中国古代图案母题在现代服装设计中的思路研究

郭云嘉

中国古代图案母题在现代服装设计中的思路研究

郭云嘉

恰当且具有表现张力的图案对服装有着画龙点睛之笔的作用，作为民族服饰的汉服更不例外。本文通过总结当下汉服设计思潮的表象，探讨传统和符合现代大众审美图案设计在汉服上的应用，为设计师提供更多的思路。

传统审美 现代视觉语言 文化精神

一、装饰图案的应用

中国服装图案设计更偏向传统，比如各种纹样：莲纹、雷纹、云纹、龙凤团型纹、宝象纹等，单独图案分为动植物，例如兔子、梅花鹿、竹子、松柏、各式花卉，男性服装常用龙和松柏等，女性服装中兔子、梅花鹿、花卉出现较多，其中再加入其它纹样作为点缀，虽然素材丰富，但是表现形式太少，大部分还是据于传统装饰方法，给人的感受通常只有两种：优雅尊贵或者清新婉约，这两种并不能满足现代人追求个性，表达自我态度的需要。反观时尚圈，有很多民族服饰设计方法值得学习。

“许多日本民族品牌开始在世界舞台上展露头角，挤入高级时装和高级成衣行列，其成功的原因就是他们很好地找到了民族服饰的灵魂，并把这种精神化的东西而不是简单的元素应到了设计中。”日本设计师斋藤上太郎(Jotaro Saito)的设计给我一些启发。他出生于京都的一个著名和服世家，27岁时，凭借“最年轻和服设计师”的身份出道，且大力倡导“适应现代生活空间”的和服。斋藤上太郎继承并进一步升华了父亲斋藤三才的设计理念，不仅开发了适用于和服的牛仔面料，还去寻求能够将和服传统元素与现代潮流更好的结合起来的方法和途径。同时斋藤上太郎选择为和服赋予更多的现代样式和潮流元素如加入街头流行的连帽款式等，再改良印染、刺绣技艺，将诸如海浪、雪轮、梅花的传统花纹与现代的波纹、蛇皮，方格纹、地裂纹、木纹等抽象化为更有艺术感的图案，为日本和服打造了一个崭新的面貌来重新诠释经典。

支撑他坚持创新的诸多动力中有两个概念，即“进化中的传统”与“传统才是最新”，创新并不意味着完全颠覆、抛弃传统，它也同样是对传统的继承和保护。这也是当代传统图案设计所缺少的，只囿于传统素材，这是因为传统素材没有得到很好的挖掘和再设计，下文举例说明。

二、古代图案的现代设计表现

（一）传统素材的视觉现代化

从装饰品事例来说，招财猫和蟾蜍分别是日本和中国两个具有代表性的商家招财的吉祥物，招财猫造型可爱顽皮，憨态可掬更能应用在服装上，形象千变万化，成为当代年轻人们喜爱并能够突出个性的图案。江户时代的浮世绘版画中可以见到猫穿着和服玩乐的图案，大正、昭和时期的猫文样开始广为流传。“金眼黑猫是生意兴隆的象征，因此广受商人们的喜爱。曾经黑猫文样隐藏于和服羽织内侧，可爱的小黑猫堂而皇之走到了和服上、腰带上。” 而蟾蜍除了能够摆在收银台上没有其他的任何表现力，更没有在服装设计上的运用。纵观中国传统图案，祖先留下的艺术瑰宝数不胜数，但能够在当今时代产生为我们所用并产生艺术效果的却只有几种，造型形象都比较单一。这是因为许多学者或者设计师只停留在考据层面上，缺少人情味的表达，不了解历史人文，没有将“文”和“质”结合起来。

比如在近期修复的三星堆马头，让人们大跌眼镜的是它“呆萌”的表情，更有网友指出其是“青铜 器中的泥石流”“造型很像迪士尼风格”“古代表情包”等。在看到这些评语时往往让人们忍俊不禁。但娱乐之余我开始思考，如果想以中国传统元素为灵感做设计，首当其冲的是要先对中国传统文化和艺术有一定的了解，现在的许多专家学者往往想当然的发表议论，这对大众文化有很多误导。“（悲观主义者）他们习惯将传统看成一件包裹着无穷神机妙算的先验之物或是一件永无增减的容器”但其实古人的衣物和工艺品其时尚和前端程度是让我们难以想象的。

举以上事例并不是厚古薄今，而是要端正对待历史的态度，其实他们的很多审美习惯于当代人十分接近。用传统素材表达当今的社会现象是一个值得发展的艺术趋势，图案更不例外。所以我们应当对古代的生活有一个全新的了解，这样在我们取材时更能打开思路。

（二）古代图案题材再设计的选取视角

以孔林前的一对神兽为例。在甬道的一处，左边是文豹，右边是麒麟。普遍人都对麒麟很了解，反而对旁边的文豹可以说是闻所未闻。殊不知文豹背后的故事更为动人。相传文豹为尼山上的凶兽，后闻孔子读书声而感化，变得性情温顺，笑容可掬，为孔子捧书、研磨。几千年来，默默护卫孔子神位，也是天下读书人的守护兽。这段对文豹的概述即可以反应孔子的才德，又能为“读书”加上传奇色彩。在许多设计中的龙与凤，其实人们对于神魔的了解还可能很多包括龙生的九子，最富盛名的当属饕餮和赑屃，但其他的是谁想必知之者甚少。例如《百鬼夜行抄》，想必大多数人听到这个名字第一反应就是一本日本漫画，在许多服装设计上也能看到日式的鬼怪都出自于此，其实令人咋舌的是，“百鬼夜行”源于中国，在中国称为“夜走鬼”。比如《千与千寻》里汤屋里的各种妖怪，有好的有坏的，跟人类一样，每到夜晚都会成为一番热闹的景象。还有《怪化猫》里的“海座头”，是妖怪里的善类。他们的故事都能作为一个寓意，用在图案中，反过来，人们看到图案又去想了解他们的文化，这便是一个图案带来的意义。

虽然“百鬼夜行”已经为日本所有，但我们仍然有许多创作艺术的知识宝库，例如《山海经》里面记载着十里八荒所有的怪兽，比如稍微熟悉些的刑天，毕方，西王母等。在中国插画界已经有人开始用《山海经》做人物形象设计了。除此之外还有很多名著里的人物或动物。有一部国漫叫《夏虫国》，其预告片给了笔者很大启发。这个故事是由《庄子》卷六下《外篇·秋水》的一篇寓言故事改编的，后遂用“夏虫不可以语冰”喻人囿于见闻，知识短浅。虽然这个预告片仅短短的一分多钟，正片也只有十几分钟，据说是画师在十万块石膏板上作画，耗时两年。就预告片中的色彩看颇有宋画之风，人物造型也跟敦煌壁画风格造型相似。这让许多网友惊叹，这才是国漫应有的样子。同理，在服装图案中也应该跳出以往的陈旧老套的设计怪圈，提高审美意识，不要局限在仅有的一些元素上面。

其实无论是“百鬼夜行”还是《山海经》，先人留下的传说都与“神、魔”二字有或多或少的联系，这与他们的认知和“三观”息息相关，为什么他们能创造出这么多形象的造型，而目前我们也只能根据文献典籍去了解它们，很难再设计出有灵性的作品，这跟他们当时的神巫文化是离不开的。下文进一步探讨神性审美对图案设计的启发。

三、传统素材中神性审美对现代服装设计的启示

在春秋战国时期的楚国，其巫文化主导着楚人的精神世界，尤其是西汉初期的服饰纹样中，对鸟、神兽、夔龙、夔凤等的应用，明显带有光怪陆离的楚文化色彩。可见这种神文化的影响之长久，对长生不老的生命企盼和对死后成仙成灵的祈愿，是汉代织物纹样的主要来源。但是要将神巫文化与迷信区分开来，原始宗教不仅是远古民众们对周围世界的一种认识，而且具有礼仪规范、价值规范和精神动力。例如古代皇帝祭祖，这是一种文化和信仰的传承，教导人们敬天法祖，敬重先人也便是敬重自己，告知人们在做任何事情上都要有底线，这便是神文化的教化作用。

有人说中国只有历史而没有未来，是因为中国总拘泥于历史的范畴，无法展开想象。但我认为这与历史无关，恰恰相反的是，我们自身没有做的到位，没有了解历史，例如上文提到的青铜器马头和大禾人面方鼎，如果我们早一步发现，并且用来做设计，那我们真可以说美国抄袭我们的东西了。西方对自己的传统文化保护的更到位，像是古罗马的建筑，大英博物馆里的文物等等，并且他们还信仰宗教。 “......传统并不乞求我们的保护和继承，而轻易放弃传统受损害的将首先是我们自己。”“如果我们失去（对过去的）记忆，我们便失去了为我们提供深度和实质的维度。”

[1]华梅．衣装日本[M]．天津：天津人民出版社,2006：1,32．

[2]木宫泰彦．日中文化交流史[M]．北京：商务印书馆,1980．

[3]黄贲．艺术世界中的思想与行动[M]．北京：北京大学出版社,2010：1,40

[4]金丹元．艺术感悟与审美反思[M]．上海：学林出版社,2008：5．

（作者单位：武汉纺织大学）

三、身份的转换：作家与知识分子的不同心态

其实，由于我们的文化传统，导致我们一直将作家与知识分子等同了，从而也一直要求两者具有相同的功能。洪子诚就提出过这样一个问题：“知识分子的责任和社会承担，对作家老说是否具有一种普泛的性质？是否作家都应具有这样的知识分子意识？”我们一直强调的知识分子，更多是侧重于他身上应具有的批判性责任，同时要求知识分子在反映社会问题的同时，也要指出出路。

周扬就曾指出：“（《雷雨》）对家庭中的封建势力提出了抗议……但却是消极的抗议，在这个对现实的反抗中，他看不出实践的出口”，也就是说在曹禺笔下，《雷雨》并没有指出道路，而只是一种“只问病源，不开药方”的戏剧。显然，曹禺在前期的戏剧创作中都是这样的心态，其实也就是以五四作家的身份在创作，而非革命知识分子的心态。进而我们可以看到，在曹禺的笔下，带有“封建”心理的男性人物都是懦弱的，并且像鲁大海、方达生这样的“进步人物”，也并不强悍。比如，鲁大海在剧情结尾是一走了之的，他没有选择革命式的反抗，而是碍于血缘关系选择另一种逃避；再比如，方达生在拯救陈白露无望后，也选择了离开，他的拯救是活在象牙塔里的知识分子理想中的行动，但对于陈白露来说，他的想法都是异想天开。对于作家来说，他们带有着“五四”的特点，只需要反映社会现象，以一种精英式姿态俯瞰人们，是象牙塔里的笔者；但对于知识分子来说，他们更应该是革命者，是人们的先锋，他们需要走出象牙塔来到十字街头与人们并肩作战，用笔杆子做武器指出社会的出路。因此，曹禺笔下的病态男性人物形象，正是体现了由于他当时的作家心态，而用创作来表现出的社会心理。所以，他笔下的男性人物形象缺少一个更为积极、正面的态度，更多是逃避与懦弱，因为曹禺本人在当时都并不清楚社会该往哪儿走。但是在建国后的作品中，比如《明朗的天》就有了明确的指向，即认为中共领导的社会主义社会就是光明的道路，而这都是源于曹禺在建国后心态的转变。他在《迎春集》中就提过：“中国的知识分子也和农民一道脚踏实地地迎接到了春天”，并且他也将自己定位在知识分子的行列中，承担了“开药方”的责任。

曹禺笔下的“封建”男性人物形象，多多少少都能看出病态、懦弱、逃避等相同点。经笔者分析，这些人物形象的特点反射的是曹禺本人的创作思路与心态对于女性反抗的凸显，以及对“封建”男性人物懦弱的塑造，这两者都是对封建社会及父权制度的抨击，这是曹禺作为一个作家的创作思路，他抨击了压抑人们许久的社会现象。而更重要的是，这种人物的塑造更是反映了曹禺的创作心态，因而前期的作品大多体现了他作为“五四”作家的身份，而后期作品则是反映了他从作家转向了知识分子的身份，所以曹禺笔下的男性人物形象也从懦弱、逃避的“封建”人物变成了进步、正义的革命者。当然，我们不能从这种变化中来指出孰优孰劣，历史是不断前进的，作家也在不断地更新自己的社会定位，所以我们该用接纳的眼光来看待作家不同时期的作品。

参考文献：

[1]田本相．苦闷的灵魂——曹禺访谈录[M]．南京：江苏教育出版社,2001：43．

[2]曹树钧．摄魂——戏剧大师曹禺[M]．北京：中国青年出版社,1990：57．

[3]田本相,刘一军．曹禺全集[M]．石家庄：花山文艺出版社,1996：7．

[4]莫聿．家族文化与文学叙事[J]．中国人民大学学报(哲学社会科学版),2001(1)．

（作者单位：江苏师范大学）

郭云嘉（1992-），女，研究生，武汉纺织大学，研究方向：传统服饰文化与设计。