相声在变化中生长

艾江涛

“一味继承传统相声，哪怕是经典，也不能推动这门艺术前进;只有不断说新段子新相声，才能引领相声不断发展。”

相声作为一个行当，一般会追溯到清末的1870年前后。相声艺人“穷不怕”朱绍文，也由此成为相声的开山人物。在相声艺术的长河中，1917年出生的侯宝林堪称其中代表。他早在新中国成立前便以“文明相声”受到欢迎，新中国成立后所引领的相声改进工作，更让相声从此登上大雅之堂。

在侯宝林诞辰100周年之际，本刊专访北京曲协副主席、曲艺杂家崔琦，请他讲述侯宝林和他之后相声舞台上重要的革新与人物。

三联生活周刊：在从新中国成立前過来的一批相声艺人中，侯宝林如何脱颖而出，改变了从清末到上世纪40年代京韵大鼓唱“大轴儿”的格局，成为相声攒底第一人？

崔琦：相声过去是“撂地”演出。一个大空场，桌椅板凳都没有，就拿石灰粉画一圆圈，观众往旁边一站，不但有相声，还有变戏法的、拉硬弓的、摔跤等各种杂耍。最初相声为什么“白沙撒字”？“一字撒出来一道横梁，二字撒出来是上短下横长”，爱看热闹的人不知干吗，就围了上来，目的在于招揽观众。这个最抻练能耐，说得好演得好，人便越围越多。

过去在茶园等杂耍园子演出，开始也不是侯宝林攒底，后来他火了，大鼓才变为倒二。从清末开始，原来就是大鼓攒底，从刘宝全、白云鹏一直到孙书筠。马三立腕大不大？还是倒二，孙书筠攒底。有一次孙书筠来晚了，马三立说完一段又说一段，孙书筠没来他就老得说。那会儿剧场都小，观众也看得见演员进来。马三立正在台上演，看见孙书筠走到台跟前，马三立就给孙书筠跪下来：“三姑奶奶，您可来了。”大伙哗一笑。马三立下去，孙书筠换好衣服就上来了。

侯宝林攒底是为什么呢？因为他说得好，观众都想听他的，他到哪儿都叫座。他到一个剧场演出，别的剧场老板就来请他，因为他能带过去观众，有号召力。生产方式不同，一场大戏有主角有跑龙套的，就是一棵菜;相声不是，就是两人的事，咱俩儿干不过人家俩儿，那就没办法。

侯宝林的相声，内容干净，没有低俗媚俗的东西;语言精练，没有废话，你听他们几十段上百段相声，没有一次要掌声的。一直到他晚年，我跟侯先生一起创作节目，讲到“仓颉造字，圣人读书”，其中有句 “哪位见过仓颉？谁跟仓颉一块吃过饭洗过澡啊？”侯先生说这句不能用，“洗澡”两字不雅。

北京曲协副主席、曲艺杂家崔琦

与侯宝林年龄接近的那代相声艺人，说得并非都是高级相声、文明相声。但在刘宝瑞、郭启儒、郭全宝等与他一起共事的人中，侯宝林是他们的杰出代表。刘宝瑞也不说脏话、不说荤口、不拿父母抓哏，比如他有一个单口相声叫《斗法》，一个山东卖肉的叫孙德龙，由于喝多了把皇榜撕了要跟外国人斗法。为什么敢撕皇榜？民间有句话“酒壮怂人胆”，刘宝瑞改成“酒壮乏人胆”，规避这个“怂”字，这就不容易啊！诸如此类有点不雅的都不说，不过侯宝林比他们更突出。

三联生活周刊：上世纪40年代，侯宝林、郭启儒自东北、天津返京，所演的相声由于内容健康，格调清新，被誉为“文明相声”，受到热烈欢迎。“文明相声”出现的背景是什么？

崔琦：侯宝林走在了别的艺人头里，他并没有多少文化，完全在于悟性。任何一个有成就的艺术家，都是改革家。梅兰芳、关学曾、刘宝全、骆玉笙，无一例外。

过去撂地说相声，在北京天桥、天津“三不管”、鸟市，都不让女的听相声。女的一去听，管事的就说：您到那边去看拿大顶的去，看耍猴的去吧，我们这不说人话。当时说相声的人都意识到这一点了，说的都是难以启齿、非常荤的话。怎么办？侯宝林率先净化语言。刚开始也有人看不惯，认为他标新立异，结果他成了。

任何艺术形式，其实都是在有心的艺人琢磨下逐渐改进。京韵大鼓最初叫“怯大鼓”，因为来自河间沧州等地，有地方口音，北京人叫“怯”。后来在谭鑫培的建议下，刘宝全去掉民间乡土音，将其改成“京韵大鼓”。原来京韵大鼓说得多唱得少，骆玉笙增加了它的旋律美和歌唱性，刚开始也是一片反对声：“这是什么啊，哪儿叫大鼓啊，这不是唱歌吗？”可由于贴近时代，反而后来居上，现在骆派拥有最多的演员和观众。

其实在上世纪40年代，侯宝林就在相声里加流行歌曲了。侯宝林去天津相声园子说相声，那会他还没有那么大名气。他从自己园子演完，上老先生张寿臣那去听相声，那会园子特别小，都是百八十人的小园子，演员和观众都能看得见。侯宝林率先在相声里加了学唱歌曲，在过去可以说是大逆不道。张寿臣一看侯宝林进来了，就在自己的段子里加上：“您看我们的相声，说相声，得给您说乐了，不是唱乐了，唱乐了不叫相声。”说给侯宝林听，侯宝林也不加反驳。后来过了一段时间，侯宝林声名鹊起，也逐渐成了，张寿臣也改变了，认为相声可以加唱。

三联生活周刊：新中国成立初期，由于趣味庸俗，相声曾出现危机，也由此出现侯宝林等人组成的“相声改进小组”。如何评价当年的相声改进工作？

崔琦：我在《相声三字经》中，关于相声改进小组有一个注释。新中国成立之初，由于传统相声庸俗、低级的成分太多，被认为难以反映社会主义新生活，几乎到了被取缔的边缘。老艺人虽然有改造自己、改写节目的愿望，但大多数没有文化，难以自救。有些说相声的认为说不下去了。

一次，一对老相声演员到印刷厂的礼堂给工人说相声，演出前使用相声“垫话”《反正话》垫场，“反正话”很简单，现在小孩还在说，我说正的，你说反的，如“脑袋，呆脑;眼眉，没眼”。半天一句人话没说，结果让工人给轰下台去。当时工人也办识字班扫盲，觉悟也在提高，知道翻身做主人。

相声艺人也在社会大潮中前进，一些有识之士就成立了“相声改进小组”。1950年1月19日，由孙玉奎、刘德智、侯宝林、常宝霆、侯一尘、全长保、佟大方、罗荣寿、高凤山、高德亮、于世德十一人发起，“相声改进小组”在北京成立。他们一面改进，一面实习，组织了相声大会的演出，所有收入都作为演员的生活费。成立识字班，扫除文盲，进行时事教育，使从旧社会过来的相声演员，能逐步提高文化和政治水平，改造相声，以达到对群众进行宣传教育的作用。

侯宝林原来就比较另类，他后来在北京饭店找到老舍，又找到语言学家吴晓铃、罗常培他们，让老舍帮着改段子，写新相声。新相声里的代表作，比如《一贯道》，通过相声破除迷信，揭露一贯道这个反动会道门的本质。1956年的《夜行记》也很有代表，讽刺一个不遵守交通规则的人，坐汽车排队加塞，上车吃栗子，很有时代性。后来有个《昨天》也不错，反映新旧社会的对比。

50年代的相声改进工作，最大影响就是使相声艺人从思想到艺术都上了一个台阶。相声演员完成了从“艺人”到“演员”的转变。原来大家都叫使口的，使口的是说相声的，使？的是说数来宝的。相声术语叫“明春”，口技弄个布帐子，人在里面，叫“暗春”。以前相聲难登大雅之堂，上世纪60年代我小时候学相声，家里人都不支持。包括侯耀文相声，父亲侯宝林都不支持，很多相声艺人都不希望孩子干这行。

侯宝林等作为相声演员的代表，净化了相声语言，使相声登上大雅之堂，把相声说进中南海，这是前所未有的。

三联生活周刊：上世纪50年代起，歌颂型相声逐渐成为主流相声类型，也涌现出马季等代表人物。对歌颂型相声人们一直有所争议，有人批评它使相声失去生命力，但也有人比如马季则认为，歌颂型相声拓宽了相声题材范围，选择哪种创作手法，应因题材而异。你对此如何看待？

崔琦：马季原来叫马树槐，最初完全学侯宝林，连声音声调都一样。他在中国广播说唱团遇到了侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝四位老师，打下了很好的传统基础。马季是承上启下的人物，他的很多新相声都是从老相声演化而来，很好地继承发展了相声。

要赢得观众，必须与时俱进。马季擅长写一些应时当令的东西，什么年头写什么东西。他一共创作过300多段新相声。马季曾经说过，一味继承传统相声，哪怕是经典，也不能推动这门艺术前进，只有不断说新段子新相声，才能引领相声不断发展。你什么时候上马季家，他除了写字，就是坐在那琢磨相声，“毕生都付相声艺，闲来独喜学涂鸦”。

马季是新相声的一面旗帜，他写了很多歌颂型相声，比如《女队长》《画像》等。有个劳动模范叫张富贵，他不说张富贵怎么能干怎么吃苦流汗，而是通过一个画家给张富贵画像的手法，去表现人物。60年代，马季有次去山东文登体验生活，当时正是夏天，天气特别热。马季住在农民家里，打开门窗，光着膀子，晚上点着油灯，背对着门口在一个破桌子上伏案写作。一起去体验生活的老曲艺家沈彭年，找马季聊天，想跟他开个玩笑，蹑手蹑脚走到他背后，用手朝他后背一拍，就听“嗡”一声蚊子全飞了，马季背上留下一个血手印。现在为什么很难出优秀相声，还有哪位相声演员肯下这么大工夫体验生活？

我个人认为，有歌颂型的相声，很少有歌颂型的包袱。“我们一定要向雷锋学习”，这话有人乐吗？凡说歌颂型的话，都没有乐的。比如马季创作的相声《女队长》，如果说“我和我媳妇攒了钱了，我说买个收音机，我媳妇买个抽水机”，这乐吗？没乐。都是在讽刺自己的时候才乐，“我爱人说抽水机多好啊，哗啦啦哗啦啦，浇出一片好庄稼。哗啦啦哗啦啦，多动听呢！”“我怎么没听出了啊？”“那你听出什么来了？”“哗啦啦哗啦啦，好容易凑了八十八，两人钱她当家，我这男人算白搭。”这时才乐。

歌颂型相声，很难出包袱，真正的包袱还是讽刺自嘲。《英雄小八路》里，小八路最初没事干，买了点糖给解放军叔叔吃。“叔叔吃糖吗？”“不吃。”怎么办？捧哏的说：“那是没遇见我。”“你有办法让解放军叔叔吃啊？”“叔叔不吃，我吃啊。”《登山英雄赞》中，爬山快到顶，就剩一口氧气了。“老刘你吸一口吧。” “小王你吸一口吧。”最后我说“还是我来吸一口”，还是暴露个人主义的地方逗乐。

三联生活周刊：上世纪70年代初，侯宝林、马季等从河南“五七”干校返回北京，相声迎来复苏。如果总结一下，马季之后，相声还经历了哪些发展阶段与代表人物？

崔琦：姜昆还是这方面的佼佼者。他没赶上刘宝瑞、郭启儒，但是赶上侯宝林、郭全宝了。早期与他搭档的李文华，在侯宝林、郭启儒面前是晚辈，但有其质朴的一面，他过去是兴平机械厂的工人，酷爱相声，在姜昆之前，与郝爱民、刘宝瑞、侯宝林都合作过，但都没行。只有姜昆遇到李文华，这才发挥出两人的特色，形成“顽童戏老叟”的模式。后来唐杰忠接李文华时，因为他本身有一定知名度，如果换一个生人，接不住。

1960年，侯宝林、刘宝瑞和马季在表演相声

现在说相声的年轻人很多，但很少像姜昆那样有思想，能从大处着眼，不仅自己也发动同行业对相声艺术做出贡献。姜昆和梁左合作，把小说改成相声，创作《虎口遐想》，谁有这个脑子？他主张提高相声的文学性，每段相声里都要有一个闪光点，都要让人悟出点什么而不是说大道理。

他努力去这样做了，有时候也感到力不从心。2017年5月14日，习近平对参加北京一带一路国际合作高峰论坛的外国领导人说：你们到中国来，不仅要看看长城故宫，还要欣赏中国的京剧相声。说了这句话后，中国曲协、北京曲协包括姜昆个人，召开了三次座谈会，讨论如果有一天让大家去中南海说相声，我们说什么？这是摆在现在活跃在相声舞台上演员面临的思考。

三联生活周刊：广播、电视对相声的发展影响巨大，但比起广播，人们对电视对相声的影响往往更有争议，有人便认为“电视成全了相声，也害了相声”。你对此如何看待？

崔琦：成也电视，败也电视。有的相声演员一味追求上电视，混个脸熟，所以不肯再下大的工夫。相声是剧场艺术，补充一句，相声是小剧场艺术。“演相声，小剧场。拉家常，不能嚷”，这是由相声艺术自身特点所决定。马三立的相声，你听过一句嚷的没有？侯宝林有一句嚷的吗？

三联生活周刊：如何看待相声小剧场演出现状与相声的未来？

崔琦：小剧场相声方兴未艾，出现史无前例的盛况。北京现在有十几家小剧场，天津、沈阳、西安、重庆，甚至黄山等有条件的地方，都涌现出小剧场相声。但是演员和节目良莠不齐，有的演员能够维护相声的本真，有的还不知相声为何物，也有了自己的粉丝，按照自己的模式去说了。

但这种情况不会永远持续下去，大浪淘沙，好的相声终归是好的。观众有自己的鉴别能力，侯宝林生活在旧社会为何还能脱颖而出？不要认为过去的人就喜欢听黄色低俗的相声。

相声不会灭亡，仍在发展变化中成长。只要它能生存，有观众，就是对的。说得再正统再主流，观众不欣赏也不行。