道听途说的叙事——迟子建《世界上所有的夜晚》

■ 刘茉琳

道听途说的叙事
——迟子建《世界上所有的夜晚》

■ 刘茉琳

迟子建的《世界上所有的夜晚》突破了个人情感世界的禁锢，以旅游小说的文体进行散文式第一人称叙事的突破，将诸多人物与故事以“道听途说”的方式进行组织编排，完成了从个人情感沉痛到领悟生命无常最终悲悯苦度的生化过程，是一部有生命痛感的温情小说。

迟子建在中国当代文坛，以她独特的女性视角、细腻的情感表达、流畅优美的文字还有充满灵性的儿童视角等搭建起充满温情、母爱、真诚与童趣的“心灵世界”，在她的一系列作品中，《世界上所有的夜晚》是一部独特的中篇小说。这部小说是迟子建在经历自身生活创痛之后的书写，文中女主人公丧夫之痛的情节来自迟子建的自身遭遇，这部小说中有着迟子建自身深刻的生命印记，她也曾谈到自己正是依靠文字从生命的哀恸中活过来，因而许多评论谈到的“死亡意识”“情感沉郁”等特征都是作品的“胎记”。笔者认为这部小说最独特之处却是迟子建超越了自己可能受情感支配的自然处理，反以突破性的文体探索，承载作者深厚的情感与悲悯的情怀，迟子建同时从两个维度实现了这种文体探索，一方面是接近旅游文学的前卫性精神，即当代人日益津津乐道的“治愈系”旅游文学，旅游电影等；另一方面则是符合东方传统的抒情性散文笔法，散文式叙述是迟子建小说的一大特征，在这部小说中她大胆使用大量的第一人称主观抒情，整部小说叙事与抒情相交杂，但因为作者情感的真挚动人，效果如西洋油画与东方水墨的结合，形成了较好的阅读效果。

旅行三山湖——立足于东方抒情传统的旅游小说

旅游小说，旅游文学中的新贵，披着时尚的外衣但却有着相当传统的东方内核，这种内核就是东方世界的“内省”传统，即对自我内心世界的重新审视，在行走的过程中不断寻找自我，解决内心矛盾且建立新自我的过程。

笔者认为《世界上所有的夜晚》是一部旅游小说，在这部小说中，迟子建清晰地交待了自己的游踪：出于何种目出发到三山湖旅游，途中因路基塌方在乌塘短暂停留，最后以在清流放河灯纪念亡夫结束了旅程；途中几处地方的人文风情都有较详细记录。但是这并不意味这就是一个简单的旅游小说，写自己一路见闻，这部小说表面上的线索是旅游线路：出发地点——乌塘——三山湖——清流，文本内在的线索则是“我”的情感发展，“我”从悲痛欲绝的自我哀痛中到不断接触他人的伤痛、领悟生死无常，最终得以在对亡夫的哀悼中得到情感的升华与释放；很明显，后一条线索要比前一条线索对文本更具有决定性作用。迟子建是以自己的情绪线来组织小说，“而当小说家完全抛弃完整的故事，不是以情节线而是以‘情绪线’来组织小说时，第一人称叙事方式更体现其魅力。”①与之相关的文本也呈现出双重时空：当下的和过去的。当下的是留下的人，生存的人，这些人往往悲伤、痛苦，沉浸在对逝去亲人的怀念与忧伤中；活在当下的人的讲述中，又建构起一个过去的世界，那些逝去的人以不同的遭遇，在面临命运无常中失去生命。

网络生活的当下有一个很鲜活的词：治愈系，特指能令人心情放松舒缓，给予身心以持续、恒久、连续的舒畅感，能抚平心灵创伤的艺术作品。而旅游文学大多具备这种“治愈”性质，迟子建这部《世界上所有的夜晚》显然也是一部“治愈系”的旅游小说，不仅治愈读者对象，也治愈作者自己。小说作者也在开篇标榜了这样的小说意图，作者还为自己在旅游过程中设定了两个目标：一是完成自己与亡夫的愿望且在此过程中哀悼亡夫，二是顺便“做一些民俗学的调查，收集民歌和鬼故事。”，作者甚至希望这二者可以合二为一：“当然，如果有一个巫师真的会招魂术，我愿意与魔术师的灵魂相遇一刻——哪怕只是闪电的刹那间。”从这意义来说，当“我”遇上唱丧歌的陈绍纯，在陈绍纯的歌声中感受到月光如水，似乎与魔术师相遇时，已经实现了本次旅游的双重目的，但这还仅仅只是停留在叙述者个人的浅表的旅游目的上，如果文字在这里结束，那么这将仅仅是一部普通的治愈自我的旅游小说，文中“我”并没有停留，而是让旅程继续，并且在整个过程中以温柔的悲悯，目睹、讲述他人的痛苦，也就是“世界上所有的夜晚”中人们种种的悲伤，并在最后得到了一种升华。

传统文类有三：诗歌、戏剧、小说，其中东方诗学以诗歌为基础的抒情传统建立，而西方建立在戏剧基础上的叙事文学传统远比东方要强大，近代西方小说传入中国以后，我国的叙事文学、小说技巧才得以全面进步，尤其是经过“五四”一批现代文学作家有意识地引进、学习、借鉴，建立起了我国现代白话小说的新传统，但是东方抒情传统依然有很深厚的基础，从汉赋到唐诗宋词，从“关关雎鸠”，到“执手相看泪眼”，东方的抒情传统建构起独特的东方诗学，同时也培养了独特的东方审美，厄尔·迈纳就认为建立在东方抒情的诗学，非常重要的特征是“情感——表现”②“五四”时代小说叙事模式转变时，最受女作家欢迎的就是“第一人称视点”的叙事模式，所谓“第一人称视点：其他人物的内心生活不得而知，叙述者只是讲述自己的故事。”③使用第一人称叙事与东方抒情传统有非常天然的亲密，尤其是女作家非常关心自己的内心世界，想要进行女性世界建构时，第一人称视点往往成为她们的首选。王安忆就认为“小说绝对由一个人，一个独立的人自己创造的，是他一个人的心灵景象。他完全是出于一个人的经验。所以它一定是带有片面性的，这是他的重要特征。”④

迟子建的小说喜欢使用散文笔法是众所周知的，但是在使用第一人称视点的基础上大量使用散文笔法并不常见，尤其是在这样一部相对有一定篇幅的中篇小说中，迟子建使用了第一人称视点，毫无顾忌地“以叙述者的主观感受来安排故事发展的节奏，并决定叙述的轻重缓急，这样，第一人称叙事小说才真正摆脱“故事”的束缚，得以突出作家的审美体验。”⑤显然这种审美体验与她自身其时正处于丧夫之痛的内心世界有关，这种亟需通过文字来自救的意图使她选择了第一人称视点，也使得这部小说在很多情节关头可以直接抒发“我”的情感：忧郁、悲伤、沉痛的文字在很多段落直接呈现，无所顾忌，而并没有带来太多的阅读障碍。

道听途说——层次分明的叙事结构

好的小说首先是故事内核，继而是如何将这些故事讲好，如果有许多故事在同一部小说呈现，就牵涉到故事的组织、编排问题，这些都可视为叙事策略。“显然，叙事文的每位作者都会寻求最有效的序列，在此序列中去展开情节。”⑥《世界上所有的夜晚》是一部关于收集故事、听故事、讲故事的小说，串联在“我”的旅游线路中——“我”的故事、我遇到的人的故事、我遇到的人讲的故事——这是一部“道听途说”的小说。

厄尔·迈纳认为“情节就是运用发展、因果关系和偶然事件，在一定时间和地点里面持续的一群人的连续活动的序列。”⑦《世界上所有的夜晚》这部小说整体如同《一千零一夜》，是一个故事套故事的形式，小说以讲故事、收集故事、听故事构成一个层次分明的叙事结构。其中，处于第一层次的是叙述者“我”，我讲故事，讲我自身的悲惨遭遇，同时也收集故事，并且把这些故事都讲给读者听；处于第二层次的是“我”的故事中的人：魔术师、蒋百嫂、周二、史三婆、陈绍纯、牛二、靠变小戏法卖火山石的父子……，这些都是“我”所遇见的人，“我”与他们相遇、交谈，“我”观察他们，也讲述他们的故事；处于第三个层次的则是第二层次的人讲的故事中的人，比如“卖火山石小男孩云岭的母亲”、小食摊老板的妻子金秀，婚介所的肖开梅，这些人都没有与“我”正面相遇，但是他们的遭遇都在由处于第二层次的人讲述给我听，同时也就成为小说的组成部分。这样一来，小说就由许多人物以及许多故事组成，而负责串起这些故事的“我”显然就是故事的收集者。

小说叙述者为自己设定了一个旅游目标是收集“鬼故事”做民俗学调查，但是在旅游过程中，收集的鬼故事都是些仙狐鬼怪的粗糙传说，显然不足以达到“收集”的目的，可是叙述者却不断收集现实世界的故事，而这些故事却比那些“鬼故事”更恐怖。比如史三婆告诉“我”有关“嫁死”的故事，“我”在史三婆的摊床前听她讲鬼故事，她与相邻摊床小女孩讲的鬼故事都不见得高明，但是她所讲述的在“乌塘”有些外地女人来“嫁死”（专找矿工结婚，买好几份保险等矿工出事故遇难的保险金）的故事是最耸人听闻的鬼故事，这“嫁死”的故事从史三婆的嘴里说出来显然是有特殊意义的——她就是讲鬼故事的，可是那些一般的神鬼狐妖，哪里会比现实世界的残忍更恐怖呢？

小说中有许多许多小故事，每个人身上都有自己的故事，而他们每个人又都在讲述着他人的故事，同时因为作者设定了“收集鬼故事”这样的预期目标，小说中又出现了史三婆以及旁边摊床小女孩的鬼故事，这些“鬼故事”他们在讲述的时候是以一种“传闻”的姿态表述——并不认为这是“虚构”，可是在作者的处理中，这些故事都以虚构的样态出现，同时承担了“映衬”小说人物的经历“真实”的任务，不同层级的故事都是在人的讲述中发生的，有的是我刻意询问的：如陈绍纯的故事、小食摊老板的故事；有的是讲述者自己倾诉的：如断腿人的故事、云岭父母的故事；还有一些是无意中听到的：如蒋百的狗、肖开梅的遭遇等等，这些故事都是从不同人的嘴里说出来的，但是却在小说中承担着推动情节的作用，这些虽然都是“道听途说”，却让读者置身于亲耳聆听似乎“真实可信”的位置，而“我”亲身经历的比如丧夫、看到蒋百坐在冰柜中等情节也就在这种“听”的背景中因为其“看”的特征具备了“不可怀疑”的性质。这就是小说作者“以虚衬实”的叙事策略，以不同层级的经历与道听途说的叙事建构起一个小说世界。

在一部人物众多，故事繁杂的中篇小说中，为了突出某种意图，必须划分出重点人物与群像。蒋百嫂的故事显然是整部小说的重头戏。通过不同人物的讲述，周二嫂、路边的老夫妻，以及遇到的蒋三生、蒋百的狗等来铺垫人物的出场，作者用一句“未见蒋百嫂，却先见了她的儿子和她家的狗，这使我对蒋百嫂充满了好奇。”将这种铺垫式的小说技巧转换为内心独白，有点接近近代小说的拙朴风格。“蒋百嫂忽然很凄凉地自语着，天又黑了，这世上的夜晚啊！”这样一句点题语句由蒋百嫂口中说出来，也从另一侧面说明了蒋百嫂在这一众人物中的特别之处。蒋百嫂的遭遇是惊人可怕的，正是通过“我”以侦探式的方式解决蒋百失踪的悬念，以铺垫对比的方式解释了蒋百嫂的情绪变化以及悲惨人生，最终完成了“我”在乌塘的旅游，使“我”的悲伤之眼开始看到身边人的悲惨，进而完成到清流的解脱之旅。在群像设计上，作者对乌塘人又做了两方面的描述，一方面乌塘人对“死”见得多，对生死有很深的的淡漠，另一方面也有更多的同情与悲悯。这些在周二与周二嫂、陈绍纯、史三婆等人身上都有专着笔墨。

刘小枫说“小说询问什么是个人的奇遇，探究心灵的内在事件，揭示隐秘而又说不清楚的情感，解除社会的历史禁锢，触摸鲜为人知的日常生活角落的泥土，捕捉无法捕捉的过去时刻或现在时刻缠绵于生活中的非理性情状，等等等等。”⑧《世界上所有的夜晚》正是这样一部小说，迟子建想要建构的正是一个对个人命运进行叩问，对人内心的隐秘世界进行探寻的小说世界。

世界上所有的夜晚——有生命痛感的温情文字

小说出现的第一个意象就是魔术师，“意象并不是任何其他东西中简单的意识内涵，它是一种心理形式。⑨”“魔术师”也就是文中“我”的亡夫，“魔术师”既是人物的称谓，也作为一个意象出现，在这里迟子建想要表达的就是对于多变的命运的一种无奈，魔术师可以在舞台上偷量换柱，却无法在现实生活中把自己变活。这第一个意象的核心表达就是“多变”，如同命运，命运是“魔术师”，变出什么根本不掌握在人们自己手中，只能接受命运这“魔术师”的摆弄。而“魔术师”的第一遭遇就是“死亡”，也就是相对于“我”的“失去”，小说中不断出现“失去”“逝去”，凡是失去的、逝去的都是美好的，魔术师的生命、蒋百的生命、陈绍纯的生命、小摊主的老婆等等，失去的还有艺术：陈绍纯唱的“丧歌”代表的一系列的民歌民俗，失去的还有人的尊严——以蒋百嫂为代表，这些东西，生命、艺术、尊严等等都是美好又脆弱的。迟子建用一种带着生命痛感的温情文字将这些东西诉诸笔端。

福克纳说:“人有灵魂，有能够怜悯、牺牲和耐劳的精神，诗人和作家的职责就在于写出这些东西。他的特殊的光荣就是振奋人心，提醒人们记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神。⑩”《世界上所有的夜晚》就是一部有灵魂的小说，迟子建从自怨自艾到怜惜同情到悲悯苦度，这是一种智慧，这部小说披着旅游小说的外衣，以有东方灵魂的抒情式叙述，给了读者一次虽然道听途说却与“生命”同行的旅程。

注释：

① 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》：北京：北京大学出版社，2003年，第88页。

② [美]厄尔·迈纳：《比较诗学》，北京：中央编译出版社，2004年，第10页。

③ [美]厄尔·迈纳：《比较诗学》，北京：中央编译出版社，2004年，第257页。

④ 王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》，上海：复旦大学出版社，2007年，第8页。

⑤ 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京：北京大学出版社，2003年，第88页。

⑥ [美]厄尔·迈纳：《比较诗学》，北京：中央编译出版社，2004年，第214页。

⑦ [美]厄尔·迈纳：《比较诗学》，北京：中央编译出版社，2004年，第215页。

⑧ 刘小枫：《沉重的肉身》，北京：华夏出版社，2012年，第150页。

⑨ 王墨林：《台湾身体论》，台北：左耳文化出版社，2009年，第32页。

⑩ 《诺贝尔文学奖作家谈创作》，北京：北京大学出版社，1987年，第12页。

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