。热奈特的这一认识，实际上包含着两种必不可少的元素，一是思想，这是他明确加以分析的内容；二是情节，这一点虽然未经热奈特的明确分析，但也是不可忽视的，因为没有合理的情节便无从传递思想，在电影中，思想与情节是紧密结合在一起的。

现在再看新世纪的中国志怪影片，的确在故事情节和思想方面都缺乏创新与变化。从中国志怪小說产生之初，便流行着一种人与妖相恋的故事，胡适先生曾在《中国小说发展绪论》中将其视为志怪小说中永恒的母题（forever motif）。[4]但志怪小说之所以能在《搜神记》之后形成一个又一个高峰，最重要的原因便在于他们能够在已有母题的基础上有所创新。例如，在《搜神记》中，狐狸变成的妖怪常常捉弄好色的书生，这是一类令人唾弃的形象，所以她们即便与书生发生了爱情关系，也绝非出自真心。但到了《聊斋志异》中，无论是《聂小倩》还是《婴宁》，都还保留着狐妖与书生的恋爱故事，但却向这份爱情中关注了真挚的情感，从而获得了读者的认可。《聂小倩》后来被改编为著名的志怪电影，因为原汁原味地呈现了宁采臣与聂小倩生死不渝的爱情，得到了观众的肯定。但志怪电影的发展却不然，从20世纪80年代上映的《聂小倩》讲述人妖相恋的故事，到2015年上映的《钟馗伏魔》仍是讲述人妖相恋的故事，而且同样是历经千辛万苦，同样是狐妖以一己牺牲换取了世人的肯定，最后又同样是大团圆的结局。这就使志怪电影陷入循循相因的境地，改变的仅是出色的特效技术，在情节构成与人物性格塑造方面则没有明显的进步。对比这两部电影，仅能看出的变化是宁采臣换成了钟馗，聂小倩换成了雪妖。

可以毫不夸张地说，这种情节发展与人物形象的设置，在浪费拍摄资源的同时，也为此类题材电影的发展造成了不利的影响。这种困厄的情境，主要仍是源于志怪电影制作的内部原因，如何突破这一困境，是值得思考的问题。

三、 志怪题材电影的自我突围之路

在通常的电影发展中，技术的进步往往会提升电影的质量，一如猛虎添翼，所向披靡。但这种质量提升的前提是故事情节与人物形象的双向跟进。因为这两个因素才是向电影作品关注灵魂的核心要素，否则只是脱离了人情味的影像科技展示。中国志怪电影在21世纪以来的困境，主要便体现在人物与情节的缺失上。所以，志怪电影如果要走上突围之路，必须在故事情节与人物形象两个方面花费精力。热奈特的《电影萌生的温床》讨论文学对电影的作用时，丝毫不提及拍摄技术，这说明技术化的东西对于电影的发展只有辅助作用，还不能够喧宾夺主。相反，他对于文学作品对电影的启示，则将重点放在技巧与情节之上，因为文学作品的技巧利于呈现立体人物，以及更真实的人物（true man）；情节的发展则一方面为作品提升吸引观众的魅力，另一方面依然是为刻画人物作辅助。热奈特在《隐迹稿本》中有名言说到：“没有不为了人物的情节。”（no story without persons）[5]此句的隐含意义在于，即便情节再曲折，如果没有人物，那也是毫无意义的情节。这样来看，人物形象和故事情节这两个维度，是任何题材的电影都必须作为重中之重来加以处理的。

就志怪题材电影的制作而言，在人物形象方面，完全可以从不被人注意的几部志怪小说中寻找灵感。例如，明代小说家瞿佑的《剪灯新话》就是一部极其出色的志怪小说集，而且其中不乏有突破传统志怪故事框架的作品，尤其是《曲绣》一篇，情节极其曲折，而且人物形象也非常立体化，比很多同类型的作品有戏剧性。其中对人物的刻画值得志怪电影借鉴，曲绣是这篇小说的女主人公，她也由狐狸修炼成人形，这是与传统志怪小说相似的地方，但她与书生沈丹的结合则体现出明显的立体化特征，一方面她对沈丹确实产生了浓重的爱意，但另一方面，当自己的元气无法满足之时，她又为了自保而不惜吸尽沈丹的灵气，这样一来，这一狐仙形象的内涵便不再是平面化的，而是既有有情的一面，又有无情的一面。志怪电影的制作未必需要全盘复制《曲绣》，但对这种刻画人物的手段加以借鉴，还是能够为沉闷已久的志怪电影打开一扇天窗。再如清代学者袁枚的《子不语》，也是一部极有创造性的志怪小说集，其中也有不少刻画人物形象的方法，可以为志怪电影所用，进而开启超越此前作品的志怪电影新时代。

在情节方面，可以借鉴的资源更为广阔。这不仅体现在可以广泛参考以往优秀的志怪小说，还可以适当吸收其他类型影片的经验，例如恐怖电影中典型场景的设置，或者悬疑电影中对后续情节所设的伏笔，等等，都可以为丰富志怪影片的情节有所用途。当前的志怪影片必须要跳脱出传统志怪影片常用的情节套路，才能创造出能为今天代言的作品。

志怪电影的自赎必定会实现，这是物极必反的规律所指向的唯一结局。但这种自赎究竟何日才会完成，或许是明天，也或许会很久。但根据热奈特的分析，任何一种题材的影片要想获得长久的生命力，必须向文学作品汲取营养，同时必须照顾到情节与人物的双重魅力。这一认识当然也适用于中国志怪影片的制作。热奈特的理论自有其局限，这是任何一种理论都无法规避的，但他矢志不渝地呼吁电影借鉴文学，则似乎到目前都是不易撼动的见解。中国有着源远流长的文化谱系，这一谱系中的大多数作品都可以也必须为电影制作提供不竭的源泉。即便以志怪电影为例，尽管在上世纪末已经出现了不少杰作，但对于志怪文学的参考还远远没有到达尽头，甚至刚开始进入其门楣。如果能够秉承孔子所讲的“升其堂而入其室”的道理，那么未来的志怪电影在进入志怪文学之“室”的时刻，呈现给观众的必定是美轮美奂的作品，当然，这类作品必定有着丰富曲折的故事情节，也一定有给人留下难以磨灭的印象的立体人物。对此，我们深信不疑。

参考文献：

[1]（德）萨斯皮格.电影：呈现画面的文学[M]//西方电影理论选粹（1901-2000）.宗白新，选译.北京：大众文艺出版社，2002：187.

[2]Gérard Genette：The Warm Bed of Movies Coming：on The Enlightenment And Coming of Literature[M].Modern

Movie，Oxford University Press，Vol.1，1982：57-98，especially pp 61-67.

[3]Gérard Genette：The Warm Bed of Movies Coming：on The Enlightenment And Coming of Literature[M].Modern

Movie，Oxford University Press，Vol.1，1982：62.

[4]胡適.中国小说发展绪论[M]//胡适文集（第4册）.北京：人民文学出版社，2002：281.

[5]（法）热奈特.热奈特论文集[M].史忠义，译.北京：中国发展出版社，2001：182.