肯特·威利的图像编码：新共和国

成肖玉

肯特·威利的图像编码：新共和国

成肖玉

肯德·威利以充满生命感的“街头”，替换了空泛的“当代”观念，为新一代美国黑人竖起一面旗帜，让美国主流社会顺着这面旗帜的引导，关注掌旗人代言的社会文化语境，进而注意到掌旗人的存在。20世纪20年代起，美国黑奴大规模逃离南方，寻求人类的生命底线。沉默的大迁徙实质上从未停止，而是转换为更有品质的精神和文化诉求，以文化觉醒的新姿态，融入全球化的“新共和国”，从而建立越来越具备黑人文化特点的新的文化范式。

文化平视，话语权，当代艺术

1 肯德·威利（Kehinde Wiley）睡眠 2008（选自《忧伤》系列）画布油彩劳拉·布朗和斯蒂夫·威尔逊收藏，21世纪酒店博物馆

刚刚在俄克拉荷马市艺术博物馆结束的美国黑人艺术家肯德·威利（Kehinde Wiley）的“新共和国”画展，是一个2017年的巡回展，由布鲁克林艺术博物馆统一筹划，巡回展出地点包括德克萨斯州、华盛顿州、弗吉尼亚州、亚利桑那州和俄亥俄州，奥克拉荷马市艺术博物馆的展览是这个巡回展的最后一站。

画展的重头戏以一幅17世纪荷兰画家鲁本斯（Peter Paul Rubens）描绘西班牙国王菲利普二世的同名油画开始，而菲利普二世的肖像却诡异地被迈克尔·杰克逊的肖像所替换，拉开了威利的主题：新生一代非裔美国青年和主流社会政治话语权的平视。

肯德·威利1977年出生于洛杉矶，1999年获得旧金山艺术学院艺术学士学位，2001年获得耶鲁大学的艺术硕士学位。

2006年，他的首个重量级亮相在美国国家肖像画廊举办，同年，他的画展还先后在俄亥俄州的哥伦布艺术博物馆和佛吉尼亚州立美术馆举办，对于这个当年只有29岁的黑人年轻艺术家来说，这是一个巨大的主流社会层面的成功。

2011年，作为与美国艺术和生产基金会的合作项目，他的两幅作品被放置在500辆纽约市的出租车顶部。当年，威利还获得了纽约市艺术教师协会/ 联合教师联合会的年度艺术家奖。

他的作品被大都会艺术博物馆、哈莱姆工作室博物馆、丹佛艺术博物馆、洛杉矶艺术博物馆、洛杉矶锤子博物馆、明尼阿波利斯的沃克艺术中心、亚特兰大市“HIGH”博物馆、哥伦布艺术博物馆、凤凰城艺术博物馆、密尔沃基美术馆、纽约的犹太博物馆、布鲁克林博物馆等广为收藏。

肯德·威利的“新共和国”，反映了他对美国新一代黑人族群（他本人也身在其中）的目光远阔的社会定位，这一定位来源于他谨慎而精心选取的大量的“图像”，他赋予这些源于生活、原本没有任何意指的图形或现象以明确的象征性“意指”，从而使这些图像不动声色地转换为携带着明确意指的视觉“符号”，参与到他对大量视觉符号的“编码”之中。这种在图像学意义上对视觉符号的编排和重组，几乎完整概括了他的职业艺术生涯的主线。

当年，哈莱姆街头的大量非裔黑人男青年形象，成了他的灵感源泉，他开始以这些随意摄取的黑人男青年的肖像为出发点，深度探索这个他自己也包含在内的族群的“新一代”形象和世界文化的关系。

2 肯德·威利（Kehinde Wiley）康斯坦茨主教雨果·冯·霍亨兰德伯格的手臂与天使支持者彩色玻璃，手绘2014布鲁杰林艺术博物馆，纽约

这些模特穿着他们喜爱的日常服装——这些时尚而潮流的运动服装和平民时装风格，反映着西方主流时尚社会的强大影响力——按照威利的要求，做出能代表在这些社区中生活的青年人具有普遍性的生存状态和历史的姿势，通过“新”和它所继承的“老”这两个相对概念的并置，威利树立的美国新一代黑人青年形象，覆盖了传统的从20世纪20年代以来老一代美国黑人的形象。

3 肯德·威利（Kehinde Wiley）草地的两个英雄姊妹（选自《世界舞台系列：中国》）画布油彩霍特家族收藏机构

他把这些黑人青年的肖像暂时悬置在一旁，同期推进他对欧洲古典主义肖像大师如提香、凡·代克、马奈等人的作品的探究。他用这些身着时尚体育时装的当代黑人男青年的形象，植入他选取的古典主义肖像画中的经典情境，置换了欧洲古典肖像中的国王、皇帝和贵族。和古老的象征主义绘画不同，这不仅仅意味着黑人族群缓缓推进了一百多年的寻梦行为逐渐接近目标，还有相当历史长度的梦想中的社会阶层和理想命运的置换；这不是虚无缥缈的乌托邦，而是21世纪美国年青一代黑人更大的文化自信的代言。那些黑人青年，身着蓬松羽绒服、漂亮的运动鞋、连帽衫、运动衫和棒球帽……威利把这些时尚的青年偶像用品和欧洲古典时期奢华的宫廷装饰并列，产生了强烈的视觉对比和心理震撼，弥合了欧美历史上千百年来难以逾越的豪门贵族和市井小民之间的巨大反差，对西方社会主导的艺术史和现象学研究中黑人文化的长期缺席提出质问。

例如，他的代表作、被公认为完整诠释了自己的经典理念的绘画《拿破仑带领军队翻越阿尔卑斯山》（2005年），取材于著名的法国古典主义艺术家雅克·路易斯·大卫（Jacques-Louis David）的一幅同名油画（1800）。在这幅作品中，他以街头黑人青年的形象置换了权力巅峰时期的法国皇帝拿破仑。威利说，他试图在“新共和国”的作品中，广泛研究黑人青年面对当代社会的眼界和希望，创造出一个各类当代文化语境的融合环境，一个类似于“奥林匹克”的场域，将黑人青年的“街头真实状态”融入其中。

威利的目光逐渐走向国际视野，覆盖了世界各地城市景观中的模型，如孟买、塞内加尔、达喀尔、里约热内卢等等，他称自己正在关注一个更博大的“世界舞台”，结合了他喜爱的大量色彩绚丽的体育时尚服饰，深度推演了他的“奥林比克”理念。

既然展览的标题是“新共和国”，展出作品还包括了威利更具野心的“世界舞台”项目中的一些作品。在这个系列中，他的视觉符号发源地更为阔达，灵感来源更为广泛，法国的巴洛克装饰艺术、中世纪的欧洲宗教绘画和教堂中的祭坛画、伊斯兰建筑艺术、古波斯艺术和巴比伦艺术、西非的纺织品设计、甚至是家居女王玛莎·斯图尔特的“海泡沫绿”室内颜色板……都成为他的艺术象征符号投射源，出现在他作品中。此外，展览还包括了他近期的另一个系列“优雅的经济”中的一些有欧洲古罗马风格、古印度佛教雕像风格的“三面佛”范式的胸像雕塑、宗教色彩浓厚的彩色玻璃装置，以及首次在他的作品中出现的女性黑人肖像。

通过对当代城市题材的持续关注，他将大量的关于赞美、历史、财富、声望等视觉词汇应用于他的绘画主题。在他的画面中，各种语言符号和绘画主体风格没有主次和轻重的配置，而是被置于并列甚至是主次颠倒的状态，观众从他的作品中能感受到一种被强迫的主次模糊感，俗常的认知处于被挑衅的状态，这类观感渗透到他的大部分图像之中。

威利的作品以大于真实人物的尺寸，扰乱和阻断了艺术欣赏常态下观众对于“肖像绘画”的认知经验，模糊了传统与当代再现模式之间的界限。

威利没有试图避开与世界相关的复杂的社会政治历史因素，他以他的人物肖像画来向观众叙述并引导观众思考黑人的历史来源，在当今世界的主流话语权领域为年轻一代黑人青年找到当下的存在位置。他的绘画中强烈的英雄主义象征，唤起一种独特的艺术风格，向观众灌输他的艺术语言中独特、当代的姿态，唤醒人们对复杂的社会问题、种族问题的关注，而在以往，人们面对这些复杂的问题，更多地会宁愿选择“沉默无语”。

他通过画面上的三组视觉符号，完成了他对主体意识，即新一代美国黑人在文化层面与全球化文化潮流的融合。这种融合既有时空性，也通过象征语言（拿破仑、贵族和巴洛克艺术）表达了强烈的要与手握国家政治、司法等社会话语权阶层平起平坐的共存意识。

威利用“街头”这个富有生命力的“在场”词汇，替换了枯燥无趣“当代”概念。

第一组符号，当然是他笔下的“街头青年”。这些黑人青年形象构成了画面主体符号。这一组符号，在视觉上形成强烈的族群标识：明确的年轻一代黑人青年的种族形象、肤色和年龄。这些形象阳刚、开朗，寓意黑人青年的力量和精神觉醒，代表着威利主体意识中的“挑战和征服”。

第二组符号虽然作为“背景”出现，但绝对不能被认为是传统绘画中的“背景”或“衬饰”，对威利的主体意识而言，这组符号有着极为重要的“挑战和征服的对象（话语的对立）”含义。

这一组符号的文化源头非常宏阔，欧洲古典英雄主义绘画、中世纪的天主教圣坛和彩色玻璃画构成的主流社会宗教情境、巴洛克宫廷艺术中的卷草纹和绚丽的花朵、古罗马风格的胸像雕塑和从古印度雕塑中“三面佛”形式而来的胸像组雕、伊斯兰风格的马赛克格子……从符号学意义来说，这些符号编码（能指和意指）的投射意图非常明确，在空间（世界的不同文化体系）和时间（从历史到当下）隐含着国家、政治、宗教和社会文化等各个层面，象征着世界上从皇权贵族到艺术生态的主流话语权，也代表着广义的世界人文景观。

第一组和第二组符号，在漫长的传统概念上被定位成“背景”，处于“主次”或“分隔”状态，但威利的这些绘画作品，从符号学和语言学结构上“并置”甚至“逆反”了这个在艺术史上超稳定的结构。

第三组符号和前两组符号相反，不具备任何地域性象征，是时尚文化全球化的的代言。这组符号的出现，打破了前两组符号的“并列和逆反”的静态共存关系，产生了两者之间的图像学意义上的互动和链接，质询和言说开始出现。这是一组在传统艺术构架中的重要性经常被忽略的“道具”，是画面上的黑人青年们时尚的发型，光鲜时尚、色泽亮丽的体育时装和新潮品味的时装和饰物，引领着全球化时尚，象征着威利或者新一代黑人强烈的融入全球文化态势的“街头”的自信和展望。

威利用第三组符号勾连了第一组和第二组符号，通过全球化时尚服饰，释放更广义的“全球人群”理念，将族群特征非常明确的新一代黑人青年的精神状态，植入打着“全球人群”的经典文化印记，与世界“当下”文化现象达成连接和共鸣，进而挑战象征着国家、宗教、社会和艺术生态的顶层话语权，宣示在民主环境下年青一代黑人族群强大的“平民英雄主义”情节。

4 肯德·威利（Kehinde Wiley）桑托斯·杜蒙特：航空之父二世（选自《世界舞台系列：巴西》）画布油彩2009美国明尼阿波里艺术学院，来自两位匿名捐助人的礼品赞助

索绪尔的现代符号学理论中重要的一点在于，符号的编码和解码，需要一个双方能够“达成共识”的“场所”，来明确解读编码所投递的意义指向。威利的作品很好地解决了这个问题。他编码所需的原材料，都是大众层面的物品或现象，通俗易懂，他用这些“街头”现象，轻易限制了“场”的范围，构建了编码和解码的工作环境。

威利的作品对文化样式的拷问、对艺术符号能指本义的随意置换所引发的视觉指向如此明确，视觉传达的投射能力如此简约。面对威利的“一剑封喉”式的再现和表述，似乎让纯理论层面的一些艰深难解的、附着于哲学层面的艺术批评体系，没有更多的展开空间，当然，如果要从纯理论层面，以潘诺夫斯基的图像学、海德格尔的整合存在主义或者福柯的后结构主义理论做为解码体系，利用他们所擅长的、对艺术品之外的“不在场的在场”的强大主观推演能力，以更为主观的语词方式，深究威利作品之外的社会学背景，推导出威利身后的深层社会文化环境和意识形态、社会习俗和舆论、教育背景和社会认知方式……然后把威利放在一个宏大的社会背景前面，那么，威利就变得渺小而微不足道，他只是一个广义的“作者”（福柯所界定的文艺作品的孵化器）、一个代表着艺术作品的产生环境的“功能载体”、一个提线木偶式的代言人。

威利的“新共和国”，在他所构建的广阔的国际性舞台上，以“街头”（当代艺术）的“反喻”，揭示了一百多年来美国黑人以大规模的种群行动——“大迁徙”——来改变自身命运的历史，以及这个族群在当今世界的政治文化地位依然处于“脆弱”的现状（那些强烈的装饰性背景或许成为这种脆弱感的光鲜表层）。

这场起源于上世纪初的黑人族群的“大迁徙”，在实质上并未终结，只是从20世纪初的对“社会身份证”的诉求、对生存底线的诉求，转化为更有品质的精神诉求，以文化觉醒的新姿态，不断融入全球化的文化潮流，从而建立越来越具备黑人文化特点的新的文化范式。

Kehinde Wiley’s Image Code: The New Republic

Cheng Xiaoyu

With the lively “street”, Kehinde Wiley replaces the empty“contemporary” concept, raising a flag for Afro-Americans, which makes the mainstream of American society follow this flag, and pay attention to the social amp;cultural context that the fl agmen represent, thus, their existence will be noted. Since 1920s, Afro-Americans have escaped from the South in large scale, in order to seek for the life line. In fact, the silent great migration has never ceased, rather, it has turned to the spiritual and cultural aspirations. They melt into the globalized “the new republic”,with the posture of cultural awareness, and establish the new cultural paradigm of Afro-American cultural character.

cultural equality, discourse power, contemporary art