《关于戏曲的情节与细节》（二）

■ 陈亚先 岳阳市文学艺术界联合会

《关于戏曲的情节与细节》（二）

■ 陈亚先 岳阳市文学艺术界联合会

细节是什么？细节是人物的血肉。没有细节，就没有艺术，我可以这么武断的说。细节是一个作品里面人物的血和肉。你没有细节，你的人物不会有血肉，细节这个东西至关重要。我们中国的四大名著《西游记》、《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》。请大家想一想，为什么《三国演义》可以说书，《水浒传》可以说书，《西游记》也可以说书？说书的艺人可以把一部小说说下来，而且一套一套的说词。“小书童领了相公严命，抬脚就把庙门进，叫一声和尚太公听分明”。他的说书头头是道，“话说武松来到景阳冈上，手提哨棒，来到一个酒店”，他可以这么说书。但是我们发现《红楼梦》不能说书，那是为什么？《红楼梦》是四大名著里面最精彩的，在世界上的影响也是最大的，是一部最纯粹的文学作品。那么为什么《红楼梦》不能说书？因为它充满了细节，不是大故事、大情节，它是小细节把人物的性格充满了，人物的血和肉，都是性格，都是细节。那么细节你是无法细述的，就无法说书了。细节丰厚的作品，人物活跃在这里面，看到的不是一个通俗的故事，看到的都是人物的血和肉。曹雪芹写《红楼梦》，吃个螃蟹、持螯把酒、赏菊花、海棠结社等等，这些都不是大故事情节，是细节。所以我们的说书艺人再厉害，也不能把《红楼梦》变成评书来说。这就是细节的力量，细节可以成就一部大作，一部名著。

我们的戏曲是充分的具备了这种功能的，比方说《梁山伯与祝英台》里面“十八相送”，你们谁可以跟我讲一讲十八相送的故事？好讲吗？不好讲，为什么？它充满细节，不是故事，是人物在这里面表演。一会儿看见一对鸳鸯，一会儿到井里边照影子，它那种充满细节的细述，不是在讲故事，是人物在那里表演的时候我们没法讲述这个故事。比方说《白蛇传》的游湖送伞，“离了峨眉到江南,人世间竟有这美好河山。宝淑塔倒映在波光里面”等等这些句子。然后“一叶扁舟，一位公子，一位小姐，一把红红的油纸伞”，那是充满诗情画意的。如果说要你讲述，“游湖送伞”这场戏你没法讲，它是人物在这里面活动，不是我们通常所说的像金庸先生作品里面那样可以叙述的故事。这样的话，他的作品会呈现一种很高的品格，我们把它叫作不可叙述性。

大家有没有这样的体会？看完一场戏，觉得很好，太好了，非常好，但是你讲给我听一听，那我讲不好，你想知道到底好到什么程度，你自己去看。这就说明了这场戏具备了不可叙述性。为什么它不可叙述？因为它是细节构架起来的，这个东西同样适用于小说、电影、电视。我们回忆一下中国小说里面丰碑式的作品，鲁迅的《阿Q正传》，有谁能跟我讲讲《阿Q正传》的故事吗？没法讲，讲不了，因为它具备了不可叙述性。有谁能够跟我讲讲沈从文的《边城》吗？讲不了，它同样具有不可叙述性，为什么能够达到这样的品质？因为是细节把它撑起来的，我们看一看当初那些伟大的小说，伟大的作品，老舍的话剧《茶馆》，应该在座有不少人看过，电视里也播过，没到现场也看过电视。看的时候觉得这个戏血肉丰满、人物生动，非常好看，但是如果要你讲《茶馆》，你讲得了吗？讲不了，只可意会不可言传，为什么会如此？因为他放弃了故事，充满了细节，没有大情节，只有小细节。这种小细节的充盈就构成了人物的血和肉，使作品鲜活起来。我们写一个作品的时候，简直可以说细节就是成败的关键。有时候三个字，一句话，你给我写出一场戏，没有故事，故事已经说完了。

比方说《曹操与杨修》，还说这个例子，因为我自己比较熟悉它，说起来比较方便一点。写到第七场的时候，只剩下三个字—“斩杨修”，怎么样将它变成一场戏，若你没有细节的话，绑缚刑场，一刀完了，这场戏就没有了。那么要将三个字变成一场戏，撑起它的是什么？不是情节，是细节。我说具体一点大家可能会有更深刻的印象。把他绑到刑场去的时候，曹操有一点不舍得杀他，为什么不舍得？因为就在刑场上，有人来报，张飞杀过来了，张辽把他挡回去了，谁安排的？是杨修。有人说赵云杀过来了，许褚把他挡回去了，是谁安排的？也是杨修，他擅传将令，事先做了安排。曹操心里面一动，这个人确实有才华，如果留下来，他能够为我建功立业（完全进入细节了，没有情节了）。但是我已经把他绑到刑场上，要“赦免”他这两个字说不出口啊。有人能够理解我的心情吗？他又这么想。结果就有聪明的人看透了曹操的内心。跪下去说“丞相，如果不杀杨修是天下之幸，我愿意为他作保”。这个人开了头，其他的人也跟着跪下去了，大家都愿意保杨修，啪啪跪下去一片。这个时候诞生了另外的细节，曹操他心里活动非常迅速，这就是人物性格诞生的细节。只要两句唱词描写他的心情，“哎呀，平日里一片颂扬对曹某，却原来众望所归是杨修”，这么多人都跪下去为他求情，原来众望所归的是他，这个人看来不杀不行了，他的威望太高超过我了。那杨修是什么心情？他站在斩台上拱了拱手，“列位啊，你们帮了倒忙了”。把他的这种聪明剔透的内心和他狂傲的性格又反应了一下。杨修站在高高的斩台上，曹操说你坐下来，我们谈谈心。杨修的台词是什么？“我乃临死之人，为什么还要坐下来，还怕我高你一头吗”？曹操只好爬上去，两个人坐在斩台上，促膝谈心，谈得非常透彻，谈到两个人大笑又大哭起来。虽然整个斩杨修只有三个字，就是说我要完成的故事只有三个字，“斩杨修”，确写出了一场波澜迭起的戏，这靠的是什么？是靠细节，而不是靠情节。那么细节是怎么诞生的？是人物性格诞生的。

归结起来还是那句话，情节是人物性格的历史。所以我提倡在戏剧作品中（当然可以辐射开来，可以涵盖人类其他门类的作品，包括电视剧，包括电影）不讲故事讲细节。我们在写作的时候，不拿我们的笔去讲故事，而是拿我们的笔去讲细节。把细节讲出来，肯定是个好作品。把故事讲出来，也可以成为一个作品，但是很可能是一个平庸的作品。

细节靠什么？靠折腾。我们发现一个细节的时候，绝不轻易放过去，而是要反反复复的折腾它。东北有一位老编剧王肯先生，他说了一句经验之谈，戏曲就是反复折腾，戏是靠折腾出来的。什么意思？我翻译一下。在我们的作品当中写到一个细节的时候，把它用到极致，不到山穷水尽绝不放弃。不到这个情节没法再往下写了，绝不放弃它。

举一个例子，在一部电视剧里面，写乾隆皇帝查贪。那些贪官跟和珅都是有勾结的。那么和珅就事先跟各地的贪官打好了招呼，但是乾隆皇帝派和珅去查贪，查山东巡抚国泰，和珅就着急了。他想，我跟他打招呼，让他隐瞒自己贪污腐败的罪证，现在派我去查，万一他反咬我一口，那怎么得了。于是和珅在家里写了十几封信，每一封信都把日期提前两年。比如说2017年，他的信下款落在2015年。带着十几封信跑到山东国泰的府上，抄家的时候他把那些信混在国泰的书房里。最后派去的钦差是钱沣，钱沣抄家的时候抄出这十几封信来了，马上封起来送交皇上。乾隆皇帝拿到和珅写给国泰的十几封信一看，每一封信都是道德楷模，要国泰怎么清廉为官，要公忠体国，要珍惜国家的钱财物力，不知道有多么模范的那种思想教育。这下和珅就脱开关系了，把国泰抓起来，和和珅没有关系，所以国泰怎么反咬他，他也不怕。

当把这个山东国泰绑缚刑场的时候，清朝有一个规定，犯人不管他招风到什么程度，到刑场必死无疑，那个鬼头刀举起来的时候，他的生命就在一瞬间。但是如果这个人临刑前还喊冤枉，那就肯定是真有冤情了。国泰到了临刑的时候还喊冤枉，所以就发回来重审了。那个国泰一直希望和珅能够保他，和珅不是钦差吗？不是给我打过招呼吗？你现在查我，把我关起来要杀头，他希望和珅能够出面保他，但和珅到了最后关头也没有保国泰，所以他临刑喊冤，发回来重审。重审的时候国泰就反咬，说和大人，当初就是你跟我打招呼的，怎么今天你把这个都忘记了？结果和珅把这一大把他两年前写给他的信扔在他面前，我当初怎么给你打招呼的，你看一下这些信件就明白了，我两年前写给你的信。结果国泰一看信，傻了眼了。

这是写和珅这几封信的故事、细节。这个细节到这里还不能放弃，乾隆也不是傻瓜，你和珅在他的眼皮底下做这么多的小动作，他难道不知道吗？所以乾隆在家里写字的时候，他小公主和硕十公主就说，皇阿玛书法力透纸背，乾隆哈哈一笑，力透纸背谈不上，我没有和珅那样的好墨啊。你看看和珅两年前写的信，墨迹犹新，他有好墨。那个小公主不懂事，和大人有好墨，我替皇阿玛去讨来吧。她就跑到和珅府上，说我皇阿玛说你有宋代的松烟好墨，写的字迹，前年的信到现在还墨迹犹新，把和珅吓出一身冷汗。这个还不算完，那和绅怎么办？和珅就跑到琉璃厂去收购，他真的花了三千两银子，买到了一条真正的宋代的松烟好墨，然后献给乾隆。乾隆拿到这条墨看一看，笑一笑，命他的太监高云从，“高云从，你给和大人三千两银子”。和珅说为什么给我银子？乾隆说这是琉璃厂的时价，一下子点穿。

我举这个例子是说，这样一个细节要反复的折腾，折腾到后来，折腾得越久，它就变成了我们戏剧的血肉，这是电视里面这么用的。如果放在舞台上，它同样是戏剧慢慢走向高潮的一种手段。

各位，我讲得很不系统，拉拉杂杂跟大家聊天。就是把我在创作当中的甘苦、得失跟大家分享一下，如此而已，所以今天也不叫什么讲课。

细节的力量使一部作品鲜活起来。刚才说的不可叙述性，它反过来变成一种不可重复。不知道大家有没有这种感觉，至少我是感觉到，但凡文学的经典，再把它改造成另外一种形式的时候往往是失败的。我就愿意看小说《红楼梦》，不愿意看电视剧，我愿意看《三国演义》的原本，不愿意看电视剧的《三国演义》，因为它成为经典之后，变成另外一种形式，是不科学的。鲁迅的小说，每一部都很精彩，但是变成电影或者另外一种形式来表现它的时候，由于它不可重复、不可复制，所以它就失去了很多文学的价值，失去了很多文学的质感，有一些东西是不能够重复的。比方说我们的戏曲《梁山伯与祝英台》，梁祝的故事，如果不是通过戏曲的歌、舞、诗来展现，你把它变成小说还有没有得看？因为它已经成为我们的一种传统经典，所以你再把它变成小说的时候，绝对是看不下去的。

反过来也一样，鲁迅的小说是文字的阅读快感，比方说《故乡》，“我雇了小船，回到离别二十余年，相隔二千余里的故乡去。渐近故乡时，天色阴晦下来了，从船舱的壁板向外一望，只见苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村,这就是我的故乡吗？我的心悲凉起来了。 ”你说这样的句字，你怎么变成电影？电影怎么体现？它是不可重复的。为什么会不可重复？因为他的文字的感觉已经存在了，只能以文字的形式存在，你变成电视、电影，都是要损失掉大量的文学质感。

沈从文的《边城》也是一样，你阅读它的时候，会感受到一种诗情画意，一种田园牧歌的美，但是你将它变成电影，尽管沈从文自己80多岁对这个电影剧本提了不少的意见，但是电影拍出来依然是不好看的，我愿意看原来的小说，不愿意看《边城》的电影，为什么会这样？它的作品达到很高的层面了，它是细节充盈了，形成了一种不可复制的模式，具备了一种不可复制的品格了，所以你再去复制它的时候肯定是失败的。这个应用在戏曲里面是一样的道理。

戏曲的唱词是韵文的，要一咏三叹的，韵文写出来像诗一样的语言，我们用戏曲来体现的东西是歌，是舞蹈，是诗，把它翻译成另外一种形式，可能就失去了戏剧原有的艺术质感。当然，如果用一部失败的戏剧作品，变成其他的，是另外一回事。我这里说的是具备了不可叙述的品格的作品，它同时具备了不可复制性。是不可以翻译，不可以被改编的。这是我个人比较固执的一种看法，不管大家是否苟同，我个人是这样看的。

鲁迅的散文里面说，“我的后花园里有两棵树，一棵是枣树，还有一棵也是枣树”，这是他语言的一种表现力，你怎么变成电影？对不对？像田汉写的《谢瑶环》：“幽池古柳荼蘼架，几处芳菲桃李花。银河倒泻，楼台如画，灯光隐约透窗纱。耳边厢又听得有人说话，这声音好似女儿家。”他这诗一样的语言，画一样的意境，若变成其他的东西，肯定是行不通的，肯定要丧失掉原作的艺术质感。这就可以说我们的作品如果通过我们精心构制，通过我们的细节充盈的作品，一旦达到一个高标的时候，是其他的艺术式样不能翻译，也不能替代的，它就在文学上，就在这里定位了。

下面我再说一个细节，细节的真实与情节的真实。我们常常说，真实是艺术的生命，这句话是没有错的。但是千万不要误解，不要把真实理解为情节的真实，而是要理解成人物和细节的真实。我小的时候有一位亲戚，很会唱花鼓戏，他在他的堂屋里面拿着铡刀铡猪草，一边铡一边唱《孟姜女哭长城》，他唱到自己热泪盈眶，鼻涕眼泪一把一把的。我在旁边听着，非常感动，为什么感动？为孟姜女的真情。被孟姜女感天动地的那种爱情和她悲凉的身世感动了。但是，我们回过头来想想，她真能把长城哭倒吗？这个情节肯定不是真实的，那为什么还这么感人？这就是艺术的感染力，那艺术是什么呢？艺术就是人物的真情实感，人物是真实的，孟姜女对她丈夫那种深切的深入骨髓的思念是真诚的，那是不虚假的，至于长城能不能哭倒，我们可以不去计较它。所以真实指的是什么？指的是人物和情感的真实，不是指故事情节的真实，故事情节的真实是次要的。

有很多这样的神话剧，如果你理智的想，理性的去看一个作品的时候，一个凡人跑到海里去送信，这肯定是假的呀，既然是假的，我们为什么还被它感动了呢？它的情节可以虚构，但是人物一定不是虚构的，他的人物是真实的，是能够动人的。这就是说真实是艺术的生命，讲究的是人物细节的真实。东方和西方同一道理，西方有一种佯谬剧，就是说好像看起来是假的，荒谬的，其实它的作者是刻意建构一种假的框架，假的故事情节，但是它的人物和情感是真实的，最具代表的是迪伦·马特的《贵妇还乡》。一个贵妇几十年之后回到小镇上，她要报复那个，抛弃了她的负心男人，这个男人非常薄情，把她抛弃了，让她变成一个弃妇，她流亡到外地，现在成为了一个贵妇，身价几个亿，她要回来报复这个男人。她跟这个市里面的市长说，我要买这个人的头，我投资十个亿给你们。这个大情节是虚假的，但是由此引发的人物就无疑是真实的，为什么？想要钱，没有谁跟钱过不去。这个城市里面的形形色色的人物都想得到她投资的几个亿，想尽各种办法，又不能把这个人真的杀掉，杀人就犯法了。那怎么办？种种嘴脸都展现出来了，人物没有一个不是鲜活的，没有一个不是真实的，杀死他肯定是犯法的，谁杀了人谁偿命。最后大家在一个礼堂里面开会，把那个人搞去了，最后大家把这个人活活的挤死了，这个谁也不负责任。一个很荒唐的闹剧，但是大家为了讨好贵妇，为了得到贵妇的巨大财富，做出了种种丑恶的表演，他的作品产生了巨大的张力，而中间的人物都是鲜活的。所以我说真实是艺术的生命，指的是人物和细节的真实，而不是故事大框架的真实。

当然，这里有一个误区，可不可以因此就归到写历史剧？历史剧的那个大情节还是要真实的，之所以我指出孟姜女、柳毅传书、贵妇还乡，这一些框架来跟大家说事，是为了说明真实是艺术的生命，它的具体指向是人物和细节。但是真的写历史剧的时候，我们还是要注意历史事件，大事件的真实。历史剧到底怎么写？到目前为止也没有一部法律规定只能这么写，不能那么写，只能一代一代的积累，积累了创作经验之后，慢慢地才能得出理论和总结。现在谁也不能说谁是历史剧的权威，历史剧只能这么写，没有这样的权威，估计若干年之后也不会有，但是艺术还是有它的规律，就是两个字“动人”，它的动人就在乎人物和细节，不在乎你的故事情节是不是动人。

在我来之前问我打算说什么样的题目？我说我不知道说什么，区区两个小时我不知道说什么，我觉得我对于情节和细节的理解比较深切一些，我就主要来讲这个方面。我们构成一部戏剧的时候，检验一下你的一部戏里面，一场戏里面有几个生动的细节，往往一个细节，两个细节出现在这场戏里面，那么这场戏马上就鲜活起来了。

这里我还特别要跟大家交流一下我在创作的时候，特别注意的一件事情。

我在写历史剧的时候有一种体会就是，我们在搜罗史料，看书的时候，要看到书缝里面去，我们可以去搜一搜《三国演义》、《三国志》关于杨修的描写，不超过100字。那么怎么样通过这100字写成一部戏，那就是书缝里的文章，通过书缝展开我们的想象。比方说《后汉》书上有这么一句话，说张飞的女儿聪颖有异才，她嫁给了刘备的公子刘禅，史称小张皇后。因为刘备称帝，阿斗接的是皇帝位，张飞的女儿嫁给他做老婆，史上就有这样一句话，“张飞之女聪颖有异才，史称小张皇后”。我们如果透过书缝想想，这里面有一部戏剧存在，展开想象，书缝里面大有文章，什么文章？那就是根据人物去想，阿斗大家都知道他就是一个傻瓜，是一个什么都不知道的傻瓜，最后当了俘虏，还说乐不思蜀。那么他的老婆如此的聪明，那会发生什么故事？这就是书缝里的想象了。于是我就构思了一个戏叫做《小张皇后》。我简单说一下我这部戏当时的构想。

诸葛亮四出祁山，兵临渭水，马上就要打进长安，就要消灭司马懿的部队了。这个时候，司马懿打他不过，非常着急，他就到处撒传单，造谣言，说诸葛亮要拥兵自重，要把刘禅后主废掉，传单到处帖，刘禅是个傻瓜，一看就着急了，马上下诏书把诸葛亮召回来。小张皇后是一个聪明绝顶的女性，这个时候她就知道这肯定是司马懿的离间计。于是她就苦劝刘禅，千万不可以下诏书把丞相给召回来，如果这个时候把他召回来，那就前功尽弃，功亏一篑了。结果刘禅死活不听，愣是要下诏书，把诸葛亮召回来。小张皇后一怒之下撕毁了刘禅的诏书。毁了诏书是一大罪，刘禅就把小张皇后打入冷宫，然后再下诏书，召诸葛亮回来。诸葛亮是一个什么性格的人物？他鞠躬尽瘁、死而后已。我认为他就是要用自己的行动完成自己的道德丰碑。明明这个仗马上就要打赢了，他将在外，君命有所不授，他可以不回来，但是一接到诏书，毫不犹豫马上撤军。司马懿大喜，几十万大军掩杀一阵，诸葛亮损失了30万的兵马，损失了大量的粮草，大败而归。小张待在冷宫里，乞求苍天千万不是丞相来保我出去。结果出现在监狱门口，请他出去的就是诸葛亮，而且满身的征尘，血迹斑斑，小张皇后痛哭流涕，你为什么要回来？诸葛亮是一个聪明人，小张皇后也是一个聪明人，两个人的聪明做法不一样。小张皇后是要有所作为的，诸葛亮是要完成自我的道德丰碑的，要留给后世一个道德楷模的形象。结果发生了激烈的冲突。若干年之后，诸葛亮垂垂老矣，他上表要六出祁山，再去打，这个时候阿斗（刘禅）又同意了，希望你能够顺利凯旋。小张皇后不同意了，她拦住诸葛亮的马头，你现在有多少人马，有多少辎重，蜀中无大将,廖化作先锋，你还要打？打不得。她拦住了诸葛亮哭诉？诸葛亮还是坚决要走。这个时候小张皇后反过来劝刘禅，这次你赶快下诏书把他召回来，绝对不能再打了。但是刘禅不听，一个聪明人处在一个傻瓜的领导之下，他的那种难堪，他的那种愤懑是无法表述的。几个月之后当刘禅等待丞相的军报，准备庆功的时候，小张皇后穿着一身白衣服来了。她说丞相这次一定不是军报，一定是凶信。结果诸葛亮果然六出祁山，死在前线，送回来的是诸葛亮的灵柩。小张皇后如此的聪明，她一直不得施展，诸葛亮如此的聪明，他完成了他死而后已的道德丰碑。关键在于他的顶头上司刘禅是一个不聪明的人。当你处在一个权力的下风的时候，你的智慧无法伸展。

这就是我当时构想的小张皇后这么一部戏。它的来历来自于哪里？就是《后汉》这本书上“张飞之女嫁刘禅，聪颖有异才，史称小张皇后”这么几句话。这就是我们发现创作题材的时候，从书缝里看东西，不是只看字面。如果读到书缝里去，可能很多创作的思维就由书缝背面的引诱把我们带动。我特别要跟大家交换的是书缝里的文章，通过书缝展开我们的想象。由于时间的关系，有一些事情不好展开来讲。

戏曲这东西，它是一种韵文。我在台湾讲课的时候，专门讲过一堂课，简单的跟大家说一下。我讲的课题是“天下文章一大抄，抄到无形真才子”。天下的文章都是一大抄，怎么抄？真要写戏曲，多读，多读之后化在你的血液里，不用抄，都会“流”出来。要抄到无形，你读得很多的时候，它会化解到你的作品当中。我当时记得有一个女孩子写了一部戏，唱词里面有这么几句，叫做“腰间剑,匣中箭,空埃蠹,竟何成，时易失,心徒壮,岁将零”。“腰间剑,匣中箭”的意思是腰中的宝剑，装在匣里的没有射出去的箭。“空埃蠹”的意思是生锈了，它没有立战功。“竟何成”的意思是时间容易流失。“心徒壮”的意思是心空有这种豪壮。“岁将零”的意思是岁月飘零。我说你是抄的，她说，我是从哪里抄的？我说你是抄了张孝祥的《六州歌头》。她就把人家的诗原封不动的搬到她的剧本里头。“长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声，黯销凝。追想当年事，殆天数，非人，……念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零，……”这是原词，她就把原词抄进来了。我说我也抄，你能看出来是从哪里抄来的吗？她说你举个例子来听听，我就举了一个例子。我写李煜，南唐李后主。张皇后封后的时候，张皇后有几句唱“雨露承思身荣耀，上殿来，云鬓花颜金步摇，要什么君王封诰，我只要琴瑟和好，曲翻新调，烛影双摇，凭窗听雨打芭蕉”我说你看我的“凭窗听雨打芭蕉”从哪里抄来的吗？她愣了半天，她说她不知道。我说我告诉你，就抄了李煜的。因为李后主有一个词，写他怀念小周后的，“云一緺,玉一梭,淡淡衫儿薄薄罗。轻颦双黛螺。秋风多,雨相和,帘外芭蕉三两窠。”。我解释一下，他说这个女孩子头发是乌云一緺，“玉一梭”是一个玉叉，穿着淡淡的青衫，薄薄的罗。“轻颦双黛螺”是笑起来有两个小酒窝。“秋风多,雨相和,帘外芭蕉三两窠。夜长人奈何?”我说我就抄了“秋风多，雨相和，门外芭蕉两三窠”，这就是能够化在自己笔墨里的东西。

蔡文姬的唱词里面我也曾经有抄，我说“阴山下古道长胡笳声远，蔡文姬又到关山，惊回首，往事心如烟，幡然一梦十三年，只说我永做了胡人妻眷，孤烟大漠老红颜”。这个“孤烟大漠”就是抄的，“ 大漠孤烟直, 长河落日圆”。这种抄，就像刚才这位同学讲的看你会抄不会抄，这种抄不是要你精心去抄的，是你见得多了，读得多的时候，它会流出来，写到这个地方意境就会自然而然流出来。

上一次我们艺术研究院主办评审会，看剧本，感觉我们戏曲剧本的语言是普遍存在的问题。就是说文学界那些作家们对我们很多的编剧在文学素养上有一点小看，因为看到我们剧本里写的啰啰嗦嗦的水词，他感到我们的文学素养很差。

戏曲语言，是个大题目，应该专门拿一个上午来说。唱和念应该怎么安排，唱词应该怎么打造，关于戏曲应该怎样追求歌舞诗的品格，说起来话就长了。今天我们先讲到这里。谢谢大家！

（本文系姜瑶根据陈亚先先生在“2017年湖南省直艺术系列继续教育”讲座录音整理）

【责任编辑 姜瑶】