重建当代新诗写作的难度——由“第三代”诗人内部对待诗歌技艺的创作观差异引发的思考

朱彩梅

重建当代新诗写作的难度

——由“第三代”诗人内部对待诗歌技艺的创作观差异引发的思考

朱彩梅

艺术的世界里没有不劳而获，一首诗写成后可能看上去很自如、完美，就像钢琴家在音乐会上演奏曲目时那样流畅、浑然，听众很难想象演奏者要流多少汗水才能达到熟极如流的地步，观众也很难想象画家要在画室里练习多少个日夜才能达到运笔如神。

艺术是由其花费的劳动而保全其价值的，这近乎于常识。“仿佛女人闪光的银饰，与氧化物和杂质进行抗争，而安静的劳动给铁制的/犁铧和歌手的嗓音镀上一层白银”，写作也一样，它是长时间“安静的劳动”，劳作使“言”有了“文”而行之更远，它给心灵和语言“镀上一层白银”，使一部作品获得“与氧化物和杂质进行抗争”的纯净质地。但一些写作者过于迷信灵感、妙悟，忽视了对语言的自觉，对技艺的打磨。因此，笔者试从技艺之于诗歌之重要性出发，对诗歌技艺的多重内涵加以分析，再经由“第三代”诗人内部对待诗歌技艺的创作观差异及其艺术生命之间的密切关系引申开来，进而强调重建当代新诗写作难度的必要性。

一、技艺之于诗歌之重要

文学在从形之于心到形之于手的物化过程中，心中的意象“要借助事物情状的刻画并通过文字符号来复现与传达，因此心象的物化更重要地表现为对于文字符号和操作技巧的娴熟掌握和运用”，复现与传达的物化能力关乎作家的语言文字处理技艺。毕竟，天马行空地构思一部作品很容易，但是把它写出来却很难。恰如罗兰·巴特所言，作家“封闭在一种传奇的界域中，就像室内的一名工匠似的，他加工、切削、抛光和镶嵌其形式，正像一名玉石匠从材料中引申艺术以便把个人的孤独和努力转化为规则时间中的劳动似的。”技艺是把诗歌题材转化为诗歌艺术的能力与努力，是艺术家的心灵、智慧和才能在创作劳动中的砥砺与融和。完美的形体才是完美精神的最佳表现，“文艺的生命是无形的灵感加上有意识的耐心与勤力的成绩”，写作中，要实现文学的“话语蕴藉”，做到“语表具体性和语里多义性”的合一，使作品获得意义生成的无限可能性，离不开“安静的劳动”，“安静的劳动”使万物在时光的磨损中熠熠生辉。因注重技艺被后人称为“匠人”的庞德有言，技艺是对诗人真诚性的考验。英国诗人奥登为了掌控技艺，像实验室里的操作员一样逐个将英语诗歌形式摸索了一遍。“意象派”诗人艾兹拉·庞德也慎重告诫写作者：“不要用多余的词，不要用不能揭示什么东西的形容词”，更“不要用装饰或好的装饰”，“唯一值得用的形容词是对段落的意义至关重要的形容词，而不是装饰性的形容词”，在一首诗中，要“没有一个飞起来又毫无着落的词”。虽然这些都只是个别诗人特殊的语词处理方式，但他们对待语言的严肃态度，对技艺的锤炼精神，是诗人必不可少的重要素质。

技艺不仅是雕琢打磨、精益求精的语言技巧，也是诗人生命经验的把握与传达，它开拓诗人的意识边界，教会诗人不断用新的、活的语言来感受事物。艺术是艰难的，写诗并非“我手写我口”的随意率性，所谓文思泉涌、一挥而就、下笔如有神，那都是在读破万卷书、练过千家文、获得精纯的技艺之后的水到渠成。只有经过无数次技艺探索的峰回路转、柳暗花明，在诗歌的森林中才会鸟语花香、有亭翼然。潜心于技艺打磨的诗人、轶事在中国诗歌史上俯拾皆是，“寻章摘句老雕虫”杜甫，“字字觅奇险，节节累枝叶。咬嚼三十年，转更无交涉”的苏轼，“两句三年得，一吟双泪流”的贾岛；广为人知的“春风又绿江南岸”之“绿”，“云破月来花弄影”之“影”，“红杏枝头春意闹”之“闹”，“僧敲月下门”之由“推”而“敲”等等，杰出诗人所达到的登峰造极、出神入化、炉火纯青、游刃有余之境界，就像火中取栗、雕刻核舟一样，其成果无不来自精湛纯熟的技艺打磨。迷信灵感的创作者喜欢用诗仙李白来鼓舞或是麻痹自己，却忘了李白游乐山水前曾长时埋头于“匡山读书处”。

诗人自古就受着言不尽意的折磨，诗歌作为最高的语言艺术，它对诗人的语言能力提出了非常高的要求。诗人的生命经验是如何生发，又是如何在诗歌中分裂、组合、变形的？日常的粗糙语言如何经过锤炼、磨砺而焕发光彩？诗人如何对处身的现实环境做出反应，如何取舍、过滤驳杂的经验、材料，使之具有诗歌的内在品质？在呈现、传达事物存在及内心感受的过程中，如何选择恰当的诗形，如何营造符合现代汉语的内在韵律？如何面对瞬息万变的语言图景进行诗意转换？这些难题都是摆在诗人面前的，而所有这一切问题，都离不开诗人的技艺。

二、诗歌技艺之多重内涵

诗歌技艺是诗人在语言中处理生命经验的综合性艺术能力，它不只是方法、技巧，还体现为一种人生态度与精神指向，它不但考验着诗人的真诚与品质，也是检验其心智成熟与否的试金石。和任何古老的手艺一样，诗歌技艺无疑是诗人的核心机密，是诗歌价值中的精华。作为有“绝活”的诗歌“手艺人”，诗人不是以其立场、观点等观念化、意识形态化的东西吸引人，而是以他的劳作、技艺，不断寻求准确、有力的语言，使其光辉照亮现实世界中易逝的风景和人类易朽的肉体。

关于诗歌技艺，诗评家一行阐述得极为清晰、到位。第一层次的技艺即技巧。“技巧是指在局部对细节进行处理的能力，它包括特殊的措词和句法运用方式，以及各种修辞手法（诸如互文、转喻之类），当然其中最重要的是创造隐喻。创造隐喻是诗人的基本功，它是一种从机智或通灵而来的、在不同事物之间建立联系的能力。”诗歌是维护和更新民族语言的力量，它增进语言活力，提升其表现力，自觉追求语言活力，追求语言与艺术效果的平衡，既是诗人的抱负，也是其天然职责。在这个意义上，“诗歌史就是诗的措词发生、发展、消亡的循环史；每一次循环都始于革新，然后按其发展、深化的行程推进，最后退化为形式主义和机械的模仿。”在这一循环中，时代语境会有不同，具体诗人的气质、趣味会有差异，但在语言和形式上的自觉追求却是普遍遵循的传统。第二个层次的技艺“并不只是对局部细节进行处理，而是一种从对整体的把握而来的综合平衡能力”。这种技艺首先是整体的结构能力，通过精心的语词选择、安排和恰当的过渡，使作品中的诸细节如眉眼、口鼻、耳发之于人一样，获得恰切而丰富的关联，从而构成一个完整的整体。“这种平衡能力还表现在，它知道在什么时候必须克制技巧、隐藏技巧，甚至不使用技巧，从而使所有的技巧相互默契，不会由于某个局部的过度而破坏整体的完善。”最高的技艺是“无技艺”，那是一种大巧若拙、返璞归真的境界。它是所有技巧之默契、相合而达致的绝对内敛，它在作品中隐去技巧痕迹，使经验完美地显现出来。“技艺进入到了这一层次，实质上是一种深沉精微的分寸感”，它已不只是“技”或“巧”，而是无“技”无“巧”。“无技巧”是使技巧隐匿，而不是没有技巧，它是技艺磨练经过长途跋涉后终于到“家”了。

磨练技艺是一个诗人必备的可贵品质，诗人最大的痛苦和快乐都在其中。一个诗人，“他可以装扮思想者、宗教狂，愤世嫉俗的人，……但他却不可能装扮出色的语言演奏家。演奏家无法装扮，他得靠考验真诚的技艺来确保。”诗人在具体写作中选择哪一条道路，采取哪一种表达方式，不仅与其气质、禀赋、艺术素养及生命经验密切相关，更是诗人经过长期实验、实践而形成的下意识、潜意识。轻视或无视诗歌技艺，都容易使诗人、批评家走向极端。一个极端是将诗歌写作神圣化、神秘化。诗歌有其神秘的部分，诗歌的技艺也与心灵相关，但诗歌写作并非完全无迹可寻、无章可解。既然是技艺，其“先天不足的就可以在后天锻炼”，百炼钢方成绕指柔，没有一个诗人一开始就能达到成熟，成熟的诗人和诗歌都是经年累月的文体尝试与经验积累磨练出来的。惟其如此，“僧敲月下门”、“两句三年得，一吟双泪流”才值得可信。一个历经技艺磨练的诗人，他必然清楚自己使用过的每一个字、词的多重含义，知道怎样让它活跃而又安静地置身于一首诗中，最大限度地发挥其表现力。另一个极端是把诗歌简单化、概念化、大众化，无视诗歌写作难度与美学范式，将诗歌视为情感发泄、表明意图或歌功颂德的工具。像革命口号诗、2006年的“梨花体”及2008年的诸多赈灾诗，这些作者若非是刚上道的爱好者，就多半是缺乏语言能力的情感宣泄者。这类写作一旦泛滥开来，可想见其结果是诗的创造还是诗的反动。一首诗，“最容易达到的莫过于是对诗歌的反动。以‘开放的内容’替代形式上无法解决的困难，是新诗颇为尴尬的处境。这类没有质变的诗作，绝非创造，也许会沦落为‘另类’意识形态的复制品。”走极端很容易，难的是把握分寸，磨练到“家”。

诗歌是对沉默的荒野给出“说法、解释、意义”，“世界由是开始，文字的出现就是世界出现，这是惊天动地的大事，因此‘昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。’《淮南子·本训》”世界在文字中显身，在生命面对荒野得以获救的历程中，诗人身上作为混沌或大地之涌动的原始力量，通过不断尝试、磨砺，最后化为无形的秩序力量，为荒野、心灵给出“说法、解释、意义”。伟大的诗歌是用语言之光照亮黑暗中的存在，它是“混沌的原始力量与技艺的秩序力量互相争执的产物”，其中不管是使用技巧或是隐去技巧，最终要呈现的是一种“无技巧”的混沌与秩序的完美融合。在一首好诗里，“结束是我们的出发之处。每一个正确的短语和句子（那里每一个词都是恰到好处，各就其位，互相衔接，互相衬托，既不晦涩，也不炫耀，旧的和新的进行不费力气的交易，普通的词，然而精确，毫无俗气，正规的词，意义确凿，但不迂腐，完整的辅音跳舞在一起）每一个短语和句子都是一个结束和开始。”（T·S·艾略特《四个四重奏》）

三、“第三代”诗人内部对待技艺的创作观差异

中国新诗也叫自由诗，从胡适“诗歌革命何自始，要须作诗如作文”及冯文炳“用散文的句子自由写诗”等理论中，一些诗人找到了诗歌创作重自由而轻技艺的依据。然而，殊不知胡适的理想并不是文学的绝对自由和白话化，在《文学改良刍议》中可看出他对诗歌专业性的捍卫——“言之有物”与“讲求文法”的不可偏废，他还强调：“要使国语成为‘文学的国语’，方有标准的国语。”而冯文炳主张“用散文的句子自由写诗”，从根本上看，是为了挣脱古典诗歌形式与语言的束缚，意在提醒读者，诗的语言与散文的语言并没有严格边界，诗的灵魂不取决于某种固定的形式而是更多来源于内在的生命节奏。

“五四”新诗从提倡白话文起步，提倡白话是为了统一国语，便于启蒙教育，此时，诗歌的工具属性较强，但“国语的文学”并不就是“文学的国语”，如诗人吴兴华意识到的：“我们现在写诗，不是个人娱乐的事，而是将来整个一个传统的奠基石。我们的笔不留神出越了一点轨道，将来整个中国诗的方向或许会因之而有所改变。”因此，新诗与白话站稳脚跟后，迫在眉睫之事就是用诗歌技艺来锤炼淬火，生发现代汉语的精微、气势、情意、色彩和节奏的美。

时过数十年，“第三代”诗人中对语言和技艺保持严肃态度与自觉意识的于坚、韩东、吕德安、欧阳江河、西川等，他们把自己的写作理念、哲学贯彻在诗作中。于坚尤其重视诗歌的“语感”，他不断探索在语言中复活隐喻、抵达存在的路径，努力重建日常生活的神性；韩东强调“诗到语言为止”，道出了语言与诗人的依存关系——面对面的最亲密的敌人；西川视诗歌为语言的“炼金术”；四川诗人胡冬也认识到诗与语言的宿命相连：“作为纯粹的语言艺术，诗完全相信了语言本身。——对语言审慎而出色的安排，把语言的链条精密地组合成美丽的系列，诗人的任务在于赋予一首诗以经久的美玉般的光辉。诗是语言的造型。混乱的语言往往是蹩脚诗歌的通病。明晰、洗炼的语言足以判断一首诗的好坏。”“第三代”中显露了很多身手不凡的人，虽然其身手不凡更多是指“静观世界的方式与思维角度”，但静观世界的方式也要在语言中才能显现出来，毕竟，“诗歌对经验的展示、呈现和探究，都只能在语言中进行，而语言的精纯和活力取决于诗人的技艺。”这些不凡的作品，诗意地呈现了那一代诗人在转型语境中心灵不堪承受的痛苦和沉重。

但在“第三代”中也有不少自发的写作者，他们对诗歌、语言、技艺持一种无所谓的态度。上海撒娇派声称：“写诗就是因为好受和不好受。……我们的努力就是说说想说的，涂涂想涂的。看见技巧是因为玩得熟了。写诗容易，做人撒娇不一定容易。”虽然这些诗人的作品艺术倾向与其理论见解、宣言并不完全一致，但从中也可以看出其艺术态度之随性而为。加之，“二十世纪的风尚早已沦落为对工作方式的破坏和建设，人们喜欢把日渐发达的想象力消耗在无休无止的技术革命和示威游行中。”在自发写作者那里，诗歌常常只是一种交谈，在于消除内心的孤独和寂寞，因此对诗歌技艺打磨的忽视也就在所难免了。但不可回避的问题是，“无论怎样先锋的艺术意识，都不能代替具体的自足的本文操作。后朦胧诗的写作困境之一在于,它自身总是不断陷入一种艺术和艺术品之间的脱节状态。”那些打着技术革命口号、最终却以辞害意的诗歌，不仅不是技术化或雕琢过度，恰恰是技艺还不够好，它们多是带有炫技色彩的练习性作品。

处于自发状态、缺乏自觉意识的写作者也许会偶得佳句，但永远不可能取得杰出成就。只有对写作具有持久热情、恒心并心存敬畏的人，才能在诗歌的道路上走得更远。自觉的诗人乐意在艰辛的劳动中修炼自己，对他们来说，劳作是最大的快乐。新诗写作是一种历史渐进的、在传统潜流制导下的写作，其表达手段与书写方式的发展，凝聚了一代代诗人的努力与探索。这是一个从无序到有序、从粗放草创到日渐规范、从技艺单一到手法多元的不断丰富的过程，这一过程的累积，不仅是一种美学自觉的结果，更是一种技艺自觉的发展。自发的写作任意而为，自觉的写作则保证了写作的底线。于坚、韩东、吕德安、欧阳江河、陈东东、西川、王家新等诗人从1980年代就已开始磨练技艺，在1990年代对新诗技艺的锤炼更加自觉，从他们的作品中我们可以看到一种坚持与探索同步的艺术精神，他们与前辈诗人卞之琳、何其芳、穆旦等对新诗的贡献都是不可忽视的。

总体而言，“第三代”诗人的创作无疑丰富了新诗的艺术表现技法，增殖了话语的多义性、矛盾性、复杂性，使诗歌成为更加切近现实人生、切近个体的感性生命的一种艺术形式。与此同时，“第三代”诗人内部分流，各有不同的创作趋向和写作抱负。很多自发写作者在热潮过后即改弦易辙，几年间就从诗歌的世界彻底消失。而那些一直走在诗歌道路上的诗人，正是他们的存在明证了，“第三代”并没有烟消云散。时代的洪流流走了，真正的诗人水落石出，矗立在曾经热闹喧嚣的河床上。今天的他们，依然在生命中磨练技艺，在技艺中呈现生命。他们对写作难度的持续坚守，对当下诗人的创作具有不可忽视的典范价值和启示意义。

四、重建当代新诗写作的难度

写作之路通向自由，也布满荆棘，它让人暂时忘却生命的徒劳与死亡的不可避免，映现出诗人对于生命转瞬即逝的焦虑和意欲超越时空限制的渴望。诗歌是语言之土上绽放出的美丽花朵，每一首诗都是诗人长久与语言搏斗方才建立起来的新秩序。从一开始，语言就是诗人最庞大最亲密最暴烈的敌人，有多少诗人被毁于语言暴力，在其牢笼中耗尽一生，有多少天才的灵感被毁于拙劣的诗句，仅仅因为灵感找不到赋形的语词。

对诗人而言，语言是一个无所不在的无物之阵，它常常使人茫然不知所措。即使已经锤炼成纯熟的技艺，诗人的负荷依然没有减轻。所谓妙手回春、点铁成金，那几近是永恒的彼岸，可望而不可即。因其不可即，诗人常常陷入绝望之中，那些被尊为语言大师的人，常人又能体会几分他们直至一息尚存仍难以摆脱语言牢笼的痛苦；因其可望，诗人每得一字一句而欣喜若狂，不时生出在语言世界中“极目千里”、“穷尽万物”的野心，出神入化地创造出各种奇观。正是在可望而不可即之间泅渡，诗人面对无物之阵的永恒悲剧命运才放射出无限崇高的光芒。

同语言的艰苦搏斗将是诗歌对诗人一生的考验，每个胸怀抱负的诗人都将因持久的搏斗而饱经沧桑，诗人所经受的洗礼在每个语词、每句诗行间都留下了斑斑血泪，但这痕迹只有同样历经沧桑的诗人才能发现、领会。在诗歌面前，反倒是那些初试创作的年轻人更容易滔滔不绝、一泻千里，他们会以自己的文笔流畅、文采斐然去讥笑大师在写作中的久久沉默。在殊死搏斗的生死关头，世界寂静无声。沉默中的较量旷日持久，伴随诗人终生。在这场较量中，诗人静穆时如临玉龙雪山，轻盈时如驾庐山云雾，艰险时如过绝崖峭壁，但永远不可避免的是，在较量中败北。在诗人的生涯中，胜利屈指可数，只有败北却始终相伴。在古典和现代那些为数不多的伟大作家中，有谁能一直自如地驾驭语言。我们看到的那些经典之作，是从多少书山书海中被时间挑拣出来的珍珠，而在一个诗人的一首杰作背后，不知倒下了多少亡灵。

自“第三代”涌现诗坛，在看似热闹的争论背后，却少有对这一时期具体优秀诗作、诗人及其个人诗学的深入研究和严肃批评，这使得一批严格磨炼诗艺、严肃探究诗学问题的优秀诗人被遮蔽。这种遮蔽的损失不仅是对优秀诗人的忽视，更严重的后果是导致大批读者、批评家对诗歌语言美感和活力的麻木，对诗歌技艺的无知乃至误解，如诸多批评者对韩东“诗到语言为止”，对于坚“拒绝隐喻”等观点的误解、非议。同时，它也导致了大量庸俗社会学、文化学诗歌批评家的涌现。

新诗的希望就像其危机一样，它从来不在外部，而是在诗歌内部，在诗人自身。对技艺的普遍无视与无知在读者和批评家那里远远不如在诗人那里更容易危害诗歌，因此，重提诗歌写作文本伦理，重建诗歌写作的难度，只能由诗人完成。学者王明韵在阐述当下诗歌写作态势和新诗写作标准问题时说：“现在有很多诗歌是一种无难度写作，实际上难度就是标准。难度构成诗歌的品质。寻求难度的过程即是标准确立的过程。对每个诗人而言，自己就构成自己的难度。”虽然诗坛从来不是井然有序的，诗歌也没有唯一的标准，但这并不意味着诗歌可以完全没有标准。“难度”就是标准，就是一条底线。没有难度的写作，诗极容易成为可以被大量复制的流水线产品。

写作无非是一种工匠般的劳作，在持续劳作中，把生命中那些闪光、流动的质素保存在语言中。伟大的诗人在语言中照见自己的渺小，在旷日持久的技艺磨炼中不断成长。语言的修炼不仅使诗人的技艺提升，也使诗人的素养和人生境界同步增长，诗人的语言越是精纯，它越是与其思想的底蕴辉映成趣。终其一生，诗人在语言中举步维艰，若有一天抵达浑然之境，他将获得灵性的语言。灵性的语言是一种高超的境界，它表现为诗人独特的风格，与诗人的精神息息相通。期待诗人重建当代新诗写作的难度，期待一种基于对诗歌技艺透彻理解的有难度的写作，期待更多独具个人特色与风格的成熟诗作。

【注释】

[1]【俄】奥西普·曼杰什坦姆，汪剑钊译：《沃罗涅日诗抄：仿佛女人的银饰在闪光》，选自《曼杰什坦姆诗全集》，东方出版社，2008年，第219页。

[2]童庆炳主编：《文学理论教程》修订版，高等教育出版社，1998年（2003重印），第132页。

[3]转引自于坚：《在喧嚣中沉默》，《上海文化》，2009年第2期。

[4]徐志摩：《〈诗刊〉弁言》，《晨报·诗镌》，1926年4月1日第1期。

[5]参照童庆炳主编：《文学理论教程》修订版，高等教育出版社，1998年（2003重印），第72-75页。

[6]【美】艾兹拉·庞德，裘小龙译：《“意象主义者的几个‘不’”》，【英】彼得·琼斯编选：《意象派诗选·附录》，广西漓江出版社，1986年，第155-167页。

[7]一行：《自序：诗歌中的技艺》，《词的伦理》，上海书店出版社，2007年，第5-6页。

[8]【英】伊丽莎白·朱，李力、余石屹译：《当代英美诗歌鉴赏指南》，四川人民出版社，1987年，第79页。

[9]一行：《自序：诗歌中的技艺》，《词的伦理》，上海书店出版社，2007年，第6页。

[10]一行：《自序：诗歌中的技艺》，《词的伦理》，上海书店出版社，2007年，第6页。

[11]陈东东：《“技艺考验真诚”》，《深圳晚报》，2008年12月11日第B06版。

[12]刘春：《诗歌是技艺,并与心灵相关》，《上海文学》，2005年第1期。

[13]童蔚：《谈新诗写作的“无标准”与“无难度”》，《诗刊》，2002年5月下半月刊。

[14]于坚：《棕皮手记:诗如何在》，《天涯》，2008年第5期。

[15]一行：《自序：诗歌中的技艺》，《词的伦理》，上海书店出版社，2007年，第5页。

[16]胡适：《建设的文学革命论》，《中国新文学大系·理论建设集》，上海良友图书出版公司，1935年，第133页。

[17]梁文星（吴兴华）：《现在的新诗》，《文学杂志》（台北），1956年第一卷第4期。

[18]徐敬亚、孟浪等编：《中国现代主义诗群大观1986—1988》，同济大学出版社，1988年，第219页。

[19]徐敬亚：《历史将收割一切》，徐敬亚等编：《中国现代诗群大观1986—1988》，同济大学出版社，1988年，第3页。

[20]一行：《自序：诗歌中的技艺》，《词的伦理》，上海书店出版社，2007年，第2页。

[21]徐敬亚、孟浪等编：《中国现代主义诗群大观1986-1988》，同济大学出版社，1988年，第175页。

[22]徐敬亚、孟浪等编：《中国现代主义诗群大观1986-1988》，同济大学出版社，1988年，第163页。

[23]臧棣：《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》序言，选自陈超编：《最新先锋诗论选》，河北教育出版社，2003年。

[24]谭旭东：《有难度的写作与诗歌精神——兼评〈诗歌月刊〉新人新作特大号》，《诗歌月刊》，2002年第12期。

朱彩梅 1983年生，云南宣威人，文学博士，现为云南师范大学文学院讲师、西南联大新诗研究院特聘研究员，中国文艺评论家协会会员。主要从事中国现当代文学研究，在《思想战线》《作家》《山花》《名作欣赏》《边疆文学•文艺评论》等刊物发表文学评论、研究论文及作家访谈数十余篇。

责任编辑：杨 林